梅特林克
■導讀
莫裏斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862—1949），比利時劇作家、詩人、散文家。從小喜愛文藝，中學畢業後進入法律專科學校學習。1886年學習期滿，到巴黎作7個月的短期進修，期間參加了法國象征主義作家的團體。1889年，發表詩集《暖房》（Serres chaudes），以象征的手法描繪夢幻和瞬息即逝的感覺。
作為象征主義戲劇的代表，梅特林克的早期作品充滿了悲觀色彩。《普萊雅斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande，1892）以主人公“無緣無故的生，無緣無故的死”，表達了絕望的悲傷和不可避免的悲劇性命運。1896年他發表了散文集《卑微者的財寶》（Le Trésor des humbles），回顧前期的思想，探究生命的奧秘和道德的價值。他對英國戲劇，特別是對莎士比亞和詹姆斯一世時代的戲劇發生興趣，試圖在象征主義劇作中融入現實性內容。這種思想和藝術手法的變化反映在此後發表的一係列劇作中：《阿格拉凡和賽莉塞特》（Aglavaine et Sélysette，1896）、《莫娜·娃娜》（Monna Vanna，1902）、《喬賽兒》（Joyzelle，1903）和《青鳥》（L'Oiseau bleu，1908）。《青鳥》是梅特林克的代表作。詩人在曲折的追尋曆程之後揭示了象征著幸福的青鳥原來就在周圍：隻有付出幸福，我們才能收獲幸福。
1911年，梅特林克獲得諾貝爾文學獎。獲獎理由是“讚賞他多方麵的文學活動，尤其是他的著作具有豐富的想象和詩意的幻想的特色。這些作品有時以童話的形式顯示出一種深邃的靈感，同時又以一種神妙的手法去打動讀者的感情，激發讀者的想象”。1932年，比利時國王封他為伯爵。
按照哈羅德·布羅姆的觀點，後輩詩人生活在前輩詩人巨大的陰影之中，總有衝破陰影、自立於強大詩人之列的焦慮和衝動。這種影響與焦慮、傳統與創新互動的軌跡就構成了文學的曆史。從根本意義來說，詩人的焦慮不隻是來自傳統的影響，更主要是來自於詩人對主體性的追求或者說對自我身份的認同，對死亡必然性的反抗，對不朽性的不懈追求[15]。但是，由於文學可以表現的主題是有限的，詩人的上述努力“必然導致詩歌的日益渺小”[16]，也就是說，把文學引向越來越狹窄險峻的路子上去。出於對浮誇的浪漫主義和刻板的自然主義的不滿，象征主義認為宇宙隻是另外一個世界的象征，後者才更為真實而永恒，韓波稱之為“未知”。詩人們試圖以直覺、通感，甚至所謂“通靈”的方式進入這個世界，並把獲得的信息帶給世人。這是詩人的特權。
傳統悲劇往往以主人公合理的或不合理的紛紛死亡而告終，死亡從表麵上看就成了悲劇的疆界，對於梅特林克來說，死亡可以十分便捷地拿來作為象征主義戲劇的“未知”。在早期，他所做的就是在舞台上製造一種死亡籠罩的情境，死亡不再隻是悲劇的界限，死亡成了悲劇的本身。很顯然，這麽做不是沒有代價的。斯叢狄指出：
