悲劇批評的基礎
德萊頓
■導讀
德萊頓（John Dryden，1631—1700），17世紀後期英國最重要的詩人，寫過30部作品，文學成就為當時之冠，文學史家將其所處時期稱為“德萊頓時代”。德萊頓生於北安普敦郡的一個清教徒家庭。1644年入倫敦著名的威斯敏斯特學校，1650年入劍橋大學三一學院，1654年畢業，獲文學學士學位。1659年，為紀念克倫威爾的文集寫了一組“英雄詩”，引起文壇重視。1663年當選為英國皇家學會會員。1668年，被封為“桂冠詩人”，兩年後被任為皇家史官。
1663年，德萊頓以處女作喜劇《瘋狂的豪俠》（The Wild Gallant）加入一小劇團。在《印度皇後》（The Indian Queen）和《印度皇帝》（The Indian Emperour）兩部英雄悲劇中，他逐漸發展了愛情與榮譽相互衝突的主題。這樣的主題在《格拉納達的征服》（The Conquest of Granada，1672）中達到頂點並且大獲成功。1675年11月上演的《奧倫－蔡比》（Aureng-Zebe）放棄了押韻對句，改用無韻體。1677年，德萊頓根據莎士比亞的劇本《安東尼和克莉奧佩特拉》創作了《一切為了愛》（All for Love），連同此前和此後他對莎士比亞另外兩部戲劇《暴風雨》和《特羅勒斯和克雷西達》的改編，標誌著他進入了新古典主義的創作期。劇作符合“三一律”的成規，結構嚴謹，人物性格和情節發展密切關聯。德萊頓的文藝批評論著主要有《論戲劇詩》（1668）和《悲劇批評的基礎》（1679）。前者是德萊頓以四位作家自由漫談的形式發表對詩歌和戲劇的評論，語言生動活潑、內容豐富，見解精辟，作者因此被約翰遜博士譽為“英國文藝批評之父”。
《悲劇批評的基礎》是德萊頓為改編的劇本《特羅勒斯和克雷西達》寫的序言，集中體現了他的悲劇觀。此文創作於1679年，與法國古典主義的鼎盛時期有幾年之隔。這幾年見證了古典主義戲劇理論越過英吉利海峽，被譯介到英國的曆程。朗吉努斯的《論崇高》、布瓦洛的《詩的藝術》、拉賓的《論亞理斯多德的詩學》以及布蘇的《論史詩》，都對德萊頓的悲劇理論產生過重要影響。
文章一開始就引用了亞理斯多德對悲劇的定義，即“悲劇是一個完整的、偉大的、可能的行為的模仿”。這首先表明了作者古典主義的立場，但他同時也坦言省略了自認為亞氏定義中不必要的部分。對照二人的論述，我們發現，正是省略了“不必要的部分”，德萊頓才能夠放開手腳論述自己的觀點。當然，在此之前，他還是循規蹈矩地對定義中的幾個修飾語做了簡單的說明。他指出，悲劇的行動必須是單一的，絕不能是一個人的生平史；其次，悲劇的行動必須是井然有序的，也就是說，有一個自然的開始，一個中場和一個結尾；再次，悲劇表現的必須是偉大人物的行動，因為隻有偉大人物的悲慘命運才能引起並淨化觀眾的恐怖和憐憫之情。在德萊頓的複述中，恐怖和憐憫是**（passion）的兩個特例。亞理斯多德的原文沒有“**”之類的說法，而德萊頓不露聲色地添加了這個概念，為後來發展一種新的悲劇目的論埋下了伏筆。很顯然，人類的感情是複雜的、多側麵的，恐怖和憐憫不能獨占悲劇這種崇高的藝術形式所能帶給我們的審美感受。
德萊頓認為，一切詩歌的總目標就是“寓教於樂”（to instruct delightfully），悲劇也不例外。這就是他的悲劇目的論。相比這最終的快樂，恐怖和憐憫倒像是悲劇的副產品。我們在恐怖和憐憫之中關心偉大人物的命運，“並從關心得到樂趣”。對於德萊頓來說，恐怖和憐憫屬於負麵情緒，是需要清除的；隻有在正麵的快樂情緒中，人們才能受到教益。
在亞理斯多德的論述中，情節是第一位的、最重要的，“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂。”[1]德萊頓默認了“基礎”這個說法，承認情節的必要性，但從他對情節的簡短的隨機性論述可以看出，他並不認為情節是最引人關注的、最需要闡述的內容。在此，修辭的力量在德萊頓的論述中起著微妙的作用。他繼續延伸“基礎”這個比喻，形象地指出，“整個建築的穩固與否依靠這個基礎；但是它不會像性格、思想和表情的優美或不完美那樣的惹人注目。”情節安排對於戲劇家來說或許是最重要的，但對觀眾來說，悲劇直接表現出來的人物性格才是最重要的。這關係到德萊頓的悲劇目的論。
亞理斯多德認為，相比情節，“‘性格’則占第二位”[2]。“大多數現代詩人的悲劇中都沒有‘性格’，一般來說，許多詩人的作品中也都沒有‘性格’”[3]。這就是德萊頓省略掉的部分，因為他的觀點與亞理斯多德的觀點差不多正好相反——“如果性格（characters）沒有表現為品行（manners），那麽就引不起觀眾對這些人物的關心。……要是人物身上的傾向是隱潛的，這就表明詩人無知，不曉得他想對你表現人物的何種品行”[4]。
