斯坦納
■導讀
喬治·斯坦納（George Steiner，1929— ），著名文學評論家，生於巴黎，父母是從奧地利來的猶太人。受母親的影響，他通曉德、英、法三門語言。6歲時，在父親的指導下，斯坦納開始閱讀古希臘文的《荷馬史詩》。1940年隨父母遷至紐約，1944年入美國籍。他曾在芝加哥、哈佛、牛津等大學就讀，1955年獲牛津大學博士學位後，主要在劍橋大學和日內瓦大學任教。他以比較文學研究入道，研究現代曆史中文學與社會的關係，廣泛涉獵哲學、文化學、翻譯學等諸多領域，著述頗豐。主要著作有：《悲劇之死》（The Death of Tragedy，1961）、《語言和沉默》（1967）、《藍胡子城堡》（1971）、《巴別塔之後：語言及翻譯麵麵觀》（1975）、《海德格爾》（1979）、半自傳體作品《勘誤表：人生之檢查》（1997）、《創造的語法》（2001）等。
《悲劇之死》是斯坦納的博士論文的定本，自從1961年發表以後，因其主題本身的重要性，引起了不少的褒賞和爭訟。《重新思考“悲劇”》一文則是近半個世紀後作者對上書觀點的濃縮與重申。簡言之，悲劇是一種非常稀有而精致的文學樣式，它在古希臘達到頂峰，在莎士比亞和拉辛的作品中偶而閃現，而後便逐漸衰亡，如今人類需要在新的藝術樣式中尋求審美慰藉。
“悲劇之死”的說法聽起來有些駭人聽聞，但並非斯坦納首倡。“悲劇之死”讓人想起尼采所說的“悲劇的誕生”。不過，尼采在以酒神衝動和日神衝動的交互作用解釋古希臘悲劇的產生原因之後，緊接著斷然判定了它的死亡（《悲劇的誕生》，§11）。海倫·加德納指出，大談悲劇之死，“不僅是忽視了文學史，而且也提錯了問題。”[21]反過來說，就像愛情和生命是文學永恒的主題，以“悲劇之死”這個說法為門徑仍然大有文章可做。
尼采研究專家瓦爾特·考夫曼在《悲劇與哲學》一書中在反駁尼采的同時，順便也給當時還年紀輕輕的斯坦納以白眼。考夫曼把“悲劇之死”當做一個既定事實接受下來，他要否定的是尼采或斯坦納所給出的哲學的、美學的、神學的、意識形態的等解釋。他采取的是一種“減負”的辦法。“悲劇並非哲學家和批評家所說的那樣，它要簡單得多。悲劇的核心是拒絕任何安慰、信仰或歡樂堵住我們的耳朵——我們必須要聽到我們兄弟們的痛苦呐喊。”[22]在引述了一段歌德的觀點之後，他指出，一場偉大的戰爭結束了，英雄們一一逝去，“於是，一個偉大的時代也就結束了”，隨之，悲劇也走向衰亡，被新喜劇（New Comedy）取代。[23]
斯坦納的觀點也遭到了他的劍橋同事雷蒙·威廉斯的否定，後者拒絕“悲劇之死”的提法。威廉斯承認古希臘悲劇有其獨特性，但“悲劇”這個詞匯和概念不能為古希臘人專有。作為文化傳承的一部分，“悲劇”在曆代都有其不同的表現形式，形成了一個傳統，直至現當代。因此，不應把“悲劇”固化在遠古的形式上，而要透視與此概念和用法有關的文學發展史和人類情感結構演變史。而且，我們將看到，斯坦納以“原罪”為悲劇核心的觀點，在威廉斯看來，並不新鮮，他引用叔本華的觀點：“真正的悲劇意識是一種更加深刻的見解。這就是說，悲劇主人公所贖的罪孽不是他自身的，而是原罪，即生存本身的罪過。”[24]威廉斯立意要以文化發展的史實破除這種原旨主義的抽象觀點。
即使麵對上述批評，斯坦納的觀點仍然值得一讀。他在1961年把“悲劇之死”歸因於：（1）貴族（英雄）與貧民（普通人）的差別已經不重要；（2）浪漫主義時代那種人類完美性的信念的結束；（3）以中產階級生活為焦點的小說的繁榮；（4）戲劇從詩體向散文體的轉化。我們感興趣的是，作者的觀點在曆經半個世紀的歲月消磨之後，到底呈現出怎樣的質地？
這一次，作者有一種截斷眾流、直指本體的氣勢，他不再說東道西給“悲劇”貼標簽，而是直接挑明悲劇的核心：“原罪。”“正因為那次墮落或‘失寵’，在其突出的語言學意義上，人類的狀況才是悲劇性的，具有本體論意義的悲劇性。”當然，“原罪”說與猶太民族的淵源密切相關（作者的關切顯然具有切身的意義），在古希臘傳統中並不突出。斯坦納認為在“原罪”說麵向悲劇的實現過程中缺少一環，他引用一則佚名諺語將之補齊——“最好是不出生，其次是死得早，壯年與高壽是最狠心的咒罵。”
“最好是不出生”，這就是悲劇的核心公理。換言之，人類的生存本身就是悲劇，就算活著，也要尋求早死。“早死雖是一種懲罰，但也是邏輯上唯一的解脫。”“生命是一種‘漫長的疾病’，隻有死亡才能夠治愈。”所以，典型悲劇的結尾往往屍體橫陳，無分善惡。無論你因恐懼和憐憫而得到心靈的淨化也好，還是從大人物的隕落中獲得一種崇高感和快感也好，或者試圖從冥思中尋求形而上的解脫也好，悲劇就是要把死亡與痛苦毫無遮攔地展現在你麵前，不允許任何形式的掩飾、美化或淡化。這就是悲劇的殘酷邏輯，斯坦納將之抽象為“動態的否定性”。