如果說古希臘的悲劇展示處在與命運進行悲劇性抗爭中的主人公，古典主義戲劇將人際衝突作為題材，那麽在梅特林克的劇作中抓住的隻是一個瞬間，就是當無助的人為命運所攝住的時候。不過不是像浪漫主義的命運悲劇那樣。浪漫主義的命運悲劇關注的焦點是盲目的命運籠罩下人的共同生活，它的主題是命運的機製及其對人際關係的顛倒。這些在梅特林克那裏看不到一絲痕跡。對他來說，死亡呈現為人的命運，在他的作品中死亡是舞台的唯一統治者。而且死亡不是以特殊的形象出現，不是與生命處在悲劇性的關聯中。沒有任何行動帶來死亡，沒有任何人為死亡負責。從劇作學的角度來看，這意味著用情境的範疇來替代情節的範疇。梅特林克創造的體裁應該用情境來命名，這些作品的本質不在於情節，所以隻要“戲劇”這個希臘語的詞匯仍然意味著情節，這些作品就已不再是“戲劇”。也可以借此來理解梅特林克提出的“靜態劇”（drame statique）這個悖論式的名稱。[17]
死亡連同未知的神秘被過分便宜地變賣了，影響的焦慮和終極性的追求已經把梅特林克逼到了以死亡的名義來取消戲劇本身的境地。他當然意識到了其中的難題。《日常生活的悲劇性》是散文集《卑微者的財寶》中的一篇，該文一方麵為此前的戲劇創作給出理論根據；另一方麵又試圖超越象征主義的局限。
對於梅特林克來說，傳統的悲劇是太多事了，過多別出心裁的情節安排，過多義正詞嚴的對話，過分激烈的情感，過多血淋淋的場麵。這些東西最終指向的難以預料的命運或神秘，日常生活可以在突然之間啟示給我們。也就是說，日常生活本身就可以帶來悲劇不懈追求的東西。因此，日常生活具有悲劇性，這種悲劇性“普普通通，根深蒂固，又無所不在”，這樣的悲劇性才更真實，更強烈，更能引起我們感情的共鳴。“它超出了人與人、欲望與欲望之間注定的鬥爭，它超越了責任與**之間的永恒衝突。它的職責更在於向我們揭示，生活本身就有多麽美妙，並照亮靈魂在永不止息的無限之中的獨立存在。它使理智與情感的交談安靜下來，以便在喧嘩之外，能聽到人及其命運那莊嚴的、不間斷的低語。”誰不會受到這種詩性語言的感染呢？
梅特林克不隻是一味地否定傳統悲劇，因為那畢竟是最強大、最深厚的戲劇遺產。他需要到其中尋找支持自己觀點的佐證。他對比了奧賽羅和哈姆雷特。哈姆雷特一再拖延複仇行動，理論家們為此提出了眾多解釋。梅特林克則認為哈姆雷特在猶豫不決中才真正地生活，而生活本身是悲劇性的源泉。不僅是莎士比亞，古希臘悲劇也不乏沒有行動的場麵。把上述理論基礎和經過解讀的悲劇傳統放在一起，梅特林克提出自己的標誌性概念——“靜態劇”。“我們麵前出現的不再是生活的一個狂暴和特殊的時刻而是生活本身，這裏有成千上萬的法則，它們比那些情欲的法則更有力量，更值得尊敬，但是它們靜默，謹慎，移動得很慢，僅僅是在黃昏時分，在生活的那些安靜的瞬間，當沉思迤邐而來的時候，它們才能被看到和聽見。”“生活顯示了令人驚歎的崇高，顯示了它對我們所不知道的力量的順從，顯示了它那沒有盡頭的親緣關係，也顯示了它那激起敬畏的神秘。”
在舍棄了行動之後，語言成為靜態劇的重要手段，“並不是在行動中而是在言詞中，人們才能從真正是美的和偉大的悲劇中找到美和偉大”。戲劇中的語言分為兩種：一種是那些陪襯和解釋行動的台詞，另一種是那些看起來好像是毫無用處的、多餘的對話。梅特林克認為，前一種並不符合現實，後一種才是“靈魂應該深沉地傾聽的地方”。“一首詩歌能夠更加靠近美和崇高的真理，因為它舍棄了那些僅僅是用來解釋行動的詞句，而代之以有啟示意義的台詞。”真正的東西隱藏在每句話的下麵，這就是梅特林克所指的“第二層次”的對話，為此，他舉了易卜生戲劇《建築師》中索爾耐斯對希爾達說的一段話：
你看，有一種魔力占據著你，就像它也占據著我。正是這樣的魔力，它能使那未知的彼岸的力量活動起來。我們不得不向它屈服。不管我們是否願意，我們必須得屈服。
