戲劇詩是詩的最高發展階段，是藝術的冠冕，而悲劇又是戲劇詩的最高階段和冠冕。
——別林斯基
戲劇在西方文藝中占據了非常重要的位置。古希臘的亞理斯多德在《詩學》中把悲劇和史詩列為藝術的精華，並且斷定悲劇高於史詩。他說：“顯而易見，悲劇比史詩優越，因為它比史詩更容易達到它的目的。”[1]亞理斯多德的《詩學》全麵地總結了古希臘文學的成就，也為後來西方文學的創作和研究定下了基調。兩千多年後的黑格爾在總結西方藝術的時候，發現戲劇仍然居於最高的位置。他說：“戲劇無論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看做詩乃至一般藝術的最高層。”[2]當然在黑格爾之後，隨著現代小說的興起，戲劇的地位開始有所下降。1922年，美國評論家威爾遜在評價《尤利西斯》的時候指出，這部作品“把小說提高到同詩歌和戲劇平起平坐了”[3]。這就是說，到了20世紀初，小說的成就才可以和戲劇相媲美。雖然在《尤利西斯》之後，戲劇的地位還在下降，但縱觀西方文藝兩千多年的曆史，戲劇的總體成就非常高，在大部分時間中占據了頭把交椅的地位。由於戲劇創作很受尊重，戲劇批評也成為文藝批評的核心。車爾尼雪夫斯基曾說：“《詩學》是第一篇最重要的美學論文，也是迄至前世紀末葉一切美學概念的根據”；“亞理斯多德是第一個以獨立體係闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了兩千餘年”。[4]以戲劇為核心的《詩學》奠定了戲劇學在整個西方文藝批評中的地位。認真學習戲劇學，不僅對於戲劇欣賞和創作大有裨益，而且對於學習其他藝術也大有好處。
中國戲劇的成就也非常高。中國戲劇可以分為兩個階段。古代的戲曲是一種很有特色的戲劇。王國維曾說：“楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”[5]以元曲為代表的中國古代戲曲，雖然也有很高的藝術價值，但和西方人所謂的戲劇（drama）很不相同，屬於綜合藝術。除了劇的成分之外，還有不少曲、舞、歌等成分。但不管怎麽說，戲曲也有劇的成分，我們把這方麵的內容也納入了本書。國門打開之後，中國人開始譯介西方戲劇，進而把戲劇和本國的文化結合起來，創作了不少優秀的作品，並稱之為話劇。這種藝術樣式也是戲劇的一個分支，本書也給予了一定的重視。
這部經典文獻導讀總共分為以下四個部分。
一、戲劇本體論
什麽是戲劇的本質特點呢？不同的人有不同的回答。本書選擇了八篇文獻，從八個方麵回答了這個問題。
亞理斯多德認為戲劇和別的藝術樣式相比，最為本質的特點在於特殊的情節。他在《詩學》中把情節視為悲劇的第一要素。他說：“一出悲劇，盡管不善於使用這些成分，隻要有布局，即情節有安排，一定更能產生悲劇的效果。”[6]我們所選的章節論述的就是戲劇的情節問題。亞氏認為，好的戲劇情節應當聚焦於一人一事。後來有人把亞氏所謂的“一事”發展成為一套複雜的理論，稱之為行動的整一性；還把《詩學》中的某句話解釋為時間的整一性，即一部戲劇隻能表現一天中發生的事情。有些人甚至還在這兩個整一性的基礎上，加上了地點的整一性，即一部戲劇的情節必須在同一個地點發生。三者合在一起構成了三一律，是西方戲劇的金科玉律。雖然亞理斯多德自己沒有直接提出三一律，但許多成功的古希臘悲劇，如《俄狄浦斯王》等，展現的都是一天一地發生的一件事。三一律受到許多人的推崇，也被許多人批評過。楊絳在研究戲劇理論時曾說：“這樣一個緊湊而集中的故事，如果把地點分散，時間延長，就會影響它的整一性。亞理斯多德盡管沒有製定規則，把一個悲劇的時間限於一天，地點限於一處，他隻是要求一個悲劇演一個完整而統一的故事，可是由於希臘悲劇的緊湊和集中，他所謂的故事的整一，基本上包含了時間和地點的限製。”[7]楊絳的論述較為中肯。我們不能把三一律當做絕對不可改變的教條，但也不能完全否定其積極作用。了解戲劇情節的構成是學習西方戲劇學的首要問題。仔細閱讀亞氏的情節論，並關注一下後人的相關論述，對於掌握戲劇的本質很有意義。
