萊辛
■導讀
萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）（1729—1781），德國啟蒙運動時期劇作家、美學家、戲劇理論家。他的劇作主要包括《薩拉·薩姆遜小姐》《愛米麗雅·迦洛蒂》《智者納旦》等。他的美學著作《拉奧孔》深入地分析了古典雕刻與詩歌的表現手法的差異，認為雕刻是空間藝術，而詩歌屬於時間的藝術。在漢堡劇院成立後，萊辛任戲劇藝術顧問，並為在這裏上演的52場戲劇撰寫了著名的《漢堡劇評》。這部戲劇學著作由104篇評論組成，在評論具體劇作的同時，也提出了具有普遍意義的戲劇理論。萊辛深入地研究了亞理斯多德的《詩學》，他對亞氏的理論作了不少創造性的闡發，並運用於法國古典主義戲劇觀的批評。在仔細研究亞氏理論和古典主義理論的基礎上，他提出了一套市民劇理論。所謂的市民劇，包含著悲劇和喜劇的雙重因素。他把喜劇往上提了提，讓裏麵的人物也哭一哭，給詼諧帶來了一些嚴肅氣氛和道德色彩；他把習慣於表達帝王將相的悲劇往下拉一拉，使市民的生活進入悲劇。經過這種處理之後，他把喜劇和悲劇混合了起來，創造出了市民劇。
《漢堡劇評》的另一重要內容是，他比較係統地論述了戲劇人物的性格塑造。萊辛認為性格描寫是戲劇的最重要的要素，他說：“一切和性格無關的東西，作家都可以置之不顧。對於作家來說，隻有性格是神聖的，加強性格，鮮明地表現性格，是作家在表現人物特征的過程中最當著力用筆之處……”[54]萊辛把亞理斯多德所確定的情節和性格的重要性的順序顛倒了一下，將性格放在第一位，認為性格比事件神聖。他說：“首先是因為，如果對性格進行了仔細的觀察，那麽事件，隻要它們是性格的一種延續，便不可能有多麽走樣兒。因為相反，可以由完全不同的性格當中引出相同的事件。第二，因為豐富的教育意義並非寓於單純的事件，而是寓於認識。這種性格在這種情況下通常會引起這樣的事件，而且必須引起這樣的事件。”[55]他的性格理論主要包括四個方麵：人物的德國特性、性格的客觀真實性、性格的內在真實性以及性格的普遍性。
《漢堡劇評》的第三十四篇主要討論了性格的真實性、一致性和目的性。藝術應當追求真實，但藝術的真實和曆史的真實不是一回事，藝術家可以根據內在的可能性或教育的目的創造出與曆史原型相矛盾的人物，不必在乎這個曆史人物的那些偶然的個性。他說：“為了從小處模仿至高無上的天才，把現實世界的各部分加以改變，替換，縮小，擴大，由此造成一個自己的整體，以表達他自己的意圖。”可見戲劇藝術是劇作家積極創造的結果，不必拘泥於曆史的偶然事件。他還認為，人物的性格要有一致性，不能相互矛盾。他指出，“性格可以由事態的影響，時而表現得強些，時而表現得弱些，但是這些事態卻不可以強大到足以令其由黑到白的程度。”可見性格可以有變化，但不能有太大的矛盾。
作為一個理性主義者，他對人物的自覺的內心活動非常重視。他說：“但是一個缺乏教育性的性格是缺乏目的性的。——有目的的行動使人類超過低級創造物；有目的的寫作，有目的的模仿，使天才區別於渺小的藝術家。”所以戲劇是有目的的，劇中人物也應該具有自覺的目的性。他還在第七十篇中把這種內心的活動稱為“感情和精神力量的自然”，視之為好的劇作的不可或缺的成分。當然，他所謂的目的還帶有明顯的道德色彩，不主張任何目的都值得描寫。萊辛的觀點典型地體現了理性主義時代的特點。狄爾泰認為，理性主義者的最高理想為：“個人的獨立，人對自然的統治，培育民族的法製國家”[56]。萊辛推崇的人物也是如此。