在這一瞬間，彼岸世界突然透過語言的界限、感知的界限把一束智慧之光投射在此地，清晰地放大了兩個原本不為所知的人物，以及他們內心的戰栗。作為觀眾，我們知道，在這樣啟示性的瞬間，事物的表象連同其隱藏的根基、未來的進程形成透明的立體影像圖，全景式地展現出來。所謂“思接千載，視通萬裏”，也難以表達這種神奇。這種神秘的超越性對於有限的人類來說沒有最終的答案，具有謎一般的吸引力。梅特林克在後來大量的戲劇創作中無一例外被吸入其中，舞台成為觀念的載體，在表現上是比較乏味的。當然，我們要承認，梅特林克的象征主義戲劇理論及其戲劇實踐在西方戲劇史上具有開創性，開拓了一個新的戲劇表現維度，對後世有一定影響。值得注意的是，梅特林克在1904年發表了《現代戲劇》一文，似有洗盡鉛華之意，為那種美和安寧的舞台和生活唱讚歌，也許同時也是為四年之後的名劇《青鳥》作序曲。
延伸閱讀文獻
1.Maurice Maeterlinck，The Treasure of the Humble， Trans. Alfred Sutro，New York: Dodd，Mead ＆ Company，1899．
2.Maurice Maeterlinck，“The Modern Drama，” In David Krasner ed，Theater in Theory 1900—2000: An Anthology， Oxford: Blackwell，2008．
3.張國申：《梅特林克及其象征主義戲劇》，載《外國文學》，2002（5）。
■經典文獻
日常生活的悲劇性
日常生活中存在一種悲劇因素，它遠比偉大冒險中的悲劇更真實、更強烈，與我們真實的自我更相似。但是，盡管我們可以很容易地感覺到它，要證明它卻絕非易事，因為這種本質的悲劇因素絕不僅僅是由物質，也絕不僅僅是由心理組成。它超出了人與人、欲望與欲望之間注定的鬥爭，它超越了責任與**之間的永恒衝突。它的職責更在於向我們揭示，生活本身就有多麽美妙，並照亮靈魂在永不止息的無限之中的獨立存在；它使理智與情感的交談安靜下來，以便在喧嘩之外，能聽到人及其命運那莊嚴的、不間斷的低語。它的職責在於向我們指出，當生靈靠近或離開他的真理、美或上帝時，他的腳步有多麽遊移、痛苦；還向我們顯示，使我們理解，悲劇詩人恩準我們短暫瞥上一眼的與此相關的無數事物。此處我們麵臨了一個關鍵的問題，我們僅僅有過匆匆一瞥的事物，能否被放置於其他事物之前，並首先向我們顯現？永恒的神秘聖歌，靈魂與上帝的不詳的沉默，地平線上無窮的低語，我們在自身意識到的命運或天命，盡管任何語言都無法講述——《李爾王》《麥克白》《哈姆雷特》中潛藏著的不就是這些嗎？憑借互換角色的辦法，難道就不能使潛藏者離我們更近，而使那些演員離我們更遠嗎？真正的悲劇因素，普普通通，根深蒂固，又無所不在，生活中真正的悲劇因素，僅僅在所謂的冒險、悲哀和危險消失時才開始出現，這麽說有什麽不妥嗎？幸福的手臂難道不比悲哀的手臂長嗎，難道它的特征不是更靠近靈魂嗎？我們真的要像阿特裏德斯一樣怒吼，永恒上帝才會在我們的生活中顯現嗎？當空氣沉靜，燈火點燃，不再搖曳不定的時候，上帝就徹底不在我們身邊嗎？當我們想起這些，那可怕的難道不是寧靜，那被群星守望的寧靜嗎？是在喧囂之中，還是在寂靜之中，生命之靈才在我們內部活躍起來？難道不正是當故事結束，我們被告知“他們很幸福”時，會有巨大的不安侵擾我們嗎？在他們獲得幸福的同時會發生什麽事呢？在幸福之中，在靜止的瞬間，不是比在**的旋風中，有著更深刻的危機因素和穩定因素嗎？