詩學
亞理斯多德
■導讀
亞理斯多德（Aristotle）（公元前384—前322）是一位古希臘的百科全書式人物，他的《詩學》是西方第一部係統的戲劇理論著作，也是影響力最大的戲劇學著作。亞理斯多德出生在一個醫生家庭，幼年父母雙亡，由親戚撫養成人。他17歲時來到雅典，並在柏拉圖的學園學習，後來在這裏從事研究和教學，直到柏拉圖去世，時間長達20年之久。他曾應馬其頓國王菲利普的邀請，擔任他的兒子亞曆山大的老師。亞曆山大征服雅典後，他回到雅典並在呂克昂（Lyceum）建立了一所學校，逐漸形成了自己的學派——漫步學派（Peripatetics）。亞曆山大大帝逝世後，他離開雅典，並在次年去世。他的主要著作包括：《形而上學》（Metaphysics），《尼各馬科倫理學》（Nicomachean Ethics），《政治學》（Politics），《修辭學》（Rhetoric），《詩學》（Poetics），《物理學》（Physics），《工具論》（Organon）等。他不但在戲劇學方麵影響深遠，而且在哲學方麵也獨樹一幟。羅素曾說：“他死之後一直過了兩千年，世界才又產生出任何可以認為是大致能和他相匹敵的哲學家。”[1]此外，他在政治學、倫理學等領域也是重量級人物。
《詩學》共有26章，可分為五個部分：（1）從第一章到第五章為序論，闡述了藝術的起源和分類；（2）從第六章到第二十二章為悲劇論，是這部著作的主體；（3）第二十三章和第二十四章是史詩論；（4）第二十五章為批評論；（5）第二十六章是史詩和悲劇的比較。希臘人所謂的“詩”指的是創造性的作品，與曆史著作和科學論著相對而言，相當於我們今天的文學這個概念，不能理解為狹義的抒情詩。亞理斯多德在這部著作中首先關注的是悲劇，其次是史詩。
亞理斯多德認為，一切藝術都是模仿。他還指出，“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。”[2]但有關喜劇的討論，他並沒有展開。他給悲劇下了一個著名的定義：“悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”[3]他還探討了悲劇的六大要素：情節、性格、言詞、形象、歌曲和思想。這些問題的闡述體現了他對戲劇藝術的本質的高度自覺。
這篇選讀是《詩學》的第七章至第十一章，討論的是情節問題。亞理斯多德斷定，情節是悲劇的第一要素，隻要知道如何安排情節，就一定能產生悲劇的效果。悲劇情節是對一個人的一個完整行動的模仿。情節必須是完整的，也就是說要有頭、有身、有尾。有頭指的是故事不必上承他事，卻可以引起他事發生；有尾指的是自然地上承某事，卻無別的事接著發生；身是故事的承前啟後的主體。事件的每一部分必須一環扣一環，互為因果；挪動或刪改任何一部分，必然導致整體鬆動脫節。如果各部分之間沒有內在的聯係，那就是“穿插式”的情節，屬於劣等產品。悲劇情節還可以分為簡單的和複雜的兩種。複雜的情節有“突轉”和“發現”，簡單的則沒有。所謂的“突轉”指的是事態往相反的方向發展；“發現”指從不知情到知情的轉變。
亞理斯多德的老師柏拉圖也認為藝術是模仿，但模仿的隻是表麵的、膚淺的東西，和真理相差很遠，沒有什麽價值。亞理斯多德充分肯定了模仿的意義：詩人按照可然律或必然律描寫可能發生的事，曆史講述的是已經發生的偶然的事件。詩比曆史更富於哲學意味，更帶普遍性。亞理斯多德揭示了藝術的價值，糾正了柏拉圖的片麵觀點。
亞理斯多德的情節觀在西方戲劇史上具有非常重要的地位。文藝複興之後，西方學者還在他的基礎上發展出了三一律。嚴格意義上的三一律要求劇作用“一地、一天內完成的一個故事”作為內容[4]。在這幾章當中，亞理斯多德隻提到了行動的整一性，但他在另外一章中曾說道，“悲劇力圖以太陽的一周為限”[5]。文藝複興之後的學者拿這句話做文章，認為戲劇應當把時間控製在一天之內。至於地點的整一性，亞氏從未提到過，但當時的一些優秀悲劇，如《俄狄浦斯王》等，的確隻在一個地方展開。亞氏雖然沒有直接提出時間和地點的整一性，但他對“突轉”和“發現”的重視實際上也暗含了對時間和地點的要求。為了強調“突轉”，戲劇應當選擇**快要到來的地方作為開端，並且以這個**為核心。“發現”意味著**之前的許多事情不應當直接在舞台上演出來，而應在對話或獨白中追述。這就把**之前的一些戲劇性不強的細節從舞台的正麵表演中排除掉，同時也把那些事情在舞台上所占的時間和地點省略掉。假如我們有這麽一個故事：一對大學生在大一相識，在大二相愛，在大三熱戀，在大四分手。如要符合三一律，就不應該把大一作為戲劇的開端，而隻能表演在火車站送別的大四的最後一天，以前的相關信息通過對話或者獨白補充進來。這種時間和地點的限製可以使行動更具整一性，提升戲劇效果。適當地限製時間和地點可以增強戲劇性，但硬性地把時間和地點限製在一天一地，那就是教條主義。中國古代戲劇沒有三一律，我們常常對三一律感到很陌生，許多人幹脆把這一西方戲劇的金科玉律全盤否定。但要學好戲劇，不能這麽簡單化。