《漢堡劇評》的第九十一篇，談論了性格的普遍性。他在第九十五篇中曾說：“就第一層意思來說，普遍的性格是這樣一種性格，在他身上集中了人們從許多個別人，或者從一切個別人身上觀察來的東西。簡而言之，這是一個‘超載性格’。這與其說是性格化的人物，毋寧說是擬人化的性格觀念。但就另一層意思來說，普遍的性格則是這樣一種性格，體現了某種平均值，體現了一種中間比例。簡而言之，這是一個‘常見性格’，不僅性格是常見的，而且性格的程度和限度也是常見的。”[57]他在這一章具體地探討了喜劇性格的普遍性，並觸及悲劇性格的普遍性。假如喜劇作家采用了某個真實的人名，應當根據普遍性來展現人物，不必拘泥於真實人物的某些偶然的個性。他說：“在這種情況下，詩人寧可選擇虛構的遭遇，而不選擇真實遭遇，但仍然讓人物保持真實名字。這是出於雙重理由：第一，因為我們已經習慣於照這個名字想象一種在其普遍性中所表現出來的性格；第二，因為真實名字似乎跟真實事件是分不開的，而曾經發生過的一切，比不曾發生過的事，更令人置信無疑。”可見劇作家既要積極利用真實的人名，又要超越於個性之上，盡量表現共性。他還指出，“悲劇的性格必須像喜劇的性格一樣，是具有普遍性的。”這個觀點和傳統的歐洲戲劇觀有一定的區別，萊辛之前很多人認為悲劇描寫的是個性，但萊辛認為悲劇也得以普遍性為依據。
萊辛的性格觀是戲劇理論中的重要財富，但我們不能視之為一成不變的教條。到了後現代主義時代，有些作家故意塑造那種前後矛盾的、沒有明確目的性的人物，也取得了巨大的成功。他雖然主張理性地看問題，但本身也有不少偏見，例如說，他認為土耳其、蘇丹等東方國家的君主隻能是沒有理性的獨裁者。這是賽義德曾經批評過的典型的東方主義。
延伸閱讀文獻
1.狄德羅的《論戲劇詩》中討論人物性格的部分，見《狄德羅美學論文選》，徐繼曾、陸達譯，北京，人民文學出版社，1984。
2.［意］皮蘭德婁：《六個尋找作者的劇中人·前言》，見《尋找自我》，蕭天佑譯，桂林，漓江出版社，1989。
■經典文獻
第三十四篇
1767年8月25日
無論如何，我總覺得作者不把曆史人物的性格加在他的人物身上，比起根據內在可能性或者教育性自由選擇的性格與實際不符來，是一個大可諒解的缺點。前一個缺點完全可能發生在天才身上，但絕不可能是後一個缺點。天才可以不了解連小學生都懂得的千百種事物。他的財富不是由經過勤勉獲得的貯藏在他的記憶裏的東西構成的[58]，而是由出自本身、從他自己的感情中產生出來的東西構成的。他聽過或者讀過的東西，要麽複又忘記，要麽無意深入了解，隻配擺在他的雜貨鋪裏。而他的作品經常而又嚴重地違背事實。這種現象的出現，有時由於胸有成竹，有時由於驕傲自滿，有時則又毫無意識，簡直令我們驚詫不已，令我們目瞪口呆。有時我們甚至拍案叫道：“但是，這樣一個偉大人物怎麽會不了解！——他怎麽會想不起來！——他沒有考慮過嗎？”還是讓我們住口吧。我們相信，這是對他的侮辱，而在他看來，我們是可笑的。我們比他了解得透徹的東西，隻能證明我們比他學習得勤勉。遺憾的是，這對我們來說是必要的，假若我們不想當個十足的笨蛋。