德國著名戲劇理論家萊辛則把性格塑造看做戲劇最為根本的特征，他說：“我們把事件看做某種偶然的、許多人物可能共有的東西。性格則相反，被看做某種本質的和特有的東西。前者我們讓作家任意處理，隻要它們不與性格相矛盾；後者則相反，隻許它清清楚楚地表現出來，但不能改變；最微小的改變都會使我們感到抵消了個性，壓抑了其他人物，成為冒名頂替的虛假人物。”[8]曾經被亞理斯多德列為悲劇第二要素的性格，卻被萊辛當做比情節更為重要的成分。他的《漢堡劇評》非常關心性格塑造這一問題。我們所選的兩章，探討了性格的真實性、一致性、目的性和普遍性，觸及了性格研究的一些重要問題。當然性格是非常複雜的，涉及人性的方方麵麵，是極其豐富的，而且充滿變化，曆來頗受劇評家的重視，雖然難以找到統一的答案。如果劇作家不認真地描繪性格，其作品往往就會變為膚淺的情節劇。可見性格對於戲劇非常重要，沒有性格的戲劇難以上檔次。
衝突是戲劇的又一重要特征。黑格爾在《美學》中斷定“充滿衝突的情境特別適宜於用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發展表現出來的”[9]。他還說：“但是戲劇的動作並不限於某一既定目的不經幹擾就達到的簡單的實現，而是要涉及情境，情欲和人物性格的衝突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致鬥爭和分裂的調解。”[10]黑格爾認為，任何一種理想在現實中總是片麵的，總會引起與相反勢力之間的衝突，但這兩種力量最後必然在對抗中和解，走向更高階段的統一。黑格爾把各種衝突加以分類，認為那些純粹由於自然的狀況引起的衝突不是藝術表現的對象，隻有人的自覺意識造成的衝突才適合於戲劇藝術。應該說，沒有衝突的戲劇是幾乎無法想象的。黑格爾的《美學》很好地闡述了這個戲劇學的根本問題，他的衝突說當然在戲劇理論史上占有一席之地。
法國戲劇理論家布輪退爾對前人的這些解釋都不太滿意，認為他們都沒有找到戲劇的真正本質。戲劇的本質是什麽呢？他說：“戲劇是人類意誌與限製我們輕視我們的神秘力或自然力發生衝突的表現；戲劇就是將我們中間的一個人，活生生地丟到舞台上去，對天命，對社會律，對他的同胞，甚至必要時還對他自己，對他周圍的人群的野心、權益、偏見、愚昧以及惡意，實行鬥爭。”[11]布輪退爾認為戲劇的起因在於人的自覺意誌，情節的展開隻是理想和阻力之間的鬥爭。阻力越大，衝突越激烈，戲劇性越強。他在《戲劇的規律》中對意誌衝突說做了係統的闡述。雖然曆來的理論家都把戲劇行動看做自覺的選擇的結果，但沒有人把意誌提到這麽高的層麵上論述。布輪退爾提出了一種頗具特色的戲劇觀，值得我們仔細地讀一讀。
在學術領域絕對沒有一勞永逸的事情。就在布輪退爾陶醉於自己剛剛找到的戲劇規律的時候，英國的理論家阿契爾就在《劇作法》中對他進行了批評。他指出，《阿伽門農》中的主人公並不比落入蜘蛛網的蒼蠅更有自覺的意誌；《羅密歐與朱麗葉》中羅密歐與陽台上的女主角的對話與其說顯示了意誌的衝突，倒不如說顯示了意誌的融合。他覺得很多優秀的戲劇人物都不如《魯濱孫漂流記》等傳奇小說那麽富有自覺而頑強的意誌。可見意誌說有著明顯的局限性，不是萬能的規律。相比之下，把戲劇的本質看做“激變”（Crisis）更為合適。“激變”（Crisis）這個詞語也可以譯為“危機”，指的是事件發展到最關鍵時刻的劇烈變化。這個觀點與亞理斯多德的情節觀以及後人提出的三一律基本上是一致的，都要求劇作家聚焦於最後時空中的急劇變化，隻是各自的論述方式和角度不同。當然在阿契爾之前還沒有人明確地提出激變論，所以他的著作還是頗有獨創性的。
關於戲劇的本質，盡管前人已經有了這麽多的精彩論述，但學術創新不會因此停止。美國理論家貝克認為在性格、對話、動作等戲劇要素中，動作最容易打動觀眾，是最為本質的成分。在他看來，作為希臘戲劇源頭的民謠舞蹈主要包括三個要素：說白、音樂和摹擬性動作。隻有當摹擬性的動作戰勝了說白和音樂，戲劇才能產生。他還考察了英國古代的戲劇、中世紀的戲劇、未開化民族的戲劇、小孩子初次所創作的戲劇，發現動作都是它們得以產生的基礎。在高度文明化之後，戲劇動作仍然是吸引觀眾的核心要素。情節劇、電影如此流行，很好地說明了這個問題。雖然任何優秀的戲劇都難以離開動作，但好的戲劇還在展示動作的同時，注重性格塑造、語言錘煉等，否則就會成為廉價的肥皂劇。動作問題在古希臘的時候人們就已經提出，但貝克的論述更為係統和深入，值得人們閱讀。
