基於自然主義和經驗主義的觀點，門羅對美學是否仍應圍繞“美”的本質問題展開表示懷疑。他回顧了美學史說道：“在過去的半個世紀裏，美學沿著科學的和自然主義的路線迅速地發展起來。”具體來說，在第一次世界大戰前，人們把對“美”下一個正確的定義，並對美的本質和標準作出真正的解釋當作“美學唯一的和中心的任務”，但20世紀20年代以來，美學家們卻不太使用“美”、“美的”這些詞了，“在整個美學中，美的概念已不再占據中心和顯要的地位”，這首先是因為美學研究的領域已擴大到“心理學、文化史、社會科學等全部現存學科中有關藝術以及與藝術有關的行為和經驗模式的實際資料”，光靠“美”、“醜”、“崇高”等傳統美學範疇已遠遠不夠用了。其次，“美”等概念過於模糊，人們對“什麽是美的這一問題的回答都是千差萬別的”[1]，因而妨礙了美學的科學性。再次因為“美”這個詞帶有主觀評價色彩，“它使人聯想到那些多愁善感的藝術愛好者們所具有的天真和狂熱的感情”，而缺乏描述的客觀性。在自然主義者看來，“美”應退居次要地位，美學還應“輔之以其他一些含義更為確切的概念”，讓美學成為“像老的科學那樣使自己具有描述性和合乎事實性的”科學。

不過，門羅尚未走到徹底否定“美”的概念的極端，而是力圖把“美”改造成“審美和藝術批評的工具”而納入自然主義美學範疇中。他之所以要保留“美”的概念，一方麵是因為不用它“就難以解決倫理學和美學中那些基本的和長期懸而未決的問題”，另一方麵“還因為它是被用來檢驗所有其他批評性用語和所有表達審美價值或非審美價值或表達感情態度用語的概念”。[2]但是，他對“美”的概念作出了自己反傳統的獨特解釋。

首先，他對美學史上許多“美”的定義和權威詞典中對“美”的種種解釋一一作了考察，把它們概括為“極端的主觀主義觀點”和“極端的客觀主義觀點”兩大類。前者把“美”說成純然是主觀的感覺、情感或意識，後者則認為“美”是客體本身固有的屬性。他認為這兩種極端的觀點“都不能得出那種通用的、常識性的美的概念，而這一概念是介於這兩個極端之間的”。[3]門羅實際上就取了這種“中間”立場。他認為“一方麵，美取決於各人的情感和所受的教育”，即“美是主觀的”；“另一方麵，美，又不完全是由趣味決定的，某些人、某些藝術作品和自然風光事實上就是比另外一些人、藝術作品和自然風光更美一些，而不管是否每個人都欣賞它們”，即美又是客觀的，所以，兩者都有合理性。在他看來，“既然這兩種相互對立的主觀主義和客觀主義的美學理論已經長期共存，它們都各有一定的正確性：隻不過各自強調了同一中心事實的不同方麵罷了”。然而，兩者又都有局限性，“客觀主義的主要弱點在於它隻是依賴一種形而上學的學說”，“背離了現代科學和學術活動中主要的經驗主義潮流”，“主觀主義的弱點在於它傾向於無視哪些刺激和導致審美經驗的客體，特別是藝術作品，它過分強調欣賞活動之內在的和心理的方麵”。據此，門羅決定兼收兩者所長而揚棄兩者之短，提出“美”一方麵取決於主體的審美態度，另一方麵取決於藝術作品或事物本身的客觀結構和形態，“美”是這兩者在一定條件下的統一。他提出：“一般說來，美和快樂既需要有適當的外界客體，又需要有能夠欣賞這些客體的適當的頭腦。美的經驗固然是一種心理的經驗和情感的體驗，但這並不意味著它就不需要外部的可見的形式了。”門羅的這種“中間立場”自然是有它一定的合理性的，比之美學史上主客觀兩類美學定義，門羅對“美”的探討沒有走極端，較少片麵性，而且實際上開始從主客體關係上來探索美的本質，這個方向應該說是比較合理的。但是，門羅的經驗自然主義把“美”完全等同於“美的經驗”和心理情感體驗，在美與美感之間完全畫等號，實際上使他的“中間立場”自然地向主觀唯心主義方麵傾斜。雖然他一再標榜自己同唯心主義或二元論相對立，但也不得不承認，“任何一種認為美產生於觀賞者和外界客體之間的關係的關係說，都會被客觀主義者看作是偽裝的主觀主義理論”。[4]