難道不正是在那時，我們終於目睹了時間的進軍——唉，目睹了在我們身旁悄悄行進的其他許多更為秘密的事物——難道不正是在那時，光陰匆匆流逝？這些事物不是比傳統戲劇的刀光劍影更能撥動深沉的琴弦嗎？難道不正是一個人以為自己安全遠離了肉體死亡的時刻，那陌生、寂靜的存在和無窮的悲劇才真正揭開了它的帷幕？是不是當我在出鞘的劍前拚命逃竄時，我的存在才達到了它最有意義的**？生活總是在親吻中達到它最崇高的頂點嗎？難道不存在其他時刻，人們可以聽到更純粹的、經久不息的聲音？靈魂僅僅在風暴雨夜才怒放如花嗎？迄今為止，這種信念無疑占據上風。幾乎我們所有的悲劇作家都僅僅感知到暴力的生活和過往的生活。人們真的可以說，時代錯誤主宰了舞台，而戲劇藝術和雕塑一樣古老。在其他藝術方麵大不相同——如繪畫和音樂——因為這些藝術學會了選擇和再現那些日常生活中不大引人注意的方麵，但是它們同樣深刻，同樣令人震驚。他們知道，生活所喪失的一切，僅就表麵的裝飾而言，遠遠比不過它在深度、本質意義和精神重要性方麵之所得。真正的藝術家不再選擇馬略[18]戰勝辛布裏人，或者吉斯公爵被暗殺，作為藝術的合適主題。因為他充分意識到，勝利或謀殺的心理隻是初步的、例外的，而人與物的莊嚴聲音，那如此膽怯、如此猶豫地發出的聲音，在暴力行為無意義的喧囂中是無法聽到的。因而，他會去畫一座迷失在鄉野中的房屋，走廊盡頭一扇敞開的門，一張麵孔或一雙靜止的手，他會用這些簡單的形象增加我們對生命的意識，這是我們絕不可能丟失的財富。
但是，對於悲劇作家，如同對於仍徘徊於曆史圖景的平庸畫家一樣，有吸引力的僅僅是奇聞軼事帶來的暴力，他作品的全部能力無非是對這一切的再現。他無疑以為，野蠻人喜歡的場景同樣也能讓我們獲得快樂。對於這些野蠻人來說，謀殺、暴行和背叛是天天發生的平常事。然而今天，我們大多數人的生活遠離了流血、呐喊和刀光劍影，人們的眼淚是沉默的，不可見的，並且差不多都是在靈魂深處的……
當我上劇場去，我感覺其實好像在和老祖宗一起消磨時光。在這些老祖宗看來，生活是某種原始的、枯燥的、殘忍的東西，但是他們的這種概念很難逗留在我的記憶中：肯定地說，這是我所不能苟同的概念。給我看的東西是一位受騙的丈夫殺死了他的妻子，一個女人毒死了她的情人，一個兒子為其父報仇雪恨，一個父親殺死了自己的孩子，孩子們弄死了他們的父親，被謀害的君王，被奸汙的處女，被囚禁的市民——一句話，傳統中的一切輝煌的東西。但是天哪！多麽膚淺！多麽拘泥於實事！流血，表麵的眼淚，死亡！對於那些僅僅隻有一個固定的思想的人，我能從他們那裏學到什麽呢？這種人沒有時間生活，有一個對手，或一個情婦，他們的本分是要叫這些人死。
我渴望能讓我看見生活的某些場麵，找到其中的聯係，並且把它們的淵源和隱秘之處探索出來。我平時的職業使我既沒有能力也沒有時間來研究這樣的問題。上劇場，我總是希望把我那卑微的日複一日的存在所包含的美、崇高和真摯顯示給我，哪怕僅僅是一刹那也好。希望能讓我看見那些我所不認識的存在、力量或上帝與我同處於鬥室之中。我期待某種更高的生活以奇異的刹那在我尚未覺察的情況下忽然掠過我最慘淡的時刻。然而，幾乎毫無變化的情況是，我看到的一切不過是那樣的人，他用令人厭倦的長篇大論告訴我，他為什麽忌妒，為什麽放毒，或者為什麽殺人。