以上諸種戲劇觀都是歐美理論家根據西方戲劇的特點提出來的，雖然都很有見地，但如果用於解釋中國傳統戲曲或者別的非歐美戲劇，可能會遇到一定的難度。他們所提出的問題，未必是這些戲劇關注的問題。有沒有一種更具普適性的歐洲戲劇理論呢？當然有，法國劇評家薩賽的理論就有這個優點。他斷定，別人的戲劇理論都經不起推敲，都是可有可無的，隻有他的理論是顛撲不破的，那就是：“沒有觀眾，就沒有戲劇。”在他看來，觀眾才是戲劇的最核心要素。他的理論的提出，的確讓人耳目一新，是對法國古典主義的各種條條框框最有力的批判。而且他的觀點可以將世界上任何一種戲劇融進去，具有超強的包容性。當然，我們如果細讀他的文本，也可以找到一些西方中心主義的偏見。
以上七種戲劇觀都來自西方。作為一個東方文明古國，我們當然也有自己的戲劇以及相關的理論。王國維在《宋元戲曲考》中很好地總結了中國戲劇的特點。在本書的選讀之中，王國維第一次比較專業地運用了西方戲劇的觀點和方法評價中國戲劇。他認為中國戲劇情節拙劣，思想膚淺，人物的性格自相矛盾。但他同時指出了中國戲劇的優點，把元劇看做最為自然之文章，其最佳之處在於有意境。他提出的“自然”、“意境”等概念豐富了戲劇學的內容。王國維既引進西學，又能夠從本國文學的特點出發，肯定本身的優勢，顯示了良好的學術功力。他的《宋元戲曲考》是第一部專業而係統地運用西方戲劇理論重新評價中國戲曲的著作，也是最為權威的中國學術著作之一。但他在中西化合方麵也不是完全沒有問題。細讀這部著作的文本就會發現，在他用西方戲劇學評價中國戲劇的地方，結論往往是否定性的，而在他從本國固有的特點出發進行探討的地方，結論往往是肯定的。如果西方的觀點隻能幫我們看到我們的戲劇不是什麽，隻能得到否定的結論，這種理論在中國的應用價值是可疑的。
七種西方戲劇觀揭示了西方戲劇的主要特點，雖然有的地方相互矛盾，但往往隻是角度不同，並非正確與錯誤的關係。從目前我們所知道的情況看，這七種觀點不但在西方具有重大的影響，也在世界其他地方廣泛運用，具有一定的普遍性。王國維的戲劇觀加入了中國的元素，為世界戲劇舞台添加了色彩。當然，戲劇是很複雜的，還有很多專家從別的角度論述戲劇，如話語模式、懸念、情境等。遺憾的是，我們無法把這些理論全部包括進來。
二、悲劇喜劇論
在《詩學》中亞理斯多德隻討論了悲劇和喜劇，而且從整個戲劇的曆史看，悲劇和喜劇是最為重要的兩個劇種，所以我們在這本書中隻選擇了關於悲劇和喜劇的文獻。
什麽是悲劇？第一部分的《詩學》選讀對這個問題已經有了很好的回答。亞氏之後，人們還在不斷地探討這個問題，但這個領域的基本基調已經由亞氏定下，大多數學者都視《詩學》為悲劇的寶典。文藝複興之後，西方出現了很多解釋《詩學》的著作，形成了聲勢浩大的新古典主義潮流。德萊頓的《悲劇批評的基礎》在眾多的新古典主義悲劇論著中占有一席之地。德萊頓從亞理斯多德的著作中吸取了不少有意義的內容，同時還從文藝複興之後的著作中尋找靈感，既有傳承又有創新。他在悲劇的目的、情節、性格、模仿、情感等重要方麵都提出了獨到的見解。和其他新古典主義者一樣，德萊頓的特點在於試圖用理性來主宰世界，希望為文藝找到明確的法則。這種行為走過頭了就容易成為死板的教條主義者。但不管怎麽說，古典主義的悲劇批評有著自身的價值。韋勒克曾經這樣說：“但是基本上新古典主義的目的是正確合理的。它力圖發現文學、文學創作、文藝作品的結構以及讀者反響這幾個方麵的原理或‘規律’，或者說‘規則’。否定這樣一種嚐試的必要性會產生十足的懷疑主義，造成一團混亂，終而流於整個理論上的無所作為。”[12]我們應當認真地掌握德萊頓的新古典主義悲劇理論，但不要視之為教條。
雖說關於悲劇的論著汗牛充棟，但在現代主義作家和理論家梅特林克出現之前，人們並沒有從根本上否定西方的悲劇傳統。梅特林克的《日常生活的悲劇性》是一篇顛覆性極強的論文。傳統的悲劇都描寫那些崇高而偉大的事件，而梅特林克把眼光轉向了日常生活；傳統悲劇人物都出自皇室和貴族，而梅特林克把筆觸轉向了普通人；傳統悲劇展現的是轟轟烈烈的悲壯行動，而梅特林克卻創造了“靜態劇”；傳統悲劇都和劇烈的衝突和強烈的情感分不開，而梅特林克要求觀眾安靜下來聽命運的低語。梅特林克的理論給西方文藝翻開了嶄新的一頁。他不僅是新理論的倡導者，還積極地將理論運用於戲劇創作。他的劇作非常成功，曾於1911年獲得諾貝爾獎。