沿著這個主題，作者談到了“厄運”的觀念——“那種無法解釋的飛來橫禍能夠滅除人類的種種希望和努力”，也談到了作為“他者”的超自然存在的毗鄰。出於一種理論的自由，作者不斷在希伯來、古希臘和現代西方三個傳統中穿梭，卻有意或無意忽視了其中應有的界限。比如說，超自然存在在古希臘神話中指奧林匹斯山上的眾神，在基督教中指唯一神上帝，而在莎士比亞戲劇中多半指那種與黑暗和邪惡相伴的魔鬼。它們的反麵顯然是不同的。但是，當作者指出悲劇中超自然存在的“他者”無處不在，進而把悲劇劃歸為有神論的範圍時，他反問：“無神論的悲劇是否可能？”這裏的無神論在其通常意義上指與基督教唯一神論相對的無神論，接下來的論述也是在這個意義上進行的。作者發現，即使那些激烈挑戰乃至詛咒上帝的悲劇如貝克特的劇作，也假定了某種宗教背景。而當這種背景逐漸破碎或淡化之後，悲劇也會悄無聲息地溜走。在尼采之後（潛在地說，在奧斯威辛之後），上帝潛藏，不再照拂他的子民，悲劇精神也隨之消遁無形，人類開始以善惡報應和大團圓來教育和娛樂自己。這是“悲劇之死”的神學解釋。
接下來是社會政治學的解釋。作者提到，“悲劇的衰落和西方理想的民主化進程同步，和人神之間、男女與國家之間的權力關係中命定論的式微同步。從埃斯庫羅斯到莎士比亞，從索福克勒斯到拉辛，高等悲劇一直關注特權階層、王公大臣和王朝精英們的幸運或不幸。”為什麽會這樣？因為悲劇是為那些識文斷字的上流階層準備的，“眾神的大發雷霆，君王和勇士們的話語需要有一種特別高端的文法和腔調”，隱喻、曲言、韻律等等是其必不可少的表現形式。精致的用語決定了悲劇隻能是少數人的專利。作者謹慎地列舉了幾個高等悲劇的樣本。言下之意，當這些人不可避免地成為過往雲煙之後，悲劇也就跟著消失了。
理性也是悲劇的大敵，無論是承認“可喜的過失”的宗教理性，還是那種喪失天真的宿命論。不過作者在這方麵並沒有詳細展開。文章最後，作者匆匆盤點了一下1914年以來藝術家們對正發生著的人類悲劇性命運的回答。“他者”不再是超自然的存在，而是人類自己製造並隨時可能施加於自身的毀滅性技術，也就是說，除了每個人必須單獨承受的命運之外，人類總體已經不可避免地綁定在一起，承擔共同的命運。行動的力量就掌握在人類自己手中。在這個意義上，無論悲劇曾經多麽輝煌而崇高，它都必須要死去，我們需要一種獨有的、適宜的喜劇理論解開人類的憂傷之謎。
在斯坦納磅礴的理論駕馭能力背後是堅定的樂觀主義精神，不因悲劇之死而戚戚然；但對於戲劇未來的發展，他也不願過分引申一種沒有根據的預言。他毫不躲閃地迎接撲麵而來的時間之流，任其把半個世紀的思想打磨得鋥亮。當年的論敵一一逝去，他笑到了最後。
延伸閱讀文獻
1.George Steiner，The Death of Tragedy，New York: Alfred A. Knopf，1961.
2.Friedrich Nietzsche，The Birth of Tragedy， In Basic Writings of Nietzsche，Trans. Walter Kaufmann，New York: Random House，2000.
3.雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，南京，譯林出版社，2007。
■經典文獻
重新思考“悲劇”
時至今日，名詞“悲劇”（tragedy）和形容詞“悲劇（性）的”（tragic），二者的語義場和其來源一樣尚待確定。在口語的習慣性用法中，“悲劇的”與心理的或物質性的體驗有關，小至“烤箱裏的餅烤糊了”之類的瑣事，大至終極的悲劇和終極的苦痛。該詞的意向性焦點時而非常狹窄而明確，如“悲劇性的意外”；時而寬泛而不定，如過時的說法“生命的悲劇感。”兩極之間有許多種過渡性的雜合詞，如“悲喜劇”或者廣泛流傳的蘇聯用語“樂觀的悲劇”，這些都進一步模糊了語言的和存在的界限。
在西方文學中，悲劇本身就是一個變化不定的體裁，其分支相互纏雜。如果說悲劇的根源可以在戲劇中找到，那就是19世紀的語文學者和民族誌學者喜聞樂見的“山羊歌”（goats-songs）[25]的布景演出，悲劇在其他文學體裁中的應用也是自古有之。將悲劇性情感追溯至《荷馬史詩》是當前通行的做法。抒情詩是否也具有悲劇性則未知，但是在奧維德或維吉爾的作品中那些有關悲傷和死亡的敘事卻總是附帶著悲劇性。隨著西方文學的演進，悲劇概念逐漸超出戲劇的體裁，進入了詩歌和小說，如道比涅[26]的長詩《悲歌》（Tragiques）以及德萊塞的小說《美國悲劇》（An American Tragedy）。由此，悲劇還通過滲透作用彌漫於芭蕾舞和電影的場景之中。作曲家如貝多芬、柏遼茲、勃拉姆斯等同樣把“悲劇的”標簽糅入了各自的作品中。貫穿於看起來如此沒有邊際、變動不居的譜係之中，“悲劇”和“悲劇的”有時難免會喪失其明確性。二者可用來增加憂愁、不幸或失落之類境遇的豐富層次。但是，英雄的酒神獻祭儀式，即使實有其事的話，也已淡出了悲劇的定義。