出於這種對品行的重要性的認識，德萊頓在《悲劇批評的基礎》中對之作了重點論述。他闡述了品行的四條總原則：第一，品行必須是明顯的，也就是說，必須通過人物的言語或行動表現出來；第二，品行必須和人物適合、相符，也就是，品行必須符合人物的年齡、性別、地位以及品行的其他一般因素；第三，品行要具有相似性，須以曆史或傳說留給我們的有關人物特性的知識為基礎，詩人必須如實地根據這種知識表現人物，起碼不應該與之相矛盾；第四，品行必須是經常的、平衡的，在整個戲中保持一貫。
品行是性格的外在表現，性格是品行的內在決定性因素。德萊頓強調指出，“一種性格，或者說一種把一個人和其他所有的人區別開來的東西不能認為隻包含某一種特殊的美德、惡行或**，它是許多在同一人物身上並不矛盾的因素的綜合。”但是在多種美德、惡行與**中，必須有一種顯示出主導地位。對於悲劇來說，由於品行是人物表現出來的傾向性，本身無所謂善惡，或者說，即使品行有善惡，那也是由性格的主導因素決定的。悲劇中的主角或英雄人物，他的美德勝過惡行。隻有這樣，觀眾才會喜歡他，關心他的痛苦，並因此使恐怖和憐憫之情得到疏導和淨化。也就是說，英雄人物的性格是悲劇得以形成的決定性因素。雖然德萊頓無意挑戰亞理斯多德的悲劇觀，但他把悲劇的原因內在化、心理化，已經顯示了根本的不同。
德萊頓在“模仿自然”的基本觀點之下，詳細論述了品行的第二項原則，通過對比莎士比亞和弗拉丘的悲劇人物，高度推崇了莎士比亞的悲劇。民族自豪感溢於言表。從亞理斯多德的“模仿行為”到莎士比亞通過哈姆雷特之口提出的“模仿自然”，西方的悲劇觀已經發生了重要變化。“自然”不僅指外部的自然界，也指人內在的自然，即人的天性及其表現。自然和性格差不多是同義詞。德萊頓對性格的重視，也就是對自然的重視，內在地包含了對莎士比亞的推崇。但是，從表麵上看，德萊頓是順著古典悲劇理論及其論述框架，發展了基於英國悲劇成就的悲劇觀，並沒有把“模仿自然”說作為首要理論加以論述。我們也可以說，“模仿自然”說是《悲劇批評的基礎》的潛在脈絡。
接下來，德萊頓論述了性格之中的**。至此，他進而把悲劇的副產品——恐怖和憐憫之情——從論述中剔除開去，他所說的**是指“表現在戲中這個或那個人物身上的憤怒、愛情、野心、妒忌、複仇等情緒”。**的表現須符合自然，而詩人對**的運用則需要藝術的機巧。自然和機巧（Art），理智和熱情，雄壯與溫柔，互抗互彰，相反相成，這是德萊頓悲劇理論的辯證法。他引用朗吉努斯的話說：“如果巧妙地運用了**，台詞就會變得激昂而崇高，不然，用得不當的巨大的**便是最最可笑的了。”事實上，一些悲劇詩人過分放縱了**，乃至歇斯底裏的或瘋狂的地步。對此，德萊頓的忠告是：首先要學習倫理哲學，增強判斷力；其次，要以理智控製想象；另外，不可將**一股腦兒釋放出去，起先要激發觀眾的熱情，然後加速步伐，讓觀眾有機會調整呼吸，直到將**宣泄於最後的**。德萊頓推崇莎士比亞，但在描寫**這一點上，他也具體指出了莎士比亞的一些不足之處——“缺點不在**本身而在他的表現方式：他常常以詞害意，有時使意義不可理解。”莎士比亞的偉大之處在於，即使燒盡了他作品的所有虛文，我們仍然能在其中發現崇高思想的銀塊。
德萊頓在文章末尾引用了拉賓的一段話，表明了他對古代法則的態度：“認真地考慮法則，我們將會發現它們不過是將自然縮成方法，亦步亦趨地追隨著自然，而不讓她最細微的足跡滑過我們的眼睛。隻有依賴法則，虛構中的可能性才能保住，那是詩歌的靈魂。法則建築在明快的感性和正確的理性之上，而不是建築在權威之上的”。自然的本源性意義再次得到強調，德萊頓以一種溫和而微妙的方式調整、改造了亞理斯多德的悲劇理論，如果他不是像他自己謙虛地承認的那樣草率成文，他也許應該全麵充分論述品行的四原則和**構成論，或者，他也可以另起爐灶，以“模仿自然”為核心建構一套完整的悲劇理論。隻是那種宏大而極端的做法，對於他來說太不自然了吧。
延伸閱讀文獻
1.John Dryden，An Essay of Dramatic Poesy，Oxford: Clarendon Press，1896．
2.W. P.Ker，ed.，Essays of John Dryden，Vol. 1，Oxford: Clarendon Press，1900．
3.［法］布瓦洛：《詩的藝術》，任典譯，北京，人民文學出版社，2009。
4.［古希臘］亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，北京，人民文學出版社，1962。
■經典文獻
悲劇批評的基礎