悲劇是西方戲劇的皇冠，西方人曾經在不同的曆史時期把悲劇藝術推向高峰，給人們帶來了巨大的審美價值。但“日中則昃，月盈則食”，一種藝術樣式在達到頂峰之後往往就會衰落下來，甚至消亡，悲劇也難以避免這樣的命運。20世紀有不少西方學者都在感歎悲劇已經死亡了，他們還試圖探索悲劇死亡的原因。斯坦納是這一類學者中最有影響的人物，他在1961年出版了一部《悲劇之死》，在學界引起了巨大的反響。最近他又撰寫了一篇名為《重新思考“悲劇”》的文章，進一步討論悲劇之死這一話題。他認為，悲劇是一門非常稀有而精致的藝術，它在古希臘達到頂峰，在莎士比亞和拉辛的作品中偶而閃現，而後便逐漸衰亡，如今人們已經無法創造出那種曾經扣人心弦的悲劇了。當然，也有人持相反的觀點，認為悲劇沒有死亡，也不會死亡，隻是形式在改變。悲劇是西方藝術夜空中最璀璨的星星，其隕落或者變化，都會引起人們的極大關注。如此複雜而重大的問題不可能非常輕鬆地解決掉，人們的討論還會繼續下去。
看了三篇關於西方悲劇的選讀之後，人們自然會問，中國有沒有悲劇呢？關於這個問題，許多中國學者，如王國維、魯迅、胡適等，都曾經討論過，直到今天仍然有人在思考。國學大師錢鍾書先生的《中國古代戲曲中的悲劇》對這個問題提出了深刻的看法，值得我們一讀。錢鍾書用正統的西方悲劇理論把中國古代戲曲，特別是被王國維看做世界大悲劇的《梧桐雨》和《竇娥冤》評估了一遍。他的結論為，這些作品不符合西方悲劇的起碼規定，無法稱為悲劇，主要問題如下：性格單一、缺乏自由意誌、悲喜混合、充滿宿命論、無法衝破森嚴的等級製度、大團圓的結局。錢先生的確指出了古典戲曲中的一些問題，但他的所有標準都原封不動地來自西方。以這樣的方法研究中國戲曲，還沒有達到真正圓通的地步。難怪他晚年曾經表示，他對這篇早年的論文不太滿意。
悲劇是西方文藝的核心，關於悲劇的論著特別多，影響也特別深遠。莎士比亞專家布斯（Stephen Booth）曾斷言：對悲劇定義的研究“是所有的非宗教定義探求中最為持久而廣泛的。”[13]麵對這麽多的悲劇論著，我們這本篇幅有限的課本隻能選擇4篇，分別論述古希臘悲劇、新古典主義悲劇、悲劇的革新和悲劇的消亡。悲劇消亡論和中國沒有悲劇的觀點有一點是相同的，都主張悲劇的標準隻能來自古希臘或者新古典主義時代的歐洲，超出這個標準以外的就不是悲劇。如果把悲劇看做是發展變化的，甚至是多元的，那麽現代西方有現代的悲劇，中國古代也有自己的悲劇。悲劇創作和悲劇研究應該走出教條主義和西方中心主義，否則就是自掘墳墓。
亞理斯多德在《詩學》中提到喜劇，但沒有展開，他的戲劇學實際上隻是悲劇學。他所開創的傳統在西方一直延續下來，後來的戲劇學專家也往往隻重視悲劇，不重視喜劇。所以西方的喜劇論相對較單薄，相關論著的數量和質量完全無法和悲劇論相提並論。柏格森的《笑——論滑稽的意義》是一本專門討論喜劇的著作，比較有創新價值。柏格森認為，喜劇的本質在於滑稽。舞台上的滑稽是怎麽引起的呢？喜劇欣賞看到的是“一個自動運行的機械裝置”，是“模仿生命的機械動作”，而不是生命本身。柏格森對滑稽的看法頗有新意，但他對喜劇也有一定的成見，認為喜劇低於悲劇，是“介乎藝術與生活之間的中間物”。關於喜劇的討論雖然較少，但也不完全是壞事。在這個領域教條主義也較少，幾乎沒有人提出喜劇的死亡或者中國沒有喜劇之類的問題。
除了悲劇和喜劇之外，還有悲喜劇、正劇等。而且每一種類型內部又有很複雜的分類。如果讀一讀英國戲劇理論家尼柯爾（Allardyce Nicoll）的《戲劇理論》（The Theory of Drama），將受益匪淺。
三、戲劇流變論
一般的人都認為西方戲劇起源於古希臘。但最近也有人提出了完全不一樣的看法。布賴恩·漢森從生命詩學的角度重新闡釋了戲劇的起源。他的論文《戲劇的史前階段——一條道路的六個轉彎》從生命進化的角度探索了戲劇的悠久曆史。他的基本觀點為，隻要表演者和觀眾都意識到，當前的行動是一種有意的偽裝，就有了表演共識，戲劇就出現了。要達到這樣的目的，所需的智力相當於7歲孩子的水平。科學家相信，一百萬年前人類的祖先就已經有了這樣的智力。這些發現完全改變了人們對戲劇起源的看法。他在這篇文章中還討論了史前戲劇的另外五個方麵的問題。整篇論文以生物學、進化論、考古學等為支撐，是自然科學與人文學科相結合的典範。