不過，至少有一個經典用例說明，在某種根本的層麵上我們並不清楚悲劇之為何物，這就是柏拉圖的《法律篇》817b[27]。盡管柏拉圖在年青時代曾希望成為悲劇作家，但他否定世俗文學，特別是戲劇，卻是出了名的。在這樣的思想前提下，他這位雅典人告訴克裏尼亞司（Clinias），在理想的城邦中人們並不需要悲劇作家，盡管他們“或許是天才”：
Respected visitors，we are ourselves authors of a tragedy，and that the finest and the best we know how to make. In fact，our whole polity has been constructed as a dramatization of a noble and perfect life; that is what we hold in truth to be the most real of tragedies．
（尊敬的來訪者，我們自己就是悲劇作家，我們知道如何創作最優秀的悲劇。事實上，我們整個政治製度就建得相當戲劇化，是一種高尚完美生活的戲劇化，我們認為這是所有悲劇中最真實的一種。[28]）
即使考慮到泰勒（A. E. Taylor）將“mimesis”譯為“dramatization”有些牽強，這段話仍然深奧難解。在柏拉圖那光明而又簡樸的共和國中，一種“高尚完美生活”的教誨如何能夠被理解為“所有悲劇中最真實的一種”？在何種情形下，這個政體的建設者們和立法者們算得上是任何詩人都無法企及的悲劇作家？這其中是不是有某種難以解釋的悲劇成分，那就是說，政治過程本身所具有的失敗與自欺，特別是後者，是否最接近悲劇的理想？或者說，這隻是對柏拉圖原意的一個現代的、不適當的“心理學的”解讀。據我所知，目前還沒有任何評注可以為我解惑。不過，在柏拉圖的用語和思想中，疑難的中心是不可否認的。相比而言，但丁在給“喜劇”（commedia）下定義時，就十分明晰，有助於我們理解為什麽甚至他的《地獄篇》也是“喜劇”的一部分，而柏拉圖則令我們困惑。
這種極端的不確定性使得亞理斯多德之後無數種對“悲劇”的正式定義都顯得獨斷而枯燥。最好的定義也隻不過是局部的分類，麵向道德的、審美的或政治的目的的特別規定，隻是程度不同而已。波洛尼厄斯（Polonius）[29]對悲劇類型的分類顯示規範性的範疇劃分隻是一種癡想。另外一些人，如卡夫卡、貝克特，或許傾向於徹底取消這個詞匯。
因此，我不打算為了給文學體裁貼標簽，再提出任何關於“悲劇”的程式化、合法化定義。所有這些定義都是亞理斯多德《詩學》的變體，而《詩學》引發的問題遠遠超過了它所解決的問題。我希望做到的是發現文學中“各種悲劇”所共有的假擬核心，一個最小限度的卻又不可或缺的內核，它融匯了理性與知覺，具有生發性，可以通過類比和相關隱喻，延伸到別的表達手段。
這個核心（Ur-grund）就是“原罪”。正因為那次墮落或“失寵”，在其突出的語言學意義上，人類的狀況才是悲劇性的，具有本體論意義的悲劇性，也就是說，具有本質上的悲劇性。在這個要麽充滿敵意要麽冷漠無情的地球上（如索福克勒斯罵人的話“apolis”，海德格爾對此有論述），墮落的人類是不速之客，或者，最多也隻是處境危險的異鄉人。以此，悲劇的充分必要前提和公理常數就是本體論的無家可歸狀態（以貝克特和品特的作品為據），就是偏離合法存在的保障，淪入疏離與放逐。自我得不到慰藉。這就是悲劇的真諦。
各種不同的信仰、各種不同的神話、各種世俗人類學、心理學和政治理論的不同版本，都為原罪提供了整套的敘事、解釋、定論。這些敘事、解釋和定論在現代實證論中和它們在古代的假定中一樣普遍。猶太—基督宗教和使徒保羅對於亞當的忤逆及內在罪行的寓言，實際上為人類的前景投上了陰霾，一直到今天都是如此。原罪寓言可以輕鬆地變形，進入各種世俗的、褻瀆神明的模式之中。馬克思的1844年手稿論證了人類關係的某一階段，當彼時，那種互信互愛的原初關係無可挽回地淪為財產與金錢的關係，將人類推入單調勞動和階級鬥爭的深淵。馬克思在預言中並沒有說明上述淪落如何以及何時才到來。弗洛伊德的傳奇性理論在時間與地點上同樣閃爍其詞，說的是弑父的原罪，即父親被他那些喪失**的兒子們謀殺。因為這樣的罪行，神經病症和壓抑的罪惡感從此在人類心理中占據支配地位。列維—施特勞斯的神話學（mytho-logique）則沿襲了盧梭的學說，將人類的墮落歸因於從以自然的動物世界為家的狀態過渡到——假定伴隨著暴力——“文化”之中的充滿隔閡的特殊狀態。在普羅米修斯的神話範式中，人類因為掌握了火，僭越了從生食到熟食的界限。從此，既高高在上，又無可醫治地爭訟不斷；既擁有特權，又受到詛咒。在上述每一個奠基性敘事中，亞當神話的原型無論如何被世俗化，總是明確存在的。某些邈遠的可怕罪行或錯誤［二者之間的張力對悲劇（hamartia）是至關重要的］已經判決人類接受周而複始的挫折以及個體的和群體的自我毀滅。不管你如何界定，一種原罪已經給沒有依附的人類世界，帶來了折磨和（荒謬的）死亡。