亞理斯多德為悲劇下了這樣的定義（他的定義中我認為不必要的部分略去不論）：悲劇是一個完整的、偉大的、可能的行為的模仿；這種行為被作者表現了出來，而不是敘述了出來；這種行為由於引起了我們的恐怖和憐憫，能夠幫助我們消除心中存在的這兩種**。更概括地說：悲劇描寫或刻畫了一種行為，這種行為必須具有上述的一切性質。首先，它必須是一個或單一的行為，即是說，它絕不能是一個人的——例如亞力山大大帝或裘力斯·愷撒——生平史，而隻能是他們的一個行為。這就否定了莎士比亞所有的曆史劇，它們表現了史實而不是悲劇，而且全都由雙重行為構成的。為了避免諷刺別人，我願大膽以我自己的劇本《摩登婚姻》為例，那個劇裏顯然有著兩個並不互相依存的行為。但我們不能恰當地說“伊狄浦斯”中也有著兩個行為，因為阿特拉斯特斯和宙力迪斯的愛情必須依賴主要的劇情，他們的愛情是交織在那個劇情中的。製定這條法則的很自然的原因是明顯的：兩個不同的獨立的行為會分散觀眾的注意力和關懷，因而破壞詩人的本意；如果詩人旨在引起恐怖和憐憫，而他描寫的一個行為是喜劇的，另一個是悲劇的，那麽前者就會取悅觀眾，完全使他的主要意圖落空。因此在悲劇裏，一如在透視中，必須有一個觀察點，所有的線條都在那兒終止。否則眼睛移動，作品也就不會真實。希臘舞台上就是這麽做的。但在羅馬戲劇中泰棱斯有了發明：他的全部劇作都有雙重行為。他習於把兩個希臘喜劇譯過來編成一個自己的劇本，他們的行為都是喜劇性的，其中一個是主要的，另一個則是次要或從屬的。這種做法在英國舞台上很流行，使我們獲得變化多端的樂趣。
正如行為必須是單一的，這樣的行為也就必須井然有序，即是說，必須有一個自然的開始，一個中局和一個結尾。亞理斯多德說，一個自然的開始就是指那不可能被安置在另一事物後麵的情節。關於中局和結尾，同理類推。這個主張將否定模仿西班牙新劇情節的一切劇本，在那種劇本裏意外事件層出不窮，最初的情節也很有理由變為最後的。作者不去彌補那阻礙劇情發展的東西，而是使一個突然事件自然而然地導致另外一個，否則它就會是一個鬧劇，而不是一出戲劇了。《遭到輕視的侍女》就屬於這類的性質：第一幕裏的任何一場都有同樣充分的理由放在第五幕裏。而且如果行為必須是單一的，那麽悲劇也同樣應該以那個行為做結局。因此在《麥斯泰法》中戲劇應該自然地隨著冉格之死而結束，而不應該再表現飯後祈禱時傳飲的祝杯，索爾曼和羅克索拉娜的離婚了。
構成悲劇的行為的下述性質很簡單明了，不須我解釋。它必須是偉大的行為，包含偉大的人物，以便與喜劇相區別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是微賤的。這種行為最後一個屬性是它必須是可能的，同時又是可敬的、偉大的。它沒有必要具有曆史的真實性，但是永遠有必要酷似真實，要有超過起碼的可能性；所謂“可能的”是指成功或發生的機會多於不發生。因此創造可能的情節而又使它奇異引人就成為詩歌藝術中的最艱巨的任務；因為不奇異引人的就不會是偉大的；不可能的情節又不會取悅有理智的觀眾。這樣的行為必須被作者表現出來，而不是敘述出來，使詩劇與史詩相區別。不過我得趕快談談悲劇的目的或範圍了：它的目的是改正或消除我們的**——恐怖和憐憫。
使觀眾在愉快中得到教益是一切詩歌的總目標。哲學能給人教益，但它通過概念來完成這個工作，那就不是愉快地，或者不如通過例子那樣令人愉快。通過例子來消除**因此是悲劇所能產生的特殊的教育作用。拉賓[5]，一個公平的評論家，曾經根據亞理斯多德說過：驕傲和缺乏同情是人類最突出的毛病；因此，為了治療我們這兩種毛病，創造悲劇的人們決定對其他兩種**——恐怖和憐憫——進行工作。他們在我們眼前呈現了可怕的不幸的事例，使我們恐懼起來，而這種事例是發生在有高貴品質的人物身上的；因為這樣的行為向我們表明不論什麽條件都不能不受命運的播弄，這必然會引起我們的恐懼，因而減少我們的驕傲。但是我們看到最有德行、最偉大的人物也不能避免這類的厄運，我們心中就產生憐憫，無意中就導致我們去幫助和關懷受難者，那正是最高貴的、最神聖的美德。這裏可以看出，如果我們希望這人得到憐憫，那麽就有絕對必要使他成為一個有德行的人。我們不惋惜壞人，而是憎恨壞人。我們樂於看到他的罪行得到懲罰，理想的因果報應在他身上得到實現。當時的批評家責備歐裏庇得斯，說他把他的主角弄成太壞的人了。例如斐特拉，雖然她愛她的女婿是勉強的，而且這是她一家得罪愛神的惡果，但是批評家認為作為舞台形象她還是太壞了。我們應該廢除所有壞人的角色嗎？我說我不讚成那種意見。不過戲中的英雄必須不是個惡棍，即是說，要想引起我們憐憫的角色必須合乎美德的傾向，他必須有某種程度的美德。至於有完美德行的人物，既然自然界中並不存在，因此也就不能模仿。但主要人物可以含有缺點等雜質，隻要他好的一麵超過他壞的一麵，這樣一方麵留下懲罰的餘地，另一方麵留下憐憫的可能。
總之，如果有誰問我一出悲劇能否在激起憐憫和恐怖的基礎之外構成，布蘇[6]——現代最優秀的批評家，給我們作了籠統的解答：一切優秀的藝術，特別是詩歌藝術，是有天才的人們創造出來，使之完美的。因此，後來從事這些藝術創作的人們必須踏著他們的足跡前進，從他們的著作中尋找其基礎，讓新的法則破壞舊的權威是不公正的。而拉賓特別提到，故事中沒有別的**可以像恐怖和憐憫那樣恰當地引起我們關懷的。我們從關心得到樂趣，這是無疑的。當我們的心靈為這個人物的恐怖、那個人物的希望所激動的時候，我們在悲劇中取得了樂趣，因為我們對他們的事跡產生了興趣。