經過漫長的史前階段之後，文明社會的戲劇首先是在古希臘繁榮起來的。關於古希臘的戲劇，亞理斯多德的《詩學》當然是最好的著作，我們這裏不再另外選擇文獻。到了文藝複興之後，新古典主義流行，德萊頓的《悲劇批評的基礎》具有一定的代表性，我們也不選擇別的論著。古典主義後來慢慢地僵化，走向教條主義，所以崇尚自由的浪漫主義應運而生。雨果的《〈克倫威爾〉序》是浪漫主義戲劇的重要文獻。他首先批評了教條化的三一律。雖說三一律的提出有著自身的積極意義，但如果毫無彈性地把戲劇限製為一天之內在同一地點發生的一件事情，當然是思想僵化的表現。雨果認為這是“一個鞋匠給大小不同的腳做同樣大小的鞋”，用中國話來說就是削足適履。雨果還批評了古典主義過於重視規則、典範的習慣，認為這樣創造出來的戲劇“好像是古典主義的老樹幹上末尾第二個分枝，或者不如說，好像從腐朽之中繁殖出來的一種珊瑚，它是衰亡的先兆而非生命的象征”。[14]書法家李北海曾說：“學我者拙，似我者死。”浪漫主義者要反抗古典主義也是這個道理。離開了典範和法則，詩人應該向自然和靈感學習。但戲劇不能像平麵鏡一樣地簡單反映現實，而“應該是一麵集聚物像的鏡子，非但不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來、凝聚起來，把微光變成光彩，把光彩變成光明。”[15]雨果揭示了古典主義的症結，提出了浪漫主義的新主張，為西方戲劇學書寫了嶄新的一頁。
雖說浪漫主義糾正了古典主義的一些偏差，但這一流派的末流又陷入了另外一種片麵的追求之中，那就是過於強調靈感和主觀性，結果內容顯得空洞。在這樣的情況之下，現實主義和比較極端化的自然主義成了一種糾正時弊的良藥。法國作家和文藝批評家左拉是自然主義理論的倡導者和實踐者。他主張用孔德的實證主義、呂卡的遺傳論、貝爾納的實驗醫學等自然科學的比較客觀的方法來醫治浪漫主義的主觀化的毛病。他的《戲劇中的自然主義》是這一流派的重要論文。他認為，傳統的劇作家“隻把戲劇作為純然是一種精神的娛樂消遣，一種機智的空談詭辯，一種遵守某種法則的平衡與對稱的藝術”，而自然主義“要把戲劇弄成對生活的研究與描繪”。[16]左拉的理論有一定的價值，但由於他太重客觀性和科學性，走到了另一極端，幾乎取消了人的主觀能動性，把人看做大自然這部機器的一個螺絲釘，陷入了悲觀的機械決定論，沒有產生太大的影響。
當現實主義和自然主義走向極端之後，西方戲劇界出現了一股以反現實主義為主要目的的現代主義藝術思潮，主要包括梅特林克的靜態戲劇、葉芝的新詩劇、斯特林堡的表現主義戲劇、布萊希特的敘事劇等。兩千多年的西方戲劇的一個最大的特點在於模仿現實，創造一種真實感。為了達到這個目的，演員往往盡量化身為劇中人物，觀眾也盡量和人物合二為一。這麽根深蒂固的傳統可不可以顛覆呢？德國的現代主義戲劇大師布萊希特就有這個勇氣和能力。《布萊希特論戲劇》一書體現了他的戲劇觀。他把自己的戲劇稱為“敘事劇”，和亞理斯多德以來的戲劇性戲劇相區別。他的戲劇的目的不是共鳴，不是讓觀眾、演員和人物融為一體，而是讓他們保持一定的距離，並理性地審視所發生的事情，以便產生一種陌生化的效果。在1935年的時候，布萊希特曾經在莫斯科觀看過梅蘭芳的演出，發現中國戲曲有一種陌生化的特點，並深受啟發。他後來還成功地把中國戲曲的一些手法運用到現代戲劇。布萊希特的戲劇創作和理論創新在西方學界產生了巨大的影響，是反傳統的現代主義戲劇的傑出代表。他的理論和劇作傳到中國後影響力非常大。很多戲劇界的人士因此變得自信起來，希望好好地挖掘本土戲曲的優點，使之在當今世界上重新煥發青春。中國戲劇界在20世紀80年代的時候還出現了一個布萊希特熱。