目前我們可以說，這種原罪的傳統主題和罪行傳說在遠古希臘神話中並不突出。借用宇宙學的術語，在人類反叛和人神之間激烈衝突的神話中，原罪隻不過是“背景噪音”。它是強加於普羅米修斯、坦塔羅斯、西西弗斯諸傳說的外圍語境。我們能夠在潘多拉魔盒的傷感故事中發現其痕跡。如果荷爾德林的解釋是正確的，人類的毀滅無可避免地纏繞於人類尋求與神爭高下的行動之中。但是，我們沒有發現原罪主題的任何純粹的或抽象的形式。我認為，其中缺失了某一環節。
可以確定的是，極具洞察力的古人（特奧格尼斯？），早在公元前六世紀就說過，“最好是不出生，其次是死得早，壯年與高壽是最狠心的咒罵。”正是這條公理以及由此帶來的後果啟動了悲劇的內在邏輯。正是這樣吊詭的信條構成了“生命的悲劇意義”以及對這種意義的清晰表白和表演展示。如果沒有與生命疏離的邏輯，如果沒有人類因失去恩典導致的本體論的墮落，就不會有真正的“悲劇”。
當我在20世紀50年代寫作《悲劇之死》的時候，就已經推斷出了這一律令，但沒有作適當說明。當人類疏離的公理被削弱，當略帶恥辱的人類幸存的公理被削弱，當救贖的概念以及社會改良（為年老的李爾王提供一個家）的概念大行其道，當彌賽亞式的幹預可以被駕馭，我們也許會有嚴肅的戲劇、最高深的說教寓言、挽詩或憂鬱，如瓦爾特·本雅明分析的“寓言悲劇”（Trauerspiel）。但是，我們不會有任何絕對意義上的悲劇。我們可以說，這時悲劇就沾染了希望——“汙濁的希望”（le sale espoir），如薩特所言。無論是歐裏庇得斯的《酒神的伴侶》（Bacchae），還是卡夫卡的法律寓言，絕對的悲劇不會與希望沾邊。“最好是不出生。”除此之外，無論如何淒慘，都脫不了但丁所說的“悲喜劇”的意義。
以此，真正的悲劇的核心就是動態的否定性（dynamic negativity），其中包括形而上學的維度以及更特殊的神學的維度。這就是哲學對悲劇的持久參與，這種參與比哲學對任何其他審美現象的參與都更為一貫且深入。從柏拉圖和亞理斯多德到黑格爾和克爾凱戈爾，從克爾凱戈爾到尼采、弗洛伊德、本雅明，哲學分析已經論證了悲劇的合法性以及悲劇性可以帶來快感這一悖論。正如我們在柏拉圖和休謨著作中所看到的，悲劇超出了任何其他體裁，成為形而上學與文學的交會點。海德格爾突出論述了這種交匯，他斷言，西方思想在索福克勒斯的《安提戈涅》中打開了合唱的詩篇。在此語境下，需要精確理解的是形而上學的和神學的內涵。
人類的生存與天真的存在無緣，世間男女乃是來地球出差——注意“出差”（errant）有“出錯”（Error）的意思——的不速之客，這樣的命題含有形而上學的意味，它假定存在著非人類的機構。此機構對入侵的人類充滿敵意或者最好也就是漠不關心。沿用一個流行的術語，這樣的命題指向“他者”（Other）。以盧梭和馬克思的理論，從一開始的社會與經濟狀況出發，異化概念業已獲得了一種特定的嚴肅性，一種本體論的分量，其表現形式就是絕對的或者說純粹的悲劇。人類罪行的傳說，那種隻要活著就免不了的、吊詭的且不可饒恕的罪行，更有甚者還在生存之上添加什麽人權和理想，如此種種，判罰人類承受挫折與痛苦，永縛於“火輪”之上。如果說我們的生存隻不過是一個“白癡說的故事”[30]，早死雖是一種懲罰，但也是邏輯上唯一的解脫。在《舊約》和加爾文的一神論中，懲罰來自一位報複心強的憤怒的神祇。在古典神話中，嫉妒的眾神將盲目的或者惡毒的殘忍手段甚至施加到他們的崇拜者身上，歐裏庇得斯對此頗為著迷。惡魔降臨於整座城市，或者通過其代言人浮士德，來自夜半時分。
羅馬的萬神殿形象地表達了“厄運”的觀念，那種無法解釋的飛來橫禍（瓦片從屋頂落下也具有曆史性的後果）能夠滅除人類的種種希望和努力。這樣的觀念雖在哲學上說不通，但與惡魔一樣令人恐懼。亞理斯多德把偶發的災難歸為不太重要的類別，認為其中情節劇懲惡揚善的主旨蓋過了悲劇的渲染。然而，在普通人的經驗中，厄運要我們處處提防黑暗的深淵，要我們意識到我們的生活與工作也許會激怒一些不可知的勢力。這些勢力不守法度，非我們能敵，嘲弄我們的籌謀。它們隱蔽在下一個街角或者三岔路口。不起眼的偶然事件會引發超乎想象的災難：要是信差早半分鍾到達考狄利婭的行刑人身邊……