這樣說來，馬蒙泰爾的蘇萊曼完全可以是另外一個蘇萊曼，他的羅塞蘭也完全可以是另外一個羅塞蘭，和曆史教導我的迥然不同。如果我覺得他們不是來自這個真實的世界，那麽他們肯定屬於另外一個世界，那個世界的偶然性跟這個世界的偶然性相比，具有截然不同的表現形式，在那個世界裏，動機和效果引出另外的結局，當然同樣是以善良的普遍效果為目的。一句話，他們屬於一個天才的世界，而這天才（恕我不提這創造者的名字，而以他的最珍貴的創造物來表示！），照我看來，為了從小處模仿至高無上的天才，把現實世界的各部分加以改變，替換，縮小，擴大，由此造成一個自己的整體，以表達他自己的意圖。由於我在馬蒙泰爾的作品中沒有發現這種整體，所以我可以滿意地說，人們也並未把他視為那樣一個天才。不能或者不願意保護我們的人，不必故意加害於我們。馬蒙泰爾在這裏確實做到了這一點，除非他不能或者不願意。
按照我們對天才這一概念的解釋，我們有理由要求，作家塑造和創作的一切性格，具有一致性和目的性，如果他要求我們把他當做一個天才看待的話。
性格不能是矛盾的，必須始終如一，始終相似。性格可以由於事態的影響，時而表現得強些，時而表現得弱些，但是這些事態卻不可以強大到足以令其由黑變白的程度。一個土耳其人和專製君主，即使在戀愛的時候，仍然是土耳其人和專製君主。一個荒**無恥的土耳其人，是不會想到普通歐洲人的想象力所具有的奧妙的。“這部溫存體貼的機器，使我感到膩味。她的嫵媚柔情一點也不吸引人，一點也不討人喜歡。我願意克服困難，克服了這些困難，又有新的困難使我透不過氣來才好。”一個法蘭西國王會這樣想，但絕對不可能是蘇丹。毫無疑問，把這種思想放在一個蘇丹身上，他就不再成其為專製君主。為了享受一種自由的愛情，他放棄了專製主義，但是他能否因此一下變成一隻馴服的猴子，跟著一個大膽的女騙子的指揮棒跳舞呢？馬蒙泰爾說：“蘇萊曼是一個非常偉大的人物，他理當在朝廷要事的基礎上來處理他的後宮瑣事。”非常正確。但是這樣一來，他就不必在他後宮瑣事的基礎上來操辦朝廷要事了。因為這兩點都是屬於一個偉大人物的特點：瑣事當做瑣事來處理，要事當做要事來操辦。如同馬蒙泰爾讓他說的那樣，他在尋找出於對他的人格的單純愛幕而忍受奴役的自由心靈。他本來可以在埃勒米爾那裏找到這樣一顆心靈，但是他了解自己的願望嗎？溫柔的埃勒米爾被**無羈的黛利雅所排擠，一個輕佻的女人纏住了他。他在享受到這種曖昧的恩愛——這至今總是意味著他的熱情的死亡——之前，不得不變成她的奴隸。這裏不是那種暖昧的恩愛嗎？這好心的蘇丹令我不得不發笑，可他也贏得了我的衷心的憐憫。一旦埃勒米爾和黛利雅被占有之後忽然失掉了一切令他神往的東西，在這危機的時刻之後，羅塞蘭還有什麽值得他喜歡呢？在她加冕八天之後，他是否還認為為她所付出的這種犧牲是值得的呢？我非常擔心，當他頭一個早上睜開眼睛的時候，他在自己的新婚蘇丹王後身上隻會發現她那充滿信心的驕態和她那向上翹起的鼻子，我似乎覺得他在喊叫：主啊，是我瞎了眼！