問題還不僅僅止於此。門羅所主張的“關係”說仍然受製於他的生物性的自然進化論。門羅集中分析了“審美經驗”的主客觀關係結構，認為“美”的經驗一方麵取決於“審美需要”（主體），另一方麵取決於具有某些特質的審美對象（客體），但是最基本的原因來自於“審美需要”，因為“隻有有了審美需要，審美對象的某些特征才具有了潛在的美或美感的基因，從而使人產生美的經驗”。意味深長的是門羅對美的這種主客觀關係結構用了人體營養作用的生理性關係來加以說明。他認為“審美經驗的主觀和客觀方麵的區別有些類似於作為一種生理過程的營養作用和我們所說的‘食品營養’性質之間的區別”。營養作用不完全獨立存在於“食品之中”的客觀性質，也非肌體的純主觀東西，而是食品與肌體相互作用中的效果與傾向。另外，營養性質還因人因時因環境而異，“營養存在於食品這類性質和某些肌體生長的需要之間的關係之中”。門羅以此比附審美關係說，“同理，離開了有意識的肌體的審美需要，可知覺的客體的任何特征和類型就都不會被感受為美的，或者是具有審美價值的”，“隻有在人們的營養需要和審美需要真正得到滿足時，人們才會真正具有營養的經驗或審美經驗”。[5]門羅的這種類比，在某種意義上，譬如在審美的主客體關係上，不是毫無道理的，審美對象的審美價值和意義與主體的審美需要確實是不可分割的。問題在於，無論是審美對象的審美意義或價值，還是審美主體的審美需要，本身都不是純生物學的自然的進化過程的產物，而是人類長期社會實踐的產物，隻是在這種社會實踐中主客體的審美關係及客體的審美特質和主體的審美需要、審美感官才曆史地形成。門羅把主客體審美關係完全建立在非社會曆史性的、自然進化的生物或生理過程的基礎上，使他不僅在審美經驗主客觀關係中最後走向客觀（對象特質）統一於主觀（審美需要）的唯心主義老路，而且把審美經驗從人類社會、曆史的實踐中孤立、抽象出來，使之自然化、生物學化，從而在曆史觀上也陷入唯心主義。他對美的本質最後作了這樣的界定：“美是一種經驗的、客觀的或知覺的要素，基本上是某些類型的感性性質和意義以及這些感性性質和意義在形式上的結合體。它們不一定要在觀賞時被直覺到或者呈現出來，它們可能由呈現於眼前的刺激物暗示出來，或者在想象中構思出來。”[6]這個自然主義的美的定義是如此模棱兩可與含糊不清，甚至看不清美的客觀與主觀方麵的內容，使人感到美幾乎完全是一種主觀經驗或知覺的東西。這說明，自然主義在“美”的問題上的騎牆態度最後終於傾向主觀唯心主義，也說明自然主義對解決美的本質問題已無能為力了。

門羅對藝術和藝術作品也作了類似的討論。他並不試圖找到一個“藝術”的形而上學的定義，而是用經驗主義方法，從藝術的功能角度來描述藝術的基本特征。他考察了“藝術”的詞源學，認為“藝術”概念同“有用性”、“技藝”等很難分開，也很難單用“美的”來區分藝術與其他技藝。譬如在審美色彩方麵，“詩歌、音樂和繪畫要超過機械設計，但是，這並不意味一部汽車的美的性質就一定低於一幅畫或一首詩：或者，由於工業設計更多地考慮到功用，就認為工業設計不那麽值得尊重”。就是說，“美”與“不美”並非決定一事物是否藝術的根本原因，因為人們首先對什麽是美難以有統一看法，所以他主張“按中性的和非評價性的概念來使用‘藝術’一詞”。[7]具體來說就是從藝術與人的功能關係或它的功用性方麵來界定藝術。他說：“在許多科學領域裏，人們對事物進行的區分和描述，是根據它們的功能或活動，它們按照規律產生的某種關鍵的結果或作用，以及它們所要達到的目的（不管成功與否）而進行的。”然而，他對藝術的功能研究不同於傳統的隻局限於審美功能這一點上，而是按自然主義原則，顧及了藝術的多元功能，注意到藝術對人的多方麵的作用和效果，並主張把這些效果統一起來，而反對將它們分裂、對立起來。同時，他把這種功能主要建立在人的生理、心理的非社會性方麵即自然機能上，並用鳥翼的功能是幫助鳥飛行這種生物機能作為類比。他提出：“藝術的廣義的和徹底的機能主義將按照自己的方式來研究美的、心理的、社會的等功能。”他反對將藝術的“功用性”與“審美性”對立起來，說“美’的功用本身也是‘功能性’的和‘有用的’。它們既有心理的功能和取得這種功能的手段，又有物理的功能或外部的功能及其手段。感受、欲望、思考和情感，也同呼吸和消化一樣，都是人類機體的功能和基本活動”。繞了一圈，門羅對藝術的功能性研究同其美論一樣，最後又落在了人類主體生物性活動與機能上了。當然門羅按此思路具體界定“藝術”時所作的論述並非全無價值。他發揮了托爾斯泰關於藝術在於表現與交流情感的定義，指出：“藝術家使其他人產生滿意的審美經驗的一種主要方法是運用象征形式——文學的、繪畫的或者其他形式——表達藝術家本人及其所屬的文化集團經曆的一些感情或其他經驗，這些情感或經驗可能是真實的，也可能是想象的。藝術在進行表現時，是通過某些感性的形象向觀賞者傳達情感意義，最終達到一種社會功能的效果。”[8]他還說：“從功用的觀點來看，藝術作品是人類技藝的產品，它試圖成為已被用作產生滿意的審美經驗的刺激物和向導，並且經常帶有其他目的或功能；任何一種照此使用和具有這種企圖的產品都是藝術品。”[9]門羅關於藝術和這兩段描述性的界定，第一，強調了藝術表達和交流不應當局限於藝術家個人的情感和經驗，不應隻是藝術家的“自我表現”，而應達到“社會”的、公眾的效果；第二，肯定了藝術不僅有審美功能，還有其他非審美的實用功能，認為不應把這兩方麵割裂、對立起來；第三，指出了藝術的人工性、技藝性或工藝性。這對“為藝術而藝術”或隻承認藝術的審美價值的唯美主義觀點，對於把藝術與公眾分裂開來，執著於“自我表現”，迷戀於藝術靈感而把創作神秘化的觀點，無疑是有力的駁斥。這是門羅藝術論的合理方麵。其不足之處，除了上述最終陷入唯心主義的生物機能主義外，還在於他對藝術本質的考察與美論一樣非常含糊混雜，他把藝術的多種功能雜湊在一起來說明藝術，造成審美這個主導功能被淹沒了，結果是雖然泛而又泛、麵麵俱到，卻根本不界定藝術的真正本質。