如果你將這些勢力稱為魔鬼、“他者”、或愛倫·坡所說的“乖戾的妖怪”，把它們看做懲戒或不幸的體現，你的依據就是神學，也就是把神學的假定和價值觀設定為悲劇和悲劇性的固有內容。從埃斯庫羅斯到貝克特的悲劇作家們一直是“神學家”（Doctors of divinity），即使他們堅持反對律法或違背神的立場。在戲劇創作的層麵上，他們動用超自然的存在就能說明這一點。在希臘和羅馬的悲劇舞台上，神的作用是至關重要的。至於《麥克白》中的三名女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂、《李爾王》中在荒原上蜂擁的群魔，這些既不是傳統的手法，也不是技術性的裝點。它們顯示世間男女已經踏入了非人的、超人的或者偷窺者的蛛網。魔鬼的具體合法性或勢力盡管可以質疑，但魔鬼與墮落的人類已近在咫尺，確實令人膽寒。因此，我們呼籲“天使和神的使臣”來保護我們，盡管有時候說不清的神學立場會讓我們捉襟見肘。在英國文學中，悲劇的頂峰是《浮士德》的直覺（當然是通過劇作家馬洛的思辨哲學天才）：能夠寬恕《浮士德》的神就算不得真正的神。在這樣的直覺發生的時刻或者在哈姆雷特冥想著死還是不死的痛苦中，濃縮了思想與感情、語言與行為的整個網絡，而這一切嚴格來說必然取決於神學的前提。拉辛的戲劇以凝煉而明晰的方式，同樣演繹著這樣的神學前提，隻不過是以人物內心獨白或機敏的旁白的方式。希臘神話敘述了希波呂忒被海神尼普頓殺死的恐怖故事，這個故事隻是更加強調了非人類就近在咫尺。
上述神學維度的退潮及其曆史性地喪失了普遍接受和家喻戶曉的聲勢，真是說來話長。加爾文主義的命定論把人類受詛咒的命運當做無法解釋的博彩，隻是古老宿命論的一個過時的變種。隨著這種對於人類墮落狀態的解讀讓位於自由主義的啟蒙，讓位於世俗救世論提出的希望政治學（美國人承諾的是社會主義），嚴格的悲劇也開始走下坡路。歌德《浮士德》第二部有一個救贖性的、情感深沉的結尾，它可以把對悲劇的形而上學與神學的回絕與排斥追溯至特洛伊城淪陷以來表達並“體現”過的悲劇作品。除了少數例外，歌德之後的悲劇主要存身於小說、歌劇、電影和新聞報道之中。除此之外，悲劇性的滲透既為我們帶來了格呂內瓦爾德的油畫《基督受難》[31]，這種浸透了絕望的異端，也帶來了諸如提埃波羅[32]筆下的神話場景。後者的審美趨向已經具有鮮明的電影風格。
由此引出了一個難題：無神論的悲劇是否可能？對此，我們同樣需要了解底細。在以往的大師中，直言不諱的無神論者如萊奧帕爾迪[33]和雪萊，是極為罕見的。社會的限製和宗教的專製使得公開的無神論者岌岌可危，如果不是自取滅亡的話。不過，西方的藝術、文學和音樂中神性的存在及其表現卻有著更深厚的根基。如果說西方的繪畫、雕塑和音樂如其所是地“浸透著”宗教場景和宗教主題，其原因在於一種根本的互動關係。藝術創造作為審美行為（如我在《創造的法則》一書中所論述），要麽是一種模仿（mimesis），對神的律令的模仿，要麽是對神的律令的挑戰。模仿與挑戰這兩種衝動力時常是不可分割的。對於托爾斯泰來說，創造力的頂點意味著要在森林中與神化身的妒忌的熊展開肉搏。對於畢加索來說，神就是隔壁房間裏的大師級對手。巴赫的音樂，勳伯格[34]的音樂，都回旋著神意。維特根斯坦則坦言，如果能夠做到的話，他願意把他的《哲學研究》“獻給神”，這真是說出了無數藝術家、作家和思想家們的心裏話。柯勒律治和其後的葛拉德·曼雷·霍普金斯[35]追問：我們還有什麽其他真正的評論者和全麵的讀者？D. H. 勞倫斯則說，他在寫作時將自己消融於神的火光中。
與不可測的神打交道會產生多種多樣的本能反射和腔調：暴怒、狂喜、挖苦、絕望、自戕。歐裏庇得斯在戲劇中挖苦神的幹涉，認為眾神惡毒甚至無能，他們的倫理觀和思維能力已經開始落後於有智慧的人。《李爾王》也持同樣看法，不僅宣稱眾神（上帝）如幼稚的虐待狂一樣折磨男人和女人——“他們像任性的孩子以宰殺我們為樂”，而且提出了人類在承受不白之冤（如《約伯記》）時發出的有理有據的疑問——“為什麽狗兒、馬兒、老鼠都有生命？而你卻連絲毫氣息也沒有？”[36]這樣的疑問注定不會有答案。英王詹姆士一世時代（1603—1625）的戲劇繼承了馬洛的藝術，瀆神作為一種極端的宗教行為是其主要特點。在莫裏哀的戲劇中，唐璜與乞丐之間的針鋒相對的交流終於演變為瀆神的謾罵。克萊斯特[37]的《安菲特律翁》（Amphytrion）則一方麵因為神的罪行和草率而憤怒；另一方麵又對超自然的神秘保持著深深的敬畏，而在這二者之間能夠取得微妙的平衡實屬罕見。雪萊的詩劇《解放了的普羅米修斯》和曆史劇《欽契》（Cenci）主張人類正義、同情心和理性，反對眾神的獨斷暴政以及宗教製度的虛偽專製。特別是《欽契》在英國文學中最為接近圖爾納的《無神論者的悲劇》[38]：“貝雅特裏齊將死於絕望 / 若仇恨有技巧，就瀆神謾罵。”然而，無論劇作家如何惡狠狠地違背信仰，如何明目張膽地拒絕神的恩典，在埃斯庫羅斯的《七將攻忒拜》、拜倫的《曼弗萊德》或者阿爾托[39]對雪萊的再造中，意義與推斷的網絡仍然是有神論的，神的毗鄰、神的（惡意的）相關性仍然可以明確地推斷出來。