這裏，我們對於第一個問題可以作出大致的回答：我們模仿莎士比亞和弗拉丘[7]的情節應該做到什麽程度；即是說，隻要他們是仿效了創造詩劇並使之完善的人們的優點之處，我們都應追隨他們，除掉那些事物以外，不同的宗教，各國的風俗、語言的習慣使得那些事物在戲劇結構的上層建築中——而不是在它的基礎方麵——起了變化。
莎士比亞和弗拉丘全部的戲劇情節包含著什麽樣的缺點，萊莫先生[8]在他的評論文章中已經指出了：我輩追隨著他們也無法避免同樣或更大的錯誤。這在我們更是不可原諒，因為我們缺少他們那種文采來抵消我們的過失。他們最好的情節設計、最與古代戲劇相近的、最能引起憐憫的要算《是國王又非國王》。這出戲，要是拋開了白茜斯的鬧劇不論，是較差的一類以事物順利發展為結局的悲劇。這出戲可能襲用了《伊狄浦斯王》的故事，把亞曆山大大帝的放肆的性格給了阿培賽斯。這出戲動人之處，我和許多別的人一樣，認為並不能全部歸功於行為的出色，因為在讀劇本的時候我就覺得它動人。不錯，情節方麵的謬誤得到了如此明確的證實，它們已無法被否認。這出戲的優美之處因此必然在於對**的生動的描寫，或者我們必須斷言——我認為我們是可以這樣做的——即使在不完美的情節中也有對於自然的較小程度的模仿，這種模仿在我們心中引起某種隱約的憐憫和恐怖，正如差一點的引擎可以舉起小一點的重量，即使它不是阿基米德所做的。因為沒有別的事物可以打動我們的天性，除了某些天然的原因刺激了我們的熱情。既然我們承認了後果，那麽必然有它的原因。
莎士比亞和弗拉丘所創情節的不同之點似乎在於這一方麵：莎土比亞一般地引起更多的恐怖感，弗拉丘則引起更多的同情感，因為前者有一種更為男性的、大膽而慓悍的天才，後者則是較為柔和、女性的。在情節的機械美，即遵守時間、地點和行為的三一律方麵，他們都有缺點，莎士比亞尤其如此。本·瓊生[9]在他的喜劇中改正了這些錯誤，但在他以前莎士比亞有一出戲是合乎常規的，那就是《溫莎的風流娘兒們》。至於有關情節設計的其他事項，請你參看那位英國批評家的書。他所製定的從錯誤和無知之罪得到提高的方法確實是最好的，雖然不是唯一的方法。因為索福克利斯所寫的全部悲劇中隻有《伊狄浦斯王》一個是完全按照那個模型建造的。
談過戲劇的基礎——情節之後，其次我們需要運用判斷力的是性格。這裏，詩人開始在地麵上施工了。基礎工程無疑是最最必要的，因為整個建築結構的穩固與否依靠這個基礎；但是它不會像性格、思想和表情的優美或不完美那樣的惹人注目。
布蘇為史詩作者所製定的第一條法則，這條法則由於同樣的理由適用於一切的詩劇作者，是決定作品的寓意。例如荷馬的寓意（我在《葛蘭那達的征戰》中模仿了他）是團結可以保國，分裂則可以亡國；索福克利斯在《伊狄浦斯王》中的寓意是人在未死之前沒有一個稱得上快活的。寓意指揮著劇本的全部行動向一個中心集中。那個行為或故事是建築在寓意之上的例子，它向我們的經驗證明寓意的真實性。故事構思完畢，這時——而不是在此之前——有著性格、品質和熱情的人物開始上場。
一首詩中的所謂性格是指人物身上先天或獲得的某些傾向，那些傾向在戲中推動和帶動我們去做好的、壞的、或者不好不壞的行為，或者說，那種使得人物去做這種那種行為的東西。我已經接觸到這裏所談的部分內容，當我在前文說一個詩人不應該使他的最優秀的人物有完美無缺的性格，但他的任何角色的性格也不要壞到超過必需的程度。創造一個惡人，如果除了他天生要為非作歹以外並無別的理由，這在詩歌裏麵便是創造了沒有原因的後果。若是使他成為一個比正當的理由所需要的還要壞的人物，這是效果超過原因。
性格是由許多原因形成的：它們可以靠臉色來區別，例如膽汁質的和黏液質的，或者根據性別、年齡、氣候、人物的品質、他們目前的處境來區分。它們同樣也可以從某些美德、惡行或**以及其他許多常識來測知的。人們假定一個詩人是會從自然哲學、倫理學和曆史學習到這些東西的。誰要不知道這一切，誰就不配獲得詩人的稱號。
不過因為性格在這種藝術裏是有用的，它們可以全部概括在下麵幾個總原則之下：首先，它們必須很明顯，即是說，戲中每個人物必須表現出他們的一些傾向，這些傾向表現在行動中和言談中。其次，性格必須與人物適合、相符，即是說，必須與這個人物的年齡、性別、地位以及性格的其他的一般因素適合。因此，當詩人把一個國王的尊嚴賦予一個人物以後，這個人物在他全部言行中必須顯出莊嚴、慷慨和對於權力的妒忌等品質，因為這些是與國王的一般性格適合的。性格的第三個因素是相似。傳說或曆史留傳給我們一些關於人物的特性的知識，而相似就是以這種知識為基礎的。這即是說，當詩人有這人或那人的已被人知的性格要刻畫時，他必須如實地表現他，至少不與傳聞中的他的性格相矛盾。因此詩人的本職不在使由力賽斯成為一個急躁的人，或者阿喀琉斯成為一個耐心的人。因為荷馬描寫他們完全不是這樣。但這是無知的作者每天撞碎了船的一塊礁石，而這事的荒唐可笑正如一個畫家繪了一個從戰場脫逃的懦夫，卻告訴我們說這是亞曆山大大帝的畫像。