現代主義在剛剛出現的時候當然很激進，但隨著歲月的推進，又出現了比現代主義更加激進的思潮，那就是後現代主義。後現代主義戲劇主要活躍於第二次世界大戰前後。後現代主義非常複雜，在戲劇領域主要包括阿爾托的殘酷戲劇、貝克特的荒誕戲劇、格洛托夫斯基的質樸戲劇等。《殘酷戲劇：戲劇及其重影》是阿爾托的戲劇論文集。阿爾托在他的論文中把歐洲的傳統，包括離他最近的象征主義都批評了一遍，並且提出，文學是以線性的語言形式記錄的，受到單向的時間的約束，但舞台“首先是一個需要填滿的空間，是一個發生事情的場所”，沒有必要讓空間藝術受製於時間。他積極提倡“空間詩”（poetry in space），以區別於“語言詩”（poetry of language）。他把自己的戲劇叫做殘酷戲劇，主要目的在於表現現代人的不自由的狀態。阿爾托的創新力度非常大，以至於作品一時無法被人理解。在各種挫折麵前，身體本來就不好的阿爾托最後被送進了精神病醫院。他的一生比較短暫，並且充滿痛苦，屬於典型的天才的悲劇。
在最近幾十年中，西方戲劇有什麽特點呢？雷曼在1999年出版了一本名為《後戲劇劇場》的書，探索了1970年以後的戲劇的一些新特點。他把古希臘以來直到20世紀前半期的兩千多年稱為戲劇劇場時代，把1970年之後的歲月稱為後戲劇劇場時代。戲劇劇場強調的是文本和敘事，演員是劇場的中心，主張把觀眾引入情節的夢幻時間之中；在後戲劇劇場，文本隻是和動作、音樂、視覺等平起平坐的要素之一，觀眾的自主性得到了凸顯，主張讓觀眾從劇情的時間中走出來，直接麵對劇場的現實時間。西方人在戲劇誕生兩千多年後才開始從以劇本為中心的戲劇走出來，開始重視劇場演出，但在古代中國，劇場一般都是比劇本重要的要素。如果他們在接觸到中國戲曲的時候就認真地向我們學習，也許不會等到1970年之後才走出以劇本為中心的傳統。雷曼對當代西方戲劇的研究很有深度，已經引起了戲劇界的重視，他的著作已經被譯成了多種外國語。
中國古詩雲：“不識廬山真麵目，隻緣身在此山中。”人們要對當代的戲劇做出評價是比較難的，因為我們還處於這個時代當中。但不是所有的人都會知難而退的，總有勇敢而有洞見的人站出來挑戰難題。加拿大的學者克裏斯托弗·英尼斯撰寫了一篇名為《千禧年後的主流——時代的記錄》的論文，認為最近幾年的戲劇主流為文獻記錄戲劇。他在文章中研究了幾部在當代英國具有重大影響的作品：馬克思·斯塔福德-克拉克和羅賓·索恩斯合作的《和恐怖分子對話》（2005）、戴維·黑爾的《災難臨頭》（2004）、斯托帕德的《搖滾》（2006）。 他認為這些戲劇“建立了真實性和現實主義的新標準”，屬於文獻記錄戲劇。他所采用的這個術語是否經得起考驗，文獻記錄戲劇會不會在曆史上成為這個時期的主流，還有待於時間的檢驗。但英尼斯的學術勇氣非常值得我們尊重。
這些選讀大致上可以把西方戲劇史的主要流變勾勒出來，但如果要深入了解，還有很多的文獻要看。至於中國的戲劇流變，大體上可以分為兩個階段：中國古代戲曲、中國現代話劇。關於戲曲部分，讀者可以參閱王國維的《宋元戲曲考》，我們這裏不再另外選擇文獻。中國的話劇在早期隻是對西方戲劇的模仿，獨創性不是很大。在逐步成熟之後，人們開始探索自己的特色，黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》就是一篇這樣的文章。但這篇論文側重於舞台表演，所以放到了本書第四部分。
四、表演論
西方戲劇學一直以劇本為核心，不太重視舞台演出。直到20世紀重量級的理論家才開始把目光轉向舞台表演。在這些人當中，現實主義戲劇理論家和導演斯坦尼斯拉夫斯基的影響力最大。他的著作主要包括《我的藝術生活》《演員創作角色》《演員自我修養》等。本書從《演員自我修養》的第二部中選取了具有總結性的《“體係”圖》，大體上體現了斯氏的理論體係。斯氏的理論的核心是體驗，要求演員創造“內部舞台自我感覺”，設身處地地生活在表演情境之中，完全與角色融為一體。他的著作既有理論家的深度和廣度，又與現實經驗的豐富性和可靠性聯係在一起，因為他既是一個深刻的思想家，又是一個經驗豐富的著名導演和演員。斯氏不但在蘇聯的戲劇舞台上舉足輕重，而且是西方世界公認的傑出理論家。由於當時蘇聯和我國都屬於社會主義陣營，他在我們國家的影響更是深遠，在相當一段時間內是戲劇表演的唯一權威。他的理論在五四前後就傳到了中國，他的全集已經全部翻譯過來。他的影響力是如此之大，以至於中國話劇一度幾乎完全斯坦尼斯拉夫斯基化，沒有多少自己的特色。但物極必反，接著人們就開始思考民族化的問題了，寫了不少批評文章，以減少簡單的模仿，體現了一種影響的焦慮。