因此，我要再次發問：任何嚴格意義上的無神論悲劇是否可能？在上帝（或眾神）的存在可能性被切除之後，悲劇性的世界圖景是否可能？
進一步討論的必要性微乎其微。古老的上帝問題已經是無關緊要的了，人類疏離於這個世界、缺乏基本公理，人類命運與謎一樣的原罪之間的敵對關係，已經不再是桎梏了。延續下來的是各種各樣的衝突，意識形態的和社會現實的，公眾的和家庭內部的。這些衝突會導致最嚴重的暴力和痛苦。家庭仇恨在斯特林堡的戲劇中怒吼，在拉辛戲劇的王朝與宗教撞擊中咆哮。傷害與屠殺作為背景，潛伏於布萊希特的教誨寓言中。但是，這些都是一些世俗的事例，少不了心理的或社會的美化與治療功能，這些戲劇的基本建構無論如何慘痛，都屬於大團圓的情節劇。威爾第改編後的《奧賽羅》正是這樣，盡管免不了種種困惑與周折，但在某些方麵要比莎士比亞的原作更為一致而有說服力。伊阿古“無動機的”虐待癖，其核心是不可知論，威爾第卻認為是矯情。因此，他和博伊托[40]共同創作的伊阿古的信條是對惡神毀滅性的朝拜。
在莎士比亞戲劇中，要麽是舞台上可見的場景，要麽是明確的引申和祈請，第五幕差不多等於救贖，等於悲劇之夜過後恢複元氣的黎明。上述情形反複出現。麥克白死後，蘇格蘭將會中興。卡西奧的統治將給塞浦路斯帶來福祉。福丁布拉斯看起來是比哈姆雷特更為英明的君主。歌德的《浮士德》最終也是功德圓滿。那麽，到底有沒有任何完全處於此在世界、完全世俗的戲劇，仍然具有悲劇性的本質？
畢希納爾的《沃伊采克》[41]顯示了獨創性的天才。故事發生在一個不受上帝關注的世界，就算上帝曾經存在過。該劇並沒有像許多偉大的文學作品那樣，暗示一個“被拋棄的上帝”（deus absconditus）。如果說上帝被拋棄，他的缺場也可以生成一種有效的否定神學，其本身也具有悲劇的隱喻義。而在上帝為零的世界上，沃伊采克蹣跚著走向毀滅，折磨他的那些瘋子反倒到處招搖。孩子們在空虛中大聲喧嘩，這樣的世界到處都是命運的終點。它密封於對死亡的諸般迷信中，足以令人窒息，所有的角色都逃脫不了厄運，而其作者畢希納爾甚至指出，即使無機物也與人為敵。以此，“神的問題”沒有也不會出現。然而，該劇悲劇性毀滅的邏輯以及**裸的生存罪惡是統一的，並且可怕而又感人。
在葉芝淒涼的劇作《煉獄》末尾，上帝應祈請出現了，但隻是出於一種應付差事的俗套。上帝對情節的發展是毫不相關的。葉芝的藝術手段在於隱約預示超自然存在被轄製於自然世界中的可能性，在於引發一種驚悚的效果，因其完全發生在心理之中，而顯得更為瘋狂：
月光落在小徑，
雲影落在屋頂，
這就是象征，看那樹，
像什麽？
唯一的回答是，“管它像什麽。”象征拒絕任何超出其自身的確證。類比則是回避，和維特根斯坦的《邏輯哲學論》禁欲般的簡約風格一樣。正是這兩種修辭手段——象征和類比——設定了超越性，並且反過來又得到超越性的保證。在葉芝以及畢希納爾的戲劇中，內在性意味著一種報複，它譏諷世俗人總是條件反射般地指望外來的撫慰。
絕對世俗化的悲劇是否可能，“悲劇”之名是否可在任何嚴格的意義上用之於剝除了上帝的場景和語境中，此類問題的每一個側麵在貝克特的劇作和寓言中得到展開。貝克特的語言充滿了《聖經》的和宗教禮拜的意味（《結局》拿出了釘十字架的錘子和鐵釘）。神學的內容是從貝克特的世界中消隱了，如光明離開了垂死的恒星。但是，劇中的定調音，如果我們可以這麽說的話，從未脫離我們的問題。貝克特考問的是：嚴肅的戲劇或者有意義的對話（和誰？說什麽？）在上帝之後是否仍舊可行？比起尼采的說法，貝克特這位後生的考問簡直無孔不入，並且更具諷刺意味。貝克特暗示，上帝或許從來就不存在，這種子虛烏有無可挽回地具有悲劇性。“那混蛋，他不存在。”這種無與倫比的表述言簡意賅，卻又表裏不一。那“混蛋”不存在，或者說，這種子虛烏有是一種難以言表的惡毒，它意味著邪惡以及人類遭受放逐的境遇。
我相信，沒有《煉獄》就不會有《等待戈多》。後者的布景、腔調以及擁擠的空洞放大了葉芝的夢魘。假以時日，貝克特的戲劇試驗，從《等待戈多》到後期寓言中不知所雲的尖叫與結尾處的沉默，總會被看做向後形而上學和後隱喻（Post-metaphoric）過渡的方式。自從弗拉迪米爾（Vladimir）與伊斯特拉貢（Estragon）空洞地變換“幻象”和“幻覺”之類的關鍵詞，我們所知道的埃斯庫羅斯以來的悲劇就已經成為過去。
絕對悲劇或“高等”悲劇及其多樣的類似形態離不開意識形態的和社會的語境。無論悲劇如何遠離日常生活的偶然與慶幸，它從來不脫離政治的價值觀。悲劇的衰落和西方理想的民主化進程同步，和人神之間、男女與國家之間的權力關係中命定論的式微同步。從埃斯庫羅斯到莎士比亞，從索福克勒斯到拉辛，高等悲劇一直關注特權階層、王公大臣和王朝精英們的幸運或不幸。在塞內加以及中世紀學者界定中，“悲劇”的大名專屬於“傑出人士的墮落”。悲劇表達了磨難的尊貴，痛苦的華美。但是話分兩頭，悲劇與勢利小人無關，與偶發的危險無關，也與牧師或公侯的偶然境遇無關。那些偽馬克思主義者也會嘮叨這樣的看法。這樣的安排是至關重要的。