性格的最後一個屬性是它們必須是經常的、平衡的。即是，在整個戲中保持一貫。因此，當維吉爾把虔誠之名給予伊尼斯以後，他必須在全詩中，在伊尼斯的全部言行中都這樣地表現他。所有這些屬性賀拉斯已經暗示給一位明智的觀察者了：1.你要注意習俗；2.或者根據傳說；3.或者創造性格一貫的事物；4.人物始終如一，而不自相矛盾。
人物的品格是從性格產生的。因為品格確實不是別的東西，而隻是一些傾向在詩中幾個人物身上的表現。性格獲得了這麽個定義——把一個人和別人區別開來的東西。我不再重複我已經說過的關於性格的話了，我隻願做些必需的補充。一種性格，或者說一種把一個人和其他所有的人區別開來的東西不能認為隻包含某一特殊的美德、惡行或**。它是許多在同一人物身上並不矛盾的因素的綜合。因此同一人物可以又大方又勇敢，但不能又大方又貪財。同樣在一個喜劇的、或者幽默的角色裏（這是指喜歡幹這種或那種特殊愚行的傾向），福斯塔夫是一個騙子，一個懦夫，一個貪婪者和一個滑稽人物，因為所有這些品質可以在同一人身上協調起來。不過仍然需要指出，每個人身上必須顯出某一種壓倒其他的美德、惡行或**，例如克拉賽斯的貪財，勃魯托斯對祖國的愛。在杜撰的人物中也是一樣。
正如我已經指明的，一個悲劇作者應當出於小心把他的主角或英雄寫成這樣的人物，他的美德勝過惡行，這樣觀眾才會喜愛他，否則他們是不會關心他的痛苦的。憐憫和恐怖之感必須主要地、即使不是全部地建築在這個人物身上。這個法則是極端需要的，而據我所知還沒有一個批評家充分給我們闡明這個道理。因為恐怖和憐憫之情一經分散到許多人物身上，它們就隻能起微小的作用。如果克裏昂是《伊狄浦斯王》中的主角，那麽就不會引起恐怖或憐憫之感，而隻能引起對那人的憎恨和他被懲罰的歡喜；如果阿特拉斯特斯和由力迪斯成為出場次數更多的人物，那麽憐憫之情就會分散，而對伊狄浦斯的同情就會減少。但是由於把伊狄浦斯寫成為一個最優秀、最勇敢的人物，甚至喬開斯泰也不過是他的配角，他的美德和對嚴重罪行的懲罰就為他引來了憐憫和恐懼。
根據上述所說的關於性格的話，一個有理智的人很容易判斷悲劇中的人物刻畫得真實與否。因為如果人物沒有表現出性格，那麽就引不起觀眾對這些人物的關心。隻有惡行或美德能夠引起憐憫或恐懼。因此沒有惡行或美德的人物在戲中誰也無事可做。要是人物身上的傾向是隱潛的，這就表明詩人無知，不曉得他想對你表現何種性格的人物。因此你對那個人物沒有認識或者隻有不明確的認識，你也無法判斷他應當下什麽樣的決心，什麽樣的言行對他合適。多數由突發事件或冒險行徑所構成的喜劇很容易犯這種種錯誤，曲折多變的悲劇也容易為它所製，因為當命運的奇跡主宰全部舞台活動之際，人物的性格就不會鮮明。這是莎士比亞的長處之一，他人物的性格常常是鮮明的，你看得到他們的意向和傾向。在這點上弗拉丘比他差得遠，正如他在幾乎一切方麵都比莎士比亞差得遠一樣。在他的多數的喜劇中——它們是以連續的探險行徑組成的——人物的性格隻露出朦朧的微光；在他的悲劇中，羅洛、是國王又非國王的奧士·米蘭特斯以及許多他寫得最好的人物都象呈現在薄暮中的人影。你不知道他們像惡棍，還是像好人，而他們隨著當前場景的需要可以是好的、壞的或不好不壞的人。不過在所有詩人中，這個讚美應當給予本·瓊生，他戲劇中即使是最不重要的人物的性格也是到處鮮明的。
考慮一下性格的第二個因素，即是說，考慮一下它是否與人物的年齡、品質、國家、地位相適合，我們同樣可以判斷詩人是否模仿自然。在這方麵，希臘作家中索福克利斯和歐裏庇得斯比埃斯庫羅斯更為見長，羅馬作家中泰梭斯勝過普勞塔斯。這樣，索福克利斯在以伊狄浦斯為名的兩出戲劇中都把國王的真正品質賦予了伊狄浦斯。不過在第二出戲——《伊狄浦斯在柯羅奴思》——中他故意降低了悲劇的格調，他的英雄不再以獨斷的口氣說話，而是在輕輕的抱怨中記起他是個不幸的瞎了眼的老人，他被驅逐於國境之外，他遭受著近親的迫害。一般人都責備當代的法國詩人說他們的戲不管取景於哪個地點，哪個時代，他們的主角完全是法國人的性格。拉辛的巴加日在君士坦丁堡長大的，但他那彬彬有禮的性格是帶來的、是經過秘密的通路從凡爾賽帶到塞拉格裏奧的。可是我們的莎士比亞在指定亨利第四扮演國王和父親的角色以後，就賦予他這兩種身份的完美性格，不管在他與兒子們或子民們打交道的時際。另外弗拉丘在《姑娘的悲劇》中則既沒有把君主的品性給予阿培賽斯，也沒有把君主的品性給予他的國王；在後者，他也許可以稍稍得到原諒，因為國王不是那個人物性格中的主導成分，他主要是作為伊維丁的情人，其次才是國王。而且他雖然為人不公正，還有其他不必指明的缺點，他終究不是戲中的主角。