我不否認，盡管蘇萊曼具有一切使他顯得可憐而又可鄙的矛盾，他不可能是真實的，世界上有的是具有更嚴重矛盾的人。但是這樣的人因而也不可能成為藝術模仿的對象。他們是低於藝術模仿對象的，因為他們缺乏教育性，除非把他們的矛盾連同可笑或者這些矛盾的不幸結局當成教育性。而馬蒙泰爾在他的蘇萊曼身上卻遠遠沒有做到這一點。但是一個缺乏教育性的性格是缺乏目的性的。——有目的的行動，使人類超過低級創造物。有目的的寫作，有目的的模仿，使天才區別於渺小的藝術家。後者隻是為寫作而寫作，為模仿而模仿，他們采用低劣的手法來滿足低級趣味，他們把這種手法當成全部目的，並且要我們也滿足於這種低級趣味，而這種低級趣味恰恰產生自他們對於自己的手法的巧妙的、但毫無目的的運用。的確，天才是從這一類淺陋的模仿入手進行學習的，這是他的最初的訓練，天才也需要這種最初的訓練來創作較大型的作品，滿足我們的熱切關懷。他的主要人物性格的布局和塑造，包含著遠大的目的，即教導我們應該做什麽或者允許做什麽的目的；教導我們認識善與惡，文明與可笑的特殊標誌的目的；向我們指出前者在其聯係和結局中是美的，是厄運中之幸運；後者則相反，是醜的，是幸運中之厄運的目的。還有一個目的，即在那些沒有直接競爭，沒有對我們直接威嚇的題材中，至少讓我們的希望和憎惡的力量借適當的題材得到表現，並使這些題材隨時顯出其真實的麵貌，免得我們弄得是非顛倒，該我們希望的卻遭到憎惡，該我們憎惡的卻又寄予希望。
在蘇萊曼的性格和羅塞蘭的性格中含有什麽樣的目的？像我曾經說過的那樣，什麽目的也沒有。但是，其中恰好含有某些相反的目的，兩個應該引起我們蔑視的人，其中一個隻能引起我們厭惡，另一個則隻能引起我們憤怒。一個精疲力竭的好色之徒，一個機靈狡猾的情婦，被描寫得具有如此**人的特征和如此可笑的色彩，倘若某些丈夫由此而認為有理由對他的正直而稱心如意的美麗妻子表示厭惡，我是不會感到吃驚的，因為她是一個埃勒米爾，而不是羅塞蘭。
如果我們接受的缺點是我們自己的缺點，那麽上述法國藝術批評家便有權將馬蒙泰爾題材裏一切應受指責的東西都歸咎於法瓦爾。在他們看來，法瓦爾的錯誤似乎比馬蒙泰爾還嚴重。他們說：“真實性在一篇小說裏或許關係不大，而在一部戲劇作品裏則是絕對必要的。在目前這部戲劇作品裏，這種真實性卻遭到了嚴重破壞。偉大的蘇萊曼扮演了一個非常渺小的角色，隻是從這樣的立場來觀察這樣一位英雄，是令人不愉快的。蘇丹王的性格被描寫得更不像樣，在他身上絲毫沒有令一切人都俯首聽命的無限權力的影子。人們固然可以減少這種權力，隻是不可把它全部鏟除。羅塞蘭的性格由於表演得成功而受到歡迎，但如果對它進行一番思考，這種性格會成什麽樣子呢？她的角色有絲毫的真實性嗎？她跟蘇丹王談話時的那副樣子，像跟一個巴黎市民談話一樣，她指責蘇丹的一切風俗習慣，她反對他的一切趣味，對他說了許多非常無禮，甚至是嚴重侮辱的話。也許她會講出這些話來，即使如此，也得用有節製的語言。但是，誰能那樣有耐心，聽任一個年輕的流浪女人如此教訓偉大的蘇萊曼？他甚至應該向她學習執政的藝術。關於扔掉手帕的描寫是粗暴的，關於扔掉煙鬥的描寫，則完全是令人不能容忍的。”
第九十一篇
1768年3月15日