我欽佩奧賽羅，不過在我看來他並沒有經曆過哈姆雷特的那種威嚴的日常生活——哈姆雷特隻要不采取行動，他就有時間去生活。奧賽羅令人驚歎地忌妒，但是，如果有人認為恰好是在這樣的時刻，當這種情欲，或者是其他同樣狂暴的情欲支配著我們的時候，我們才經曆著我們最真實的生活，那麽，這並不是一種古老的錯誤。我越來越相信，一位老年人，當他坐在自己的椅子裏耐心等待的時候，身旁有一盞燈，他下意識地諦聽著所有那些君臨他的房屋的永恒的法則。他不理解，他仍舊在設法對那門窗的靜溫和光線顫動的聲音作出一種解釋。他低下頭來把自己交付給他那在場的靈魂和自己的命運——一位老年人，和所有那種謹慎的仆人一樣，他並不認為這個世界所有的力量都已融為一體，守望著他的房間。他並不相信太空中的那個太陽正在支撐著他所倚靠的那張小小的桌子。他也不相信天上的每一顆星宿和靈魂的每一縷纖維都和那垂下來的眼瞼或一種突然產生的思想有直接的關係——我越來越相信，像這樣的人，他縱然沒有動作，但是，和那些扼死了情婦的情人、打贏了戰爭的將領或“維護了自己榮譽的丈夫”相比，他確實經曆著一種更加深邃、更加富有人性和更具有普遍性的生活。
人家或許會對我說，沒有動作的生活是別人看不見的，必須給它一種生氣和運動。而人們可以接受的那種不斷變化的運動，僅僅是少數幾種用前麵提到的方式加以利用的情欲。我不知道，那種認為靜止的戲劇是不可能成功的觀點對不對。在我看來，這種戲劇其實已經存在了。埃斯庫羅斯的大多數悲劇都是沒有動作的悲劇，《普羅米修斯》和《乞援人》都沒有事件；而且《奠酒人》的整個悲劇——確實是最可怕的古代戲劇——僅僅是像噩夢一樣地圍繞著阿伽門農的墳墓而展開，謀殺得手以後，從祈禱者的人群中發出一道雷電的閃光，反過來又降落在這些祈禱者的頭上。根據這樣的觀點，試看在精彩的古代悲劇中有多少這樣的情況：《歐墨尼得斯》《安提戈涅》《伊萊克特拉》《俄狄浦斯王》。拉辛在《貝蕾妮絲》的前言中寫道：“他們欽佩索福克勒斯的《埃阿斯》。可是在這部劇本中，埃阿斯殺死了自己，他悔恨自己由於沒有得到阿喀琉斯的甲胄而產生了狂怒。除此以外，這部劇本並沒有什麽別的東西。他們欽佩《菲羅克特提斯》，這部劇本的全部主題也不過是描寫尤利西斯有意奪取海克力斯的弓箭。甚至《俄狄浦斯王》，雖然充滿認識上的發現，但是和我們今天最簡單的悲劇相比，所包含的題材也是比較少的。”
我們在這裏得到的難道不是幾乎沒有動作的生活嗎？確實，在大多數情況下，你可以發現，心理活動——和那種僅僅是表現一種實事的活動相比，它的高尚是無限的。而且我們真的可以這樣想，它幾乎是不可缺少的——甚至是心理活動也在一種真正奇異的方式下受到了抑製，至少是大幅度地減少了，結果，興趣單一地完全地集中於個人，他和宇宙麵麵相覷地對視著。在這裏，和我們在一起的不再是野蠻人了，也不是那種認為好像僅僅隻有初級狀態的情欲才值得注意，並且又以這種情欲折磨著自己的人了。他正在休息，我們也有了時間來觀察他。我們麵前出現的不再是生活的一個狂暴和特殊的時刻而是生活本身，這裏有成千上萬的法則，它們比那些情欲的法則更有力量，更值得尊敬，但是它們靜默，謹慎，移動得很慢，僅僅是在黃昏時分，在生活的那些安靜的瞬間，當沉思迤邐而來的時候，它們才能被看到和聽見。
尤利西斯和紐普托萊瑪斯一起走訪菲羅克特提斯，向他索取海克力斯的甲胄。他們的行動是簡單而普通的，猶如我們時代的一個人到一間屋子探望一位病人，一位旅客敲響了客店的門板，一位母親在爐邊等待著孩子的歸來。索福克勒斯運用輕淡和迅速的筆觸來表現他的主人公的性格。但是，可以安然無虞地這樣講：我們麵前出現了關於狡詐和忠實以及愛國心、怨恨和衝昏頭腦的傲慢之間的衝突，然而悲劇的興趣並不集聚於此。更重要的地方是人的更加崇高的生存是毫無遮蔽地顯示給我們了。詩人顯然在日常的生活中加進了東西，是什麽，我不知道。