不錯，我們覺得他是個守法的王子（雖然我從未聽說羅得島上有過守法的國王），因此拉姆先生的批評是正確的，不應把他表現成那樣惡劣的角色。索福克利斯在他的《安提俄尼》裏做得比較明智，雖然他把克裏昂寫成一個嗜血的王子，他沒有把他寫成一個守法的國王，而把他寫成一個竊國者，而安提俄尼則是悲劇的女主角。但在《忠實的牧羊女》中，當斐拉斯特刺傷阿須莎和男孩、貝利高特刺傷他的情婦的時候，兩者都與大丈夫的性格相矛盾。《凡蘭第尼安》這個戲裏情況也並不更好。弗拉丘雖然攝下了真實的形象，如實地表現了它——一個柔弱而好色的男人，但弗拉丘忘了他還是個皇帝，沒有賦予他任何應當在王位合法繼承人身上呈現的皇家的特點。如果有人問道，那麽這回弗拉丘該怎麽辦呢——他不應該如實地表現凡蘭第尼安嗎？——布蘇舉了同一類的例子替我作答：希臘皇帝穆利特斯是個遠比凡蘭第尼安優秀的王子，因為他有許多高貴的美德。他是虔誠的、仁慈的、勇敢的，但同時他極端貪婪，這是一種與英雄或王子的性格不相符的惡劣品質。因此批評家說那個皇帝不適合作為悲劇中的人物，除非隻是表現他的優秀品質，而以詩人的巧法略過他的貪婪（它汙染了所有的美德）。讓我們再回到莎士比亞。除了本·瓊生以外，沒有人刻畫過那麽多人物，或者那麽好地使他們一般地區別開來。我隻想舉一個例子以表明莎士比亞的宏大的意圖，那即是《暴風雨》中的妖怪凱列班。在那出戲裏他似乎創造了自然界並不存在的人物，這種大膽嚐試初看來似乎不可容忍。因為他使這個人物自成一類，是一個惡魔在巫婆身上所生的。但是這一點，如我在別處已經證明的，並沒有完全超過可信的界限，至少俗人們依然是相信的。我們對於鬼神和巫婆有獨立的觀念（根據柏拉圖，鬼神是有複雜的軀體的。根據他的有些追隨者說，鬼神有不同的性別）。因此，正如人的想象力從對馬和人的清晰的感覺中形成半人半馬的怪物，莎士比亞從他對惡魔和巫婆的感覺中創造出他的妖怪。他的創造能否成立，我讓哲學家去答複。但這一點我是肯定的，詩人最最明智地把人身、語言和性格給予了他，而這些無論從父親方麵或母親的傳統來說都是合適的。除了恰如其分的重大罪惡以外，這個妖怪有巫婆和魔鬼的全部不滿和惡意；他的貪食、懶惰和**欲是明顯的；同樣他也有一個奴才的頹唐情緒和成長於荒島上的人物的愚昧無知。他的軀體可怖，他是不自然的**欲的產物；他的語言就如他的身體一樣的妖裏妖氣。在一切方麵他是有別於其他人們的。與莎士比亞的人物相比，弗拉丘的人物是可憐而狹隘的，我想不起有哪一個不是從莎士比亞借來的，除非你願意接受《是國王又非國王》中那個人的奇怪的混合物。因此在這方麵莎士比亞一般是值得我們模仿的，模仿弗拉丘不過是追隨模仿者罷了。
在性格這個總標題之下**自然是包含在內，屬於人物的性格的。我不是說情節在觀眾心中激起的憐憫和恐懼之情，我是說表現在戲中這個或那個人物身上的憤怒、愛情、野心、妒忌、複仇等情緒。自然地描寫它們，巧妙地激動它們，這是能夠給予一個詩人的最大的讚美。朗吉納斯說，隻有崇高的天才才能寫得動人。一個詩人必須天生有這種才能。但他如果不能自助，不能去獲得關於**的知識，認識它們的本質，激動它們的彈簧，那麽他就會在不該激動它們的地方激動了它們，或者不能恰如其分地激動它們，或者激動過分超越了天然的界限，或者不能看出它們在冷卻和衰退過程中的突變和曲折。所有這些缺點都是由於詩人缺乏判斷力、由於他不精通倫理哲學的原則而產生的。一個富於幻想的作家最常見的是因為不善於施用他的力量而損害了自己。因此，如同一個角力者，他首先需要一定的體力，結實的身體和靈活的四肢，沒有這些，一切教練都是徒然的。但在獲得了這些以後，如果他缺乏一個角力者所必需的技巧，那麽他那天生的矯健身軀隻能給他很小的好處。同樣，一個詩人，他內在的熱情和精神力量隻會更快地使他喘息不止，如果它沒有得到藝術的支持。熱情的呼喊確實可以討觀眾的歡喜，四分之三的觀眾愚蠢地認為一切大聲疾呼都能感動人，這就會使野心勃勃的演員擴大他的肺部，他為了博得如雷的掌聲情願當場送命。不過這對於明智的人不能引起別的情緒，隻有憤怒和輕蔑。為我一直遵循著的朗吉納斯繼續說：如果巧妙地運用了**，台詞就會變得激昂而崇高，不然，用得不當的巨大的**便是最最可笑的了。因為這個原因他嚴厲地責備埃斯庫羅斯，埃斯庫羅斯從來不是冷靜地寫作，總是興奮地、對觀眾發氣的狀態中寫作。靈感還在他身上，他總是把它放在三足鼎上撕得粉碎。或者（如他所作的、瘋狂地從一種比擬奔向另一種比擬）他總是在熱情的**中，即使劇情已到了最低潮和最低的水位。一位有學問的批評家說，一個要想激起明智觀眾的熱情的人必須確實地帶領觀眾一同前進。如果觀眾是靜穆的，他發氣是無用的。他必須逐步地感動他們，點燃他們的情緒，否則他會遭遇到這樣的危險，他把自己的一堆殘梗點燃，燒得一幹二淨，而站在他四周的人卻一點也沒得到暖和。那些根據亞理斯多德的權威來證明詩的狂熱是合理的人們，讀錯了本文，因此也就解釋錯了。當亞理斯多德說詩“屬於天才或瘋子”，說它總有一些不是屬於天才便是屬於瘋子的因素的時候，我以為人們把它讀錯了。