在雅典的傳統中，作為悲劇根源的創始性神話，特別是那些與《荷馬史詩》以及別的史詩回旋有關的神話，都以神、半神半人、君王以及君王般的勇士為主角，記載的是有關他們的重大敘事和懲戒性的災難。在莎士比亞的悲劇和法國新古典主義戲劇的宮廷圈子中，仍然是他們當道。這些陰森的事件滲透著一種直覺，一種比任何政治偏見或思想苛求都更為根本的直覺：命運（如眾神、神的或祖先的詛咒、過分膨脹的野心、當權者的瘋狂）選擇適當身份的人物作為受害者。如勒內·夏爾[42]所言：“午夜不是普通人可以觸及。”但是顯然，所有的人，無論身份怎樣卑微，無論社會境遇怎樣孤立無援，都會同樣麵臨恐怖、不公、無法解釋的折磨。在曆史的長河中，沒有什麽聲音比受壓迫者的怒吼更為高亢，即使它不被關注，即使它經常被堵塞，或者被暴力壓製。甚至推銷員也要承受撕心裂肺的生離死別。此中真相需要進一步鑒別。
在古典神話中，在文藝複興時期的曆史劇中，顯赫的地位以及與之密不可分的各種**歸屬於眾神，歸屬於荒原上的魔界，就像血腥之於鯊魚。如荷爾德林的理解，當世間男女接近神域，與神毗鄰就會導致難以容忍的緊張、妒忌，而妒忌是因愛而生的狠心與狂暴。荷爾德林說，顯赫人物猶如奧林匹斯山上的閃電，既光芒奪目，又會帶來嚴重燒傷。一旦他們執掌國政，一旦他們試圖強迫曆史服從他們自己的意誌，如莎士比亞的和索福克勒斯的主人公所為，命運就會妒忌他們而“反咬一口”，結果慘不忍睹。我們每一個心中如普羅米修斯那樣盜取天火的衝動既難以根除，又違反了天條。以此，地獄之神總伴隨著拉辛筆下自我毀滅的費德爾，而愛倫·坡筆下貝蕾妮絲的死亡，連整個宇宙也要為之屏住呼吸。
即使考慮到平等主義以及“政治上正確”（列寧或許會稱之為“幼稚的添亂”）的主張，悲劇表現的形而上學觀和與神爭鋒的行動也不會賦予普通人。“午夜不可觸”（夏爾）。悲劇性體驗是危機四伏的召喚，而在悲劇性的血管中死去，如希爾維亞·普拉斯豪言，是一種藝術。悲劇角色不隻是用行動在表現他或她麵對非人存在時的、麵對難敵又難解的勢力時的弱點。悲劇角色內心中還認同了這種吊詭的特權，將之看做一種自我決裂的思想過程。他或她同時既是演員，也是觀眾。這雙重身份如悲劇一樣古老，表達了以人生為舞台的觀念。不管其對錯，這種自我意識的高漲，這種在形而上勢力的疆域中內心世界的戲劇化表演，到頭來總是歸屬於那些高大的、非凡的人物，歸屬於卡珊德拉（Cassandra）、俄瑞斯忒斯（Orestes）、埃阿斯（Ajax），歸屬於丹麥王子哈姆雷特——照直說吧，在根本意義上，歸屬於那些“識文斷字的”精靈，那些有文化的頭腦。無論在古希臘，在伊麗莎白至詹姆士一世的英格蘭，還是在封建統治的歐洲，社會地位即社群中的代表性，實際上都是不言自明的、無須檢驗的決定因素。
文化修養決定了特屬於悲劇的慣用詞，甚或我們可以說“慣用語”。埃斯庫羅斯、索福克勒斯或者歐裏庇得斯在悲劇中調用了複雜的準音樂詩歌的形式，改造了一整套史詩詞匯，這些都不隻是心血**的創作手法或裝點。這些語言形式具有首要性。眾神的大發雷霆，君王和勇士們的話語需要有一種特別高端的文法和腔調。那種高超的形式，那種揮霍無度的簡約，那些層出不窮的隱喻，來自爭鬥激烈的世界，唇槍舌劍之中殺機四伏，非常不同於普通人生活中的南腔北調，那種前言不搭後語的隨意性。在莎士比亞的悲劇中，即使高亢的無韻文段落也很難見到。歌德是《浮士德》第一部使用無韻文往往與陰森的時刻同步。伊麗莎白時代的悲劇規範是抑揚格的五音步詩及其變體。拉辛的亞曆山大體韻文以及那些激烈的對稱聯句（包括高乃依的劇作也如此），構成了一個形而上的理性封閉體，一個曆史和社會的理論體係。拉辛的修辭用例是極少的，約略相當於莎士比亞的十分之一。即使這樣，他仍然創造了一種曲言修辭，具有希臘史家塔西陀的簡潔，把悲劇推向無聲勝有聲的境界。如我們聽到的帕斯卡與拉辛的宿命論，悲劇並不認同基督教信誓旦旦的解脫與拯救，最終隻有沉默。所有這一切，戲劇用語的高雅、繁複與洗練共同刻畫了悲劇性圖景，敘述了與“非凡人類”麵對麵的遭遇，其演員陣容同樣具有社會等級。直到《沃伊采克》出現，下層民眾采用含糊不清的言詞說出了悲劇的恐怖與憐憫。畢希納爾用散文容納感情，宣告了一個沒有上帝的世界，一個人類的環境。但凡文學試圖複活高等悲劇，如易卜生的詩劇《布蘭德》，如葉芝采用的東方化形式，如T. S. 艾略特的《大教堂謀殺案》和《家庭重逢》，其語言工具就是韻文。這並不是普通男女表達感情的手段。悲劇話語表現的是少數人，塞內加說：“盡管有人，也是少數。”