人們可以說，真實的名字追求具有普遍性的事，並不亞於追求具有個別性的事。阿裏斯托芬用蘇格拉底這個名字，不單單讓人嘲笑和懷疑蘇格拉底一個人，而是讓人嘲笑和懷疑一切以教育為名籠絡了一群青年人的詭辯派哲學家。危險的詭辯派哲學家都是他的對象，他稱這個對象為蘇格拉底，這是因為蘇格拉底以這樣一個詭辯派哲學家名噪一時。因此，有許多特征是與蘇格拉底根本不相符的。這樣，蘇格拉底便可以在劇院裏有恃無恐地站起來，讓人進行比較！但是，假如把這些不相符的特征說成是惡意中傷，而根本不願意承認它們是對個別性格的擴展，是把個性提高為普遍性，那就大大誤解了喜劇的實質！
在這裏，關於希臘喜劇采用真實名字的問題，可以列舉許多例子，對此，學者們尚未進行過與實際情況相稱的精確分析。應該說明的是，這種采用真實名字的情況，在比較古老的希臘喜劇裏並非普遍現象[59]，隻有個別作家敢於偶爾這樣做[60]，因此不能把采用真實名字視為這個時期喜劇的明顯特征[61]。事實證明，采用真實名字被以明確的法律形式禁止以後，總有某些人物被指名道姓地宣布為要麽不受這種法律的保護，要麽被默認為不受保護。在米南德的劇作裏，就有許多人被點了真實名字，受到了嘲笑[62]。不過，我不必離題太遠，再去列舉許多別的例子。
我隻想談談悲劇運用真實名字的問題。阿裏斯托芬作品裏的蘇格拉底，不是也不應該是表現叫這個名字的單個人。這種空虛而危險的書本知識人格化的典型之所以被命名為蘇格拉底，部分原因是由於大家都知道蘇格拉底是這樣一個誤人子弟的騙子，部分原因也是為了讓更多的人識破這種騙子的麵貌，隻有對於與蘇格拉底的名字相聯係並將進一步聯係在一起的地位和性格的理解，才決定作家對於名字的選擇。同樣，對於我們所熟知的萊古魯斯、卡圖、布魯圖斯這些名字的性格的理解，也是悲劇作家之所以給他們的人物取這些名字的原因。他在舞台上表現一個萊古魯斯，一個布魯圖斯，不是為了讓我們熟悉這些人的真實遭遇，不是為了喚醒我們對這些人的記憶；而是為了用這樣的遭遇來娛樂我們，這樣的遭遇是具有他們那種性格的人，完全可能遇到，並且一定會遇到的。不錯，我們從他們的真實遭遇當中，總結出了他們這種性格，但不能得出這樣的結論，似乎他們的性格會使我們重蹈他們遭遇的覆轍；它完全可以更直截了當地，更自然地把我們引向跟那種真實遭遇沒有任何共同之處的截然不同的遭遇，好像他們同出於一眼清泉，卻是經過看不見的迂回曲折的道路，穿過不同的地帶淌出來的，是這路途汙染了它們的純潔。在這種情況下，詩人寧可選擇虛構的遭遇，而不選擇真實遭遇，但仍然讓人物保持真實名字。這是出於雙重理由：第一，因為我們已經習慣於按照這個名字想象一種在其普遍性中所表現出來的性格；第二，因為真實名字似乎跟真實事件是分不開的，而曾經發生過的一切事，比不曾發生過的事，更令人置信無疑。頭一條理由是從亞理斯多德的見解的含義中產生出來的，是以這種見解為基礎的，亞理斯多德沒有必要更詳盡地闡述這個見解；關於第二條理由，將在別處另行論述。這條理由現在與我無礙，所有的注釋家對於這條理由，也不像對於頭一條那樣，產生那麽多誤解。
現在回過頭來談談狄德羅的主張。如果我可以認為自己正確地解釋了亞理斯多德的論點，那麽我也可以認為，通過我的解釋證明，事情不可能與亞理斯多德的教導背道而馳。悲劇的性格必須像喜劇的性格一樣，是具有普遍性的。狄德羅所主張的那種區別，是錯誤的。要麽就是狄德羅所理解的性格的普遍性，完全不同於亞理斯多德的理解。
［德］萊辛：《漢堡劇評》，上海，上海譯文出版社，1988。張黎譯。