比較可能的情況是原文是這樣的：詩屬於天才而不屬於瘋子，它屬於才智之士而不屬於瘋子狂人。這樣當情緒被簡單地當做情緒來考慮的時候，它們就會永遠保持在同樣的**中，因而受到損害。一個樂器，它所有的弦線一開始就撥到最高的調子，而且發出同一個音響，那麽它還能奏出什麽樂章來呢？不過這還不是最壞的情況，因為人物也同樣承擔這一般性的災難。如果你認為情緒是產生在他們身上的，必然得到的推論是，當每個人都在咒罵、發誓、聲嘶力竭地呼喊之際，人與人是不能依靠言談來區分的。仿佛所有角色的唯一任務是在畢林斯門[10]爭奪獎金，或者仿佛悲劇發生的地點是在伯利恒[11]。假定詩人要把這人寫成急躁的，那人寫成耐心的，但當他們在作品中混合以後，你就沒法把他們區分開來，因為那個說是有耐心和馴順的人隻在沒有開口以前是這樣的，隻要他的話匣一開，他會像戲中最狂妄的英雄那樣地講得又激烈又大聲。這樣一來，人物隻在名義上是有區別的。實際上，戲中所有男女都是同一個人。不能以理智控製想象的人不該妄圖寫作：對於一個不熟練的騎手，一匹貪嘴而沒有銜索的老馬是最最危險的。
因此，一個想通過描寫熱情而引起觀眾動心的詩人必須做好準備工作而不能一衝而上。奧維德[12]在艾傑斯和由力賽斯的台詞中明智地表現了這兩種不同的途徑：艾傑斯一開始就大聲叫嚷，憑造物主起誓——“我們來吧，哎喲天帝啊，他說”。由力賽斯，相反地，盡他所有的順從和一個明理人的全付鎮靜為觀眾作好心理準備。他發現他的裁判者心神寧靜，因此從容地輕輕地和他們一同出發，一直等他逐步地使他們熱情起來；然後他加速步伐，用自己的**席卷著他們前進，但又這樣安排他的呼吸，使他需要的時候不會換不上氣，一直到最後保持著他最大限度的能力。
你看，他們的成功是相應的。觀眾隻讚賞艾傑斯的話——
群眾歡呼讚揚
先說話的人；
而裁判員卻把他們所爭奪的獎金給了由力賽斯——高貴的人們受了感動，口才的力量也就顯露出來，善於辭令的人得到了勇士的盔甲。其次一個必要的法則是不要在對話中放入任何足以阻礙你發動情緒的東西。如我已經說過的，過多的突然事件足以阻礙詩人，就如騷爾的手臂阻礙台維德一樣。因為他們所引起的眾多的情緒永遠互相交叉，彼此排擠出正路之外。一個想同時處理歡樂和悲哀兩種情緒的人很可能引不起任何一種效果。此外，還有另一種障礙需要清除的，那就是鋒利的才華表現，不合時宜的文句。這些與狂熱的情緒並無相關之處：沒有人，他的心靈在痛苦之中還會好整以暇錘煉句子巧作比喻的。我所以提起這種錯誤倒是為了提醒自己以往的過失。我也不願意放過自己，這裏我隻從《印度皇帝》中舉出這類的一個例子。遭到敵人追捕、正在尋找避難之地的蒙德若瑪在沒有掩護的情況下站著談話，用長達六行的比喻向錫台利亞敘述他的險境——
就像嚇壞了的旅人在沙漠上
看見大海的波浪自遠處翻滾而來……
我那位印度君主作為一個島國的王子算是擅長航海的，自從在第一幕中他派遣兒子去發現大海以後已經大有進步。這個意象在另一個人身上，在另外一個時間裏是不錯的：這裏不是合適的地方。他破壞了觀眾也許會對他懷有的關心，因為他既然還有餘暇去創作比喻，他們就不能設想危險就在眼前。
如果我們承認——我想我們必須承認——莎士比亞創造了清晰可認的人物，那就很容易得出推論他是了解**的性質的。因為前麵已經證明雜亂的**使得人物分辨不清。但我也不能否認他也有他的缺點，但這些缺點不在**本身而在他的表現方式：他常常以辭害意，有時使得意義不可理解。我不願意說這樣偉大的詩人分不清什麽是膨脹臃腫的風格，什麽是真正的雄偉；但我可以冒昧地說他那狂熱的幻想常常使他超出理智的界限，或是鑄造新字異句，或是硬把日常使用的字句粗暴地誤用。這倒不是因為我想破壞應用比喻去描述**，因為朗吉納斯認為要引起**比喻是必需的；但字字都用他們，無話不用隱喻、明喻、意象或描寫，我擔心未免過分像演悲劇了。我勢必要舉出一個用比喻來表達**的例子。為了保持對莎士比亞的敬意，我不從他的作品裏取例子。這是一個反對命運之神的呼聲，“哈姆雷特”裏引用了它，但卻是別個詩人寫的——
滾出去，滾出去，命運女神是娼婦！
願天神全體一致剝奪她權力；
打碎她那個轉輪的輪幅和輪盤，
把那個圓軸心滾滾的直推下天山去，
直落到地獄的底裏！[13]
緊接著談到赫古芭、普賴姆在她麵前給殺死了——
裹裝的王後
赤腳奔跑，用泡瞎眼睛的熱淚
威脅大火；頭上纏一塊布片代替了原先的冠冕；作為袍服，在她枯瘦的生育過多的腰身裹一條驚惶中隨手抓起的毛毯——
傷心慘目，誰看了不會含毒水唾罵命運作弄人，萬惡不赦，如果天上的眾神當時也在旁親見她一看披勒斯殘酷的鬧著玩，橫一刀豎一刀割裂她丈夫的肢體，
立刻發出了一聲慘極的哀號，
（除非是人情一點也動不了天心）
火一樣燃燒的天眼睛也就會濕漉漉，
天神也就會心酸啊！[14]