舞台表演，作為藝術的一個分支，能和現代科學技術相結合嗎？美國著名導演和戲劇理論家布萊爾肯定地回答了這個問題。她在2006年發表了一篇論文，名為《意象與動作——認知神經科學和演員訓練》。她認真地研究了認知神經科學的最新成果，認為認知神經科學既有科學的一麵，又富有彈性，可用於指導戲劇排練。有關神經模式、心理結構、身體圖式、記憶、**、情感、意象流的理論都要求演員不斷地熟悉戲劇的每一個意象，並結合動作不斷地練習，使戲劇內化於演員的身體中，以便達到最理想的效果。她把斯坦尼斯拉夫斯基看做最偉大的導演，並且是他的追隨者，但她又超越了她的老師。她以現代科學為依據解釋了許多當年斯氏還不知道的演出背後的道理；她更加注重身體的訓練，傾向於由外而內的訓練方式，而斯氏的方法基本上是由內而外的，首先關注的是心理體驗；她主張角色的扮演因人而異，因時間地點等條件而變化，沒有作為絕對權威的原型，而斯氏在這一點上基本上和她相反。布萊爾很好地把現代科學和舞台藝術結合了起來，給舞台藝術開創了一條很好的道路。
相對於不重視舞台演出的西方戲劇學，中國的戲曲學曆來非常重視具體的演出。但在話劇進入中國之後，人們開始盲目迷信西方的理論，甚至排斥傳統的演出技巧和理論。在長時間地模仿西方人之後，人們終於認識到了獨創的重要性。如何才能進行創造呢？其中一個有效的途徑就是回到本國的曆史中去，挖掘可利用的資源。著名導演黃佐臨寫的《漫談“戲劇觀”》就是一篇探討如何把話劇演出中國特色的論文。他在這篇論文中總結了布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基的導演藝術，並把他們和梅蘭芳的演出藝術相比較，充分肯定了梅蘭芳的演出的中國特點和藝術價值，認為它不但體現了傳統戲曲的優點，也為中國現代話劇提供了非常有用的方法。他把吸收了傳統戲曲的優點的戲劇叫做“寫意劇”，以區別於西方人的，特別是斯坦尼斯拉夫斯基的寫實戲劇。這篇發表於20世紀60年代的文章，在80年代引起了強烈的反響。陳恭敏、胡偉民、高行健、童道明等熱烈地討論了戲劇觀這一話題，並出版了厚厚的兩卷本的《戲劇觀爭鳴集》。他們重新審視了易卜生、斯坦尼斯拉夫斯基、阿爾托等外國劇作家和戲劇理論家，積極地從本國的傳統戲曲中挖掘有用的東西，並創造性地提出了戲劇的“劇場性”和“假定性”這兩個重要問題，使話劇具有了明顯的中國特色。
五、本書的編寫原則
第一，這是一本導論、導讀、選讀、注釋和建議閱讀書目相結合的教材。導論對戲劇的本質、種類、流變和演出這幾個問題做了提綱挈領的說明，並且闡述了所選文獻的理論價值和曆史地位，是整本書的編寫綱領。每一篇導讀介紹了作者的生平、重要著作、學術觀點和理論貢獻，並且以深入淺出的語言解讀所選文獻，指出學術意義和影響。所有的選讀都是戲劇學中的重要論著，通過閱讀這些文獻就能夠對戲劇學形成一個總體的概念。大部分注釋是原文的譯者提供的，有利於文獻的理解和閱讀。編者建議的閱讀書目對於想進一步探討相關問題的讀者具有指導意義。將這五個部分相互參照，有利於有效地閱讀和掌握全書。
第二，以劇本文學為中心，同時兼顧別的要素。劇本文學是西方文藝的核心，也是理論爭鳴的焦點，相關論著在質和量兩個方麵都占有絕對優勢，較多地選擇這方麵的文獻是非常自然的事情。除了劇本之外，導演和表演也很重要，所以我們也篩選了三篇文獻。此外，戲劇必須有觀眾，所以也選擇了薩賽的那篇論述觀眾的文章。隨著戲劇與文學的逐步分離，應該說導演、表演和觀眾已經成為戲劇的更為本質的要素，以後的戲劇學可能會更加重視這三個方麵。但值得注意的是，當戲劇慢慢地和文學分離之後，這門藝術的地位也在下降。從這個角度來說，劇本的文學性再次受到重視也不是完全不可能。除了這些要素之外，戲劇還應包括舞台美術、服裝設計、照明等，但這些都是技術性和操作性的，理論性比較弱，所以這裏沒有選擇相關文獻。
第三，經典與前沿結合。戲劇是西方文藝理論的最為古老的問題，我們不可能不重視經典文本。戲劇藝術也是發展的，國內人士不一定知道最新的動向，所以我們選了幾篇最近幾年才出現的文獻。閱讀經典文本，讀者能夠大致上掌握戲劇的特點，體會到戲劇的分量；閱讀最新的文本，能夠體會到戲劇的發展前沿，感知到戲劇的生命力。
第四，舊譯、重譯與新譯結合。最為經典的文本一般都已經有譯文，所以我們直接使用前人的翻譯成果。少數經典文獻的翻譯不是很理想，所以進行重譯。不少新的發展動向，還沒有人譯介，我們也加以重視，並組織人員翻譯過來。因此，本書既有經典性又有開拓性。