那是詩人的秘密。然而對我們說來，一種生活的啟示突然降臨了。生活顯示了令人驚歎的崇高，顯示了它對我們所不知道的力量的順從，顯示了它那沒有盡頭的親緣關係，也顯示了它那激起敬畏的神秘。但願化學家在那仿佛是盛著純淨至極的清水的容器中注入一些神秘的點滴，使那些透明的晶體迅速地升到表麵，讓我們看到我們原先用不完備的眼睛所看不見的蟄伏著的一切。在《菲羅克特提斯》中，情況也是一樣。三個主要人物的心理好像是那件盛著明澈的清水的容器的側邊，清水本身正是我們日常的生活，詩人即將把可以帶來啟示的他那天才的點滴注入水中……
確實，並不是在行動中而是在言詞中，人們才能從真正是美的和偉大的悲劇中找到美和偉大，而美和偉大並不單一地存在於那些陪襯行動和解釋行動的台詞之中。因為，除了那些出於表麵的理由必須出現的對話以外，必定還有一種不同的對話。事實上，劇本中唯一真正有意義的台詞是那些最初看來毫無用處的台詞，這種台詞才是本質的所在。在那些必需的台詞以外，你幾乎總是可以發現平行地存在著一種好像是多餘的對話，但是隻要仔細地考察，你就可以相信，這才是那種靈魂應該深沉地傾聽的地方，這才是那種向靈魂致意的地方。你還可以發現，正是這些並非必需的對話的品格和見識決定了一部作品的品格和等級。的確，在普通的戲劇中，那些不可缺少的對話並不符合現實。然而，正是這一部分在那些僵硬和明顯的真理之外說出來的台詞才構成了最美的悲劇的神秘的美。這些台詞和一種更深刻的真理是完全一致的，它不可比擬地更加接近那由整個詩篇高高擎起的看不見的靈魂。我們甚至可以說，一首詩歌能夠更加靠近美和崇高的真理，因為它舍棄了那些僅僅是用來解釋行動的詞句，而代之以有啟示意義的台詞。它所揭示的並不是通常所說的“靈魂的國土”。我不知道應該叫什麽，那是靈魂為了追求自己的美和真而展開的難以捉摸和永不止息的奮鬥，因此，它也更加接近真的生活。一般人都會遇到這樣的情況：在他的工作日的生存中有某種深沉嚴肅的情勢，隻有用某種言詞才能使它得到解釋。請作一短暫的回想，在這樣的時刻——不，在這樣一種最普通的時刻——你的話語和你得到的回答是不是具有最高的價值？是不是有一些其他的力量和你所聽不見的其他的言詞出現了？他們是不是決定了事態的發展？我講的話經常是無關緊要的，但是，我的存在，我的靈魂的態度，我的未來和過去，我心中新生的東西和死寂的東西，一種秘密的思想，稱讚我的那些星宿，我的命運，那些包圍著我和**漾在你心頭的千絲萬縷的神秘——這就是在這悲切的時刻向你傾訴的那種東西，這就是把你的回答帶給我的那種東西。一切都隱藏在我每句話的下麵，也隱藏在你每句話的下麵。無論我們自己怎樣，重要的是，這正是我們看見的東西，這正是我們聽到的東西。如果你們來了，你們，“怒火燃燒的丈夫”、“受騙的情人”、“被遺棄的妻子”，你們想殺害我，那麽你們的手臂不會在我最動人的請求麵前停止不動。但是，可能有這樣的事：此時此刻，某種意想不到的力量降臨到你們身上。我的靈魂知道他的守護神近在身旁，他可能輕輕地吐出一個秘密的字，僥幸的是，你可能就此解除了武裝。這正是冒險得以展開的領域，這正是你應該傾聽著回聲的對話。而且，在前麵提到的那些偉大的作品中，這正是你可以確實聽見的回聲——當然，它極其輕淡，而且又變化不定。然而，難道我們不應該努力去靠近這樣的領域？事實上，萬物都是由它而產生的。