為了加強表現瑣屑的思想，作者在這裏製造了多麽大的騷亂！一個讀者不會想到詩人在上述第一次的咆哮中當了車輪匠的徒弟？而在第二次咆哮中詩人又追隨著收破爛的大叫布片和毛毯？命運之神是繪在車輪的形象上的，因此盛怒的作者要使車輪上的每個零件都得到應得的報應：這樣做了以後，他把那個圓軸心滾滾的直推下天山去，直落到地獄的底裏（有人會說，這個目標遠得不合情理）。好在一路上也沒有什麽結實的星球阻擋它，也沒有什麽火焰燒毀它，但是當它落到地麵以後，它一定是重得要死才能擊破地麵到達地心。詩人使燃燒的天的眼睛變得濕漉漉，這也異想天開得可以了，我想在他以前沒有人曾經從眼睛裏吸出奶汁來，但是奇上加奇的是那雙眼睛還在燃燒著。這樣的景象確實已夠引起眾神的**，但為了避免這個結果，他告訴你說也許眾神並未看到這種景象。聰明人會想在所有這些誇張的詞句裏發現一點兒意義，因為誇大的話常常是那種愛詩而不懂詩的觀眾所喜愛的，也常常是這樣一類作家的慣技。他們無法在觀眾的心中注入自然而然的**，因此就以大聲喧嘩來衝塞觀眾的耳朵，使裁判者發呆。但莎士比亞不常幹這個，他的戲裏勃魯托斯和凱歇斯之間的**是極為自然的，思想是從實際的事物中產生的，也沒有用過分的比喻來表現它們。在我結束這個題目以前，我得給那位神聖的詩人以公開的評價，舉出一個他描寫**的例子：這是描寫查理二世在退位以後被波林勃洛克的亨利洋洋得意地帶著走過倫敦街頭。描寫得那麽生動，字句是那麽動人，我很少在其他語言裏讀到任何可以與之相比的東西。假定你們已經看到那個幸運的竊國者穿過群眾走去，後麵響著人們的歡呼之聲，這時查理王登場。你且想一想他悲慘的處境和他的態度，能不能忍住不去可憐他——
就如在戲院裏，
當一個備受歡迎的演員下場以後，
人們的眼睛懶洋洋地注視著接著上場的演員，
覺得他的剌剌不休的話冗長可厭。
正是這樣，也許還含著更大的輕蔑，
人們的眼睛斜著看查理，沒人喊：上帝救救他。
沒有歡樂的嘴歡迎他回家，
但灰土卻撒在他神聖的頭上，
他帶著淡淡的痛苦把灰土抖掉，
他臉上微笑和淚水還在交戰
（這是他痛苦和忍耐的標幟），
要是上帝沒有（為了重大的目的）
使人們的心變硬，他們或許就會流淚，
連野人也會可憐他的。
把我的全部論點恰當地說明一下：我並不貶責高貴的思想，或激昂的悲情，或任何恰當的崇高的表現手法；我所貶責的是這些東西的不恰當的分量，有點像他們但又不是他們。這是布列斯特爾的石英，看起來仿佛是金鋼鑽；這是誇大的思想而不是崇高的思想；這是大叫大嚷的瘋狂狀態而不是激烈的情緒；這是有聲音而無意義。如果把莎士比亞描寫**的誇張之詞全部刪去，而用最庸俗的字句來表現它，我們仍舊能夠發現留下來的美麗的思想；如果把他的虛文都燒盡了，熔爐的底裏仍舊有著銀子。不過我擔心（至少讓我替自己擔心）我們模仿他的漂亮辭藻，而毫無他的思想，那就徒具外表；在我們巨人般的外衣裏麵甚至連個矮子也不存在。因此不要莎士比亞替我們受罪。我們在一個更為文雅的時代繼承了他，如果我們模仿他的工作做得太壞，以致我們隻模仿他的缺點，而且把他的著作中不完美的東西變成我們作品中的優點，那是我們的過錯。
就莎士比亞所留下的作品說，如我已經說過的，這位詩人的長處在於描寫雄壯的**，弗拉丘的長處在於描寫溫柔的**；莎士比亞擅長寫男人與男人之間的事情。弗拉丘擅長寫男女之間的事情；因此，一個善於寫友誼，另一個善於寫愛情。但又是莎士比亞教弗拉丘怎樣描寫愛情：朱麗葉和苔絲狄蒙娜就是原來的樣本。不錯，那位學者心靈更見柔和，而那位大師心靈更為善良。友誼在本質上既是德行又是**；愛情本質是**，偶爾才是德行。好性情導致友誼，柔婉導致愛情。莎士比亞有一顆通天之心，能夠了解一切人物和**；弗拉丘的心靈比較狹隘有限，雖然他很好地處理了愛情，但是像榮譽、野心、複仇以及一般說來比較強烈的情緒他或者沒有處理，或者處理得不夠好。總而言之，他是莎士比亞的一半鱗爪。
我有意先講構成性格的最後一個因素，即是性格必須一貫，人物自始至終是不變的，然後再講到思想和表現法必須與悲劇相適合。但是我想先了解一下我們的時代將如何欣賞這篇文章。我承認這篇文章草率寫成，但此中包含的道理則是建築在一般經驗之上的。由於很多人一聽到法則這個詞兒就大吃一驚，仿佛那是給予詩人的行政命令，我願意引用拉賓在“論亞理斯多德詩學”中所說的一段話作為結束：“認真地考慮法則，我們將會發現它們不過是將自然縮成方法，亦步亦趨地追隨著自然，而不讓她最細微的足跡滑過我們的眼睛。隻有依賴法則，虛構中的可能性才能保住，那是詩歌的靈魂。法則建築在明快的感性和正確的理性之上，而不是建築在權威之上的。雖然有人舉出亞理斯多德和賀拉斯的話來，誰也不能說，他們寫下的是真實的，因為這是他們寫的；但隻以自己的幻想作為引導的那些詩人，他們犯過的種種可笑的錯誤和荒謬絕倫的事情證明：如果幻想不受節製，那麽它僅僅是乖僻之物，完全不能創造合理而明智的詩篇。”
［英］德萊登：《悲劇批評的基礎》，見楊周翰編：《莎士比亞評論匯編》（上），北京，中國社會科學出版社，1978。