第五，共時的特征和曆時的發展並重。在“戲劇本體論”這一部分中，探討的是一般的戲劇所共有的本質，雖然文獻的撰寫年代不一樣，但這些本質特點卻可以是同時並存的，隻是看的角度不一樣，它們之間的關係是共時的關係。關於戲劇的流變，卻是曆時的，西方戲劇的發展脈絡大致為：史前戲劇—古希臘戲劇—新古典主義戲劇—浪漫主義戲劇—現實主義（自然主義）戲劇—現代主義戲劇—後現代主義戲劇—後戲劇劇場時代的戲劇—文獻記錄戲劇。當然最後兩派是不是在曆史上有地位，還需要時間的考驗。掌握了共時的本質和曆時的流變，就比較全麵地理解了戲劇。
最後，是中西結合的原則。本書所謂的戲劇就是西方人的drama，對於中國人來說基本上是一門新的藝術。既然戲劇來自西方，大部分選讀當然也出自西方。中國古代雖然也有以演出為目的的戲曲，但中國戲曲以曲為核心，有些人幹脆視之為另一藝術門類。我們認為，戲曲也有戲劇的一些特點，所以選擇了王國維的論述戲曲的《宋元戲曲考》。西方的戲劇傳到中國之後，我們把這種基本上由對話構成的戲劇叫做話劇。很多人模仿他們的戲劇進行創作，學者也以他們的理論為基礎進行批評。但中國人在模仿的同時，創造出了具有自己特色的戲劇，也提出了自己的理論觀點。黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》就是一篇頗具創見的文章，為話劇的民族化提供了理論基礎。這篇文章側重於表演，所以放在最後的“表演論”中。本文肯定了西方人在戲劇學中的貢獻，同時也注意到了本國的戲劇學成就。
總的來說，我們設計的這本教材，使用非常方便，能夠幫助讀者在較短的時間內掌握戲劇的主要特點，適合於大學生、研究生和戲劇愛好者閱讀。當然，戲劇學是文藝理論的核心，文獻汗牛充棟，我們的選讀難免掛一漏萬，希望讀者批評指正。
[1] ［古希臘］亞理士多德：《詩學》，見《羅念生全集》，第1卷，115頁，上海，上海人民出版社，2004。
[2] ［德］黑格爾：《美學》，朱光潛譯，見《朱光潛全集》，第16卷，226頁，合肥，安徽教育出版社，1990。
[3] Edmund Wilson，“Review，”The New Republic，5 July 1922.
[4] ［俄］車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，129頁，北京，人民文學出版社，1957。
[5] 王國維：《宋元戲曲考》，見《王國維文集》，第1卷，307頁，北京，中國文史出版社，1997。
[6] ［古希臘］亞理斯多德：《詩學》，見《羅念生全集》，第1卷，37頁，上海，上海人民出版社，2004。
[7] 楊絳：《李漁論戲劇結構》，見《楊絳作品集》，第3卷，132頁，北京，中國社會科學出版社，1993。
[8] ［德］萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，177頁，上海，上海譯文出版社，1988。
[9] ［德］黑格爾：《美學》，朱光潛譯，見《朱光潛全集》，第13卷，250頁，合肥，安徽教育出版社，1990。
[10] ［德］黑格爾：《美學》，朱光潛譯，見《朱光潛全集》，第16卷，227頁，合肥，安徽教育出版社，1990。
[11] 引自《戲劇定律》，見《陳瘦竹戲劇論文集》（上），41頁，南京，江蘇教育出版社，1999。
[12] ［美］韋勒克：《近代文學批評史》，楊豈深、楊自伍譯，第1卷，15頁，上海，上海譯文出版社，1987。
[13] Stephen Booth，King Lear，Macbeth，Indefinition，and Tragedy，New Haven：Yale University Press，1983，p81.
[14] ［法］雨果：《〈克倫威爾〉序》，見《雨果論文學》，柳鳴九譯，64頁，上海，上海譯文出版社，1980。
[15] ［法］雨果：《〈克倫威爾〉序》，見《雨果論文學》，柳鳴九譯，62頁，上海，上海譯文出版社，1980。
[16] ［法］左拉：《戲劇中的自然主義》，見朱雯等編選：《文學中的自然主義》，上海，上海文藝出版社，1992。