看起來已經有人作出了這樣的努力。不久以前，我接觸到《建築師》——易卜生的劇作之一，“第二層次”的對話在這部劇本中形成了最深刻的悲劇——我笨拙地努力尋找它的秘密。當然，這些秘密就像是一些彼此有親緣關係的手印一樣，它們是由同一個雙目失明的人為了摸索尋找同一種光明而印在同一堵牆上的。我問道：“在《建築師》中，詩人增添到生活裏去的東西是什麽？由於有了這種東西，生活顯得這樣奇怪，這樣深邃，並且在那些委瑣的表麵下是多麽令人難以平靜。”然而，有所發現又談何容易，何況那些年邁的建築大師在我們麵前藏匿起來的秘密又不止一樁。從外表看，在那些不得不講的話的後麵，他好像沒有多少話想講了。他已經把一種從來未曾被釋放過的靈魂的力量釋放出來了，這種力量可能把他自己也壓倒了。“你看，希爾達”，索爾耐斯呼喚說，“你看，有一種魔力占據著你，就像它也占據著我。正是這樣的魔力，它能使那未知的彼岸的力量活動起來。我們不得不向它屈服。不管我們是否願意，我們必須得屈服。”[19]
有一種魔力占據著他們，也占據著我們。我相信，希爾達和索爾耐斯[20]是戲劇中第一批這樣的人物，他們在一個瞬間感覺到他們是生活在靈魂的氛圍中。他們發現，在日常生活之外，有一種本質的生活存在於他們心中，他們不勝惶恐。希爾達和索爾耐斯就是這樣的兩個人：倏忽出現的一閃，顯露了他們在真的生活中的位置。我們認識周圍的人可以有各種不同的方式。或許有兩三個人，我和他們幾乎每天都見麵，在一段長時間內，我辨別他們的方式僅僅是看他們的姿態，他們的習慣（心靈或身體的習慣），他們感覺、行事和思考的態度。然而，在任何一種持續了一段時間的友誼中，一個神秘的時刻出現了，我們好像感覺到我們的朋友和那包圍著他的未知的力量是什麽關係，我們發現命運對他采取了什麽態度。從此以後，他就真正地屬於我們了。我們已經明白地看見，世事將帶給他們怎樣的境遇。我們知道，這樣一個人縱然可以離群索居，躲進幽深的住所，免得他最輕微的動作震動了潛伏在未來的偉大儲備，但是，他的先見之明對他不會有什麽好處。無論躲藏在哪裏，命運為他儲備的各種數不清的事態將會把他發現，一個接一個找上門來。我們甚至還可以知道，如果他突圍而出，在風險中追逐，那也是枉然。他回來時必定是兩手空空。隻要我們這樣張開自己的眼睛，在我們的靈魂中，這樣一種準確無誤的知識就會自己立刻彈跳出來。我們還有絕對的把握相信，某種事件好像即將迫在眉睫地落到某個人的頭上，然而卻一定不會降臨於他。
從此以後，靈魂就會有一個部分統領這種友誼，即使是最魯鈍和最微賤的朋友也能做到。生活好像是改變了次序。如果我們碰巧和一位我們已經有了這種了解的人相遇，我們或許僅僅隻是提到正在飄落的雪花，或一位過路的女人，但是，我們各自心裏都有某種東西向對方頷首，它會在我們自己也不明白的情況下考察並提出自己的問題，它欣然注意著事態的偶然性和種種暗示，我們卻不可能理解那是什麽……
照我看，希爾達和索爾耐斯的情況就是這樣，他們一定就是這樣彼此對待。他們的談話不像我們以前曾經聽見過的東西，因為詩人已經把內在的和外在的交談融匯在共同的話語之中。一種新的、難以形容的力量統治著這出夢遊一樣的戲劇。其中所說的一切既隱藏著又宣示了未被認識的生命的寶藏。如果我們有時感到了困惑，那麽我們就不要忘記，對我們衰弱的眼睛來說，我們的靈魂經常表現為一切力量中最瘋狂的力量。人有許多領域比他的理性和聰明更加富饒、更加深沉、更加有意義……
Maeterlinck，“The Tragical in Daily Life，”in The Treasure of the Humble，New York:Dodd，Mead Company，1999.彭發勝譯。