《詩學》不僅僅是為戲劇研究奠定了基礎，還為西方美學研究建立了基本範式。車爾尼雪夫斯基曾說：“《詩學》是第一篇最重要的美學論文，也是迄至前世紀末葉一切美學概念的根據”；“亞理斯多德是第一個以獨立體係闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千餘年。”[6]魯迅先生在國門剛剛打開的時候就注意到了《詩學》的重要性，並把它和《文心雕龍》一起加以推崇。他說：“而篇章既富，評騭遂生，東則有劉彥和之《文心雕龍》，西則有亞理斯多德之《詩學》，解析神質，包舉洪纖，開源發流，為世楷式。”[7]可見《詩學》具有重大的意義。
延伸閱讀文獻
1.［法］高乃依：《論三一律，即行動、時間和地點的一致》，見《戲劇理論譯文集》，第8輯，孫偉譯，北京，中國戲劇出版社，1960。
2.楊絳：《李漁論戲劇結構》，見《比較文學論文集》，北京，北京大學出版社，1984。
■經典文獻
第七章（節選）
各成分既已界定清楚，現在討論事件應如何安排，因為這是悲劇藝術中的第一事，而且是最重要的事。
按照我們的定義，悲劇是對於一個完整而具有一定長度的行動的模仿（一件事物可能完整而缺乏長度）。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其後；所謂“身”，指事之承前啟後者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。
再則，一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物[8]——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小。因為美要依靠體積與安排[9]，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處於不可感知的時間內，以致模糊不清[10]；一個非常大的活東西，例如一個一萬裏[11]長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性；因此，情節也須有長度（以易於記憶者為限），正如身體，亦即活東西[12]，須有長度（以易於觀察者為限）一樣。（長度的限製一方麵是由比賽與觀劇的時間而決定的[13]〔與藝術無關〕[14]——如果須比賽一百出悲劇，則每出悲劇比賽的時間應以漏壺來限製[15]，據說從前曾有這種事——另一方麵是由戲劇的性質而決定的）［限度］[16]就長度而論，情節隻要有條不紊，則越長越美；一般地說，長度的限製隻要能容許事件相繼出現，按照或然律或必然律能由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境[17]，就算適當了。
第八章（節選）
有人認為隻要主人公是一個，情節就有整一性，其實不然；因為有許多事件——數不清的事件發生在一個人身上，其中一些是不能並成一樁事件的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能並成一個行動的。那些寫《赫剌克勒斯》[18]《忒修斯》[19]以及這類詩的詩人好像都犯了錯誤；他們認為赫刺克勒斯是同一個人，情節就有整一性。唯有荷馬在這方麵及其他方麵最為高明，他好像很懂得這個道理，不管是由於他的技藝或是本能。他寫《奧德賽》[20]時，並沒有把俄底修斯的每一件經曆，例如他在帕耳那索斯山上受傷，在遠征軍動員時裝瘋[21]（這兩樁事的發生彼此間沒有必然的或可然的聯係），都寫進去，而是環繞著一個像我們所說的這種有整一性的行動[22]構成他的《奧德賽》，他並且這樣構成他的《伊利亞特》[23]。
在詩裏[24]，正如在別的模仿藝術裏一樣，一件作品隻模仿一個對象；情節既然是行動的模仿，它所模仿的就隻限於一個完整的行動，裏麵的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體鬆動脫節。要是某一部分可有可無，並不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。
第九章（節選）