門羅晚年致力於建構他的“藝術史哲學”。他在《藝術的進化與其他文化史學說》這部鴻篇巨製中，對“藝術”概念的進化性質進行了詳盡的回顧與總結，提出如下一係列藝術史的重大問題：“各種視覺的、音樂的、文學的和其他種類的藝術形式的發展史，能否揭示出一種持續不變的傾向和先後的秩序呢？從藝術的原始時期到目前為止，在多種多樣的宗教和文化中，能否表現出某種持續？各種風格的傾向和樣式都是變化的嗎？在不同時代和不同民族的藝術中間，我們能見到一種意味深長的類似、循環的類型或連續的風格嗎？”[10]他對這些問題的回答基本上是遵循自然進化論的思路的，雖然不是對達爾文、斯賓塞和摩爾根的生物進化論的簡單照搬，卻無疑從中汲取了基本的思想。門羅認為，對藝術史的研究特別是“藝術史哲學”，也應當采取實證的經驗的“科學”方法，“人們至少可以嚐試把自己的理論建立在某種現存的、直接的、可靠的事實上麵，並且構造出合情合理、與宇宙和人類的科學概念相一致的假設”，使它“建立在自己和他人的對事實的經驗研究上”，換句話說，就是要“在自然經驗主義精神下，進行研究”。[11]他有力地還擊了種種“超自然的”二元論或唯心主義者對藝術史進化論觀點的攻擊，批評“他們反對大多數19世紀的進化論，特別是斯賓塞和摩爾根的進化論的自然主義觀點”，指責他們那種隻承認“物質和技巧的外在形式才是進化過程的組成部分”，而否定藝術的整個進步基於自然過程的觀點，指出：“自然主義者則反對那種認為藝術中存在著某種與地球上生命的自然過程和物質實體的進化完全脫離的因素的觀點”[12]，這就再清楚不過地表明，門羅把藝術的發展史看成地球生命自然進化過程中的一個方麵或較高階段。這就是他的藝術史觀的核心。盡管他的淵博知識使他對藝術的演進過程作了人種學、人類學、宗教、倫理等多學科的綜合考察，提出了極為豐富的藝術史資料，然而，由於他的自然主義藝術史觀，使他不可能對藝術發展的社會曆史原因、特別是經濟發展這一終極原因作出唯物主義的分析，因而終究不能超越唯心史觀。這不僅是門羅而且是整個自然主義的曆史命運。

[1] 門羅：《走向科學的美學》，398～401頁。

[2] 同上書，399～402頁。

[3] 同上書，412～413頁。

[4] 門羅：《走向科學的美學》，413～421頁。

[5] 同上書，422～423頁。

[6] 門羅：《走向科學的美學》，423～424頁。

[7] 同上書，344～345頁。

[8] 門羅：《走向科學的美學》，347～349頁。

[9] 同上書，355～356頁。

[10] 門羅：《藝術的進化與其他文化史學說》，序言，紐約，1963。

[11] 門羅：《藝術的進化和其他文化史學說》第2章，轉引自蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），309～311頁。

[12] 門羅：《藝術的進化和其他文化史學說》第2章，轉引自同上書（上）,319～320頁。