根據前麵所述[25]，顯而易見，詩人的職責不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。史家與詩人的差別不在於一用散文，一用“韻文”。希羅多德的著作可以改寫為“韻文”，但仍是一種曆史，有沒有韻律都是一樣。兩者的差別在於一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫曆史更富於哲學意味，更被嚴肅地對待[26]。因為詩所描述的事帶有普遍性，曆史則敘述個別的事。所謂“有普遍性的事”，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這目的，然後才給人物起名字[27]；至於“個別的事”則是指亞爾西巴德[28]所做的事或所遭遇的事。在喜劇[29]，這一點已經是很明顯的了，喜劇詩人先按照可然律組織情節，然後給人物任意起些名字，而不是像寫諷刺劇[30]的詩人那樣，寫個別的人。在悲劇中，詩人們卻堅持采用曆史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾發生的事，我們還難以相信是可能的，但已發生的事，我們卻相信顯然是可能的，因為不可能的事不會發生[31]。但有些悲劇卻隻有一兩個是熟悉的人物[32]，其餘都是虛構的。有些悲劇甚至沒有一個熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》[33]，其中的事件與人物都是虛構的，可是仍然使人喜愛。因此不必專采用那些作為悲劇題材的傳統故事，那樣做是可笑的。因為甚至那些所謂熟悉的人名，也僅為少數人熟悉[34]。盡管如此，仍然為大家喜愛。
根據前麵所述[35]，顯而易見，與其說詩的創作者是“韻文”的創作者，毋寧說是情節的創作者。因為他所以成為詩的創作者，是因為他能模仿，而他所模仿的就是行動[36]。即使他寫已發生的事，仍不失為詩的創作者；因為沒有東西能阻撓，不讓某些已發生的事合乎可然律，成為可能的事；既然相合，他就是詩的創作者。[37]
在簡單的情節與行動中，以“穿插式”為最劣。所謂“穿插式的情節”，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯係[38]。拙劣的詩人寫這樣的戲，是由於他們自己的錯誤，優秀的詩人寫這樣的戲，則是為了演員的緣故，為他們寫競賽的戲，把情節拉得過長，超過了布局的負擔能力，以致各部分的聯係必然被扭斷[39]。
悲劇所模仿的行動，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情。如果一樁樁事件是意外的發生而彼此間又有因果關係，那就最能［更能］產生這樣的效果。這樣的事件比自然發生，即偶然發生的事件[40]，更為驚人（甚至偶然發生的事件，如果似有用意，似乎也非常驚人，例如阿耳戈斯城的彌堤斯[41]雕像倒下來砸死了那個看節慶的、殺他的凶手。人們認為這樣的事件並不是沒有用意的），這樣的情節比較好[42]。
第十章（節選）
情節有簡單的，有複雜的；因為情節所模仿的行動顯然有簡單與複雜之分。所謂“簡單的行動”，指按照我們所規定的限度[43]連續進行，整一不變，不通過“突轉”與“發現”而到達結局[44]的行動；所謂[45]“複雜的行動”，指通過“發現”或“突轉”，或通過此二者而到達結局的行動。但“發現”與“突轉”必須由情節的結構中產生出來，成為前事的必然的或可然的結果。兩樁事是此先彼後，還是互為因果，這是大有區別的。
第十一章（節選）
“突轉”指行動按照我們所說的原則轉向相反的方麵。這種“突轉”，並且如我們所說，是按照我們剛才說的方式，即按照可然律或必然律而發生的，例如在《俄狄浦斯王》劇中，那前來的報信人在他道破俄狄浦斯的身世，以安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母為妻的恐懼心理的時候，造成相反的結果；[46]又如在《林叩斯》劇中，林叩斯被人帶去處死，達那俄斯跟在他後麵去執行死刑，但後者被殺，前者反而得救[47]——這都是前事的結果；“發現”，如字義所表示，指從不知到知的轉變，使那些處於順境或逆境的人物發現他們和對方有親屬關係或仇敵關係。“發現”如與“突轉”同時出現（例如《俄狄浦斯王》劇中的“發現”），為最好的“發現”。[48]此外還有他種“發現”，例如無生物，甚至瑣碎東西，可被“發現”[49]，某人做過或沒有做過某事，也可被“發現”。但與情節，亦即行動，最密切相關的“發現”，是前麵所說的那一種，因為那種“發現”與“突轉”同時出現的時候，能引起憐憫或恐懼之情。按照我們的定義，悲劇所模仿的正是能產生這種效果的行動，而人物的幸福與不幸也是由於這種行動。
“發現”乃人物的被“發現”，有時隻是一個人物被另一個人物“發現”，如果前者已識破後者；有時雙方須互相“發現”，例如送信一事使俄瑞斯忒斯“發現”伊菲革涅亞是他姐姐，而俄瑞斯忒斯之被伊菲革涅亞承認，則須靠另一個“發現”。[50]。
“突轉”與“發現”是情節的兩個成分，它的第三個成分是苦難[51]。（這些成分之中的“突轉”和“發現”，我們已解釋過了）苦難是毀滅或痛苦的行動[52]，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害和這類的事件，這些都是有形的[53]。
［古希臘］亞理斯多德：《詩學》，見《羅念生全集》，第1卷，上海，上海人民出版社，2007。羅念生譯。