由於這些現實的限製，絕對悲劇或者說高等悲劇，如我試圖界定的那樣，是非常稀有的。而且，考慮一下心理成本吧，考慮一下那種情感的煎熬。絕對悲劇以舞台表演宣告人類在世界（apolis）上無家可歸，表達生命與存在之間難以撫平的敵意；絕對悲劇闡明了人最好別出生的信條；絕對悲劇把世間男女刻畫為眾神“為取樂”而隨意折磨與殺戮的可憐蟲，沒有任何補償性的正義可以從中調解。可是要知道《舊約》中約伯在受審後，他的羊群數目還翻了一倍。這種否定是無以複加的，《李爾王》中的“絕不”就重複了五次[43]。一無所有，隻有痛苦與不公。在高等悲劇中，虛無像黑洞一樣吞噬一切。如果殘酷的命運降臨到我們頭上，解脫的邏輯隻能是自殺。我們如何能夠承受這樣的命題，更別要說在其中獲得審美滿足？（從亞理斯多德到弗洛伊德，思想家們一直在尋找答案，試圖突破柏拉圖為悲劇定下的戒律，但是，他們的假想至今仍不過是商榷）因此，毫不奇怪，絕對悲劇是十分稀少的。值得驚訝的是，竟然會有人創作出這樣的悲劇，並將之搬上舞台，其中包括最優美的詩歌，以及人類心靈所能設想的最尖銳的哲學和心理學的洞見。
古希臘先行者的劇作雖是典範，但也不太明朗。隻有一個三部曲即埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》（Oresteia）流傳下來。這使得我們隻能對所有其他悲劇的意圖與影響作出不得要領的評價。我們確實不知道那些未流傳下來的悲劇是否會減輕或修改災難的表現（知道嗎，大多數三部曲是否采用同一班神秘的演出人員）。另外，由於缺失了作為悲劇三部曲尾聲的森林之神的表演，我們無法判斷最後是否會有些插科打諢的調侃可以帶來嘩然大笑與感情的淨化陶冶。觀眾們到底帶著怎樣的情緒和世界觀離開了酒神的劇場？我們不得而知。因此，我們隻能臨時性地將一些劇目歸入絕對悲劇的範圍。
這樣的劇目包括埃斯庫羅斯的《七將攻忒拜》、索福克勒斯的《埃阿斯》（其中有關於自殺的沉思）和《安提戈涅》（其中的活埋主題，被黑格爾與克爾凱戈爾看做是悲劇的標記）。亞理斯多德和歌德認為歐裏庇得斯是最令人絕望的“悲劇之王”。歐裏庇得斯注重表現神的惡毒行為，魔界和神界共同施加於人類的暴虐，盡管以任何理性的道德標準判斷，那些受害者並沒有犯錯或者隻有部分過錯。在《美狄亞》《赫卡柏》《特洛伊的婦女》《希波呂托斯》《赫拉克勒斯》《腓尼基的婦女》的殘篇中，盤亙著永久的恐怖。而黑暗的奇跡《酒神的伴侶》，則在舞台效果和詩歌語言方麵堪稱絕唱。它也許是雅典人戲劇庫中最後一部。即使我們隻有這一部戲劇，我們也會明白絕對悲劇之為何物。該劇傳下來的可怕的收場並不完整，具體細節因為殘缺而顯得模糊。不過，主導的情節是明確的：麵對人類的正義主張和對寬容的請求，激惱的神理屈詞窮。神從一個憤怒的回答退向另一個。施加於城邦及其居民之上的暴行與不公是專橫獨斷、極不相稱的，發自不可解釋的盲目的命運。眾神與整個自然界一起鞭撻人類，嘲笑人類的理性主張：“很久以前，我的父王宙斯就已經設定了這些事情。”據報道，在死亡集中營裏，一個衛兵對一個因缺水而就要死亡的囚犯說：“為什麽你需要一個理由？這裏沒有‘為什麽’。”
就像約翰遜博士提醒我們注意的那樣，悲劇並非莎士比亞的本性。擁有他那全景式的天才的是我們這個世界的悲喜劇，它拒絕在同一時刻隻保持一種狀態。莎士比亞與整個人類的體驗一樣博大而豐富。他知道，君主在殺戮，而隔壁有人在縱酒；他知道，哈姆雷特死亡之時，有孩子正在出生。莎士比亞和歌德一樣，害怕簡單化，也害怕絕對悲劇的單調。我已經指出，《麥克白》《奧賽羅》《哈姆雷特》都以政治弱拍收場。就是在《李爾王》中，結局也是謎一般的含糊。我們不需要強加一個基督教的解釋，就能發現救贖或補償的暗示。
據我目前所能做出的判斷，隻有一個莎士比亞的文本毫不妥協地具有悲劇性，差不多可以確定是莎士比亞與托馬斯·米德爾頓合作的產物，這就是《雅典的泰門》。它不合常規，如火山一般猛烈。在這裏，連宇宙本身也染上了瘟疫，太陽可以傳播疾病，新生兒生於性病患者的**。謀殺與背叛伴隨著自殺。生命是一種“漫長的疾病”，隻有死亡才能夠治愈。決定性的行動發生在尾聲。泰門希望，海水的衝刷將淹沒他的墓誌銘。在所有已知的心靈中，莎士比亞是用詞最講究、句式最豐富的一位。可現在泰門宣布：讓“語言終結”。這對莎士比亞就等於說，而且隻說這一次，“讓宇宙在沉默的絕望中終結。”如其所是，和《酒神的伴侶》一樣，在《雅典的泰門》中，所有的人都被變為不能說話的野獸。
基督教使得純粹的悲劇失去可能。無論你承受了怎樣的悲傷和暫時的不公，如彌爾頓所言，“現在可不是歎息的時候。”人類的墮落乃是絕對悲劇的關鍵所在，在基督教這裏，倒成了“可喜的過失”（felix culpa），成了接受救贖的必要序幕。歌德的《浮士德》第二部末尾歡慶基督教的希望和約以及免罪的先期投資。相比而言，馬洛的《浮士德》就是藐視基督教樂觀主義的少數幾部悲劇之一。馬洛認為，一個可以饒恕浮士德的上帝不值得自由精神的尊重，更不要說崇拜。這樣驚人的直覺直接麵對地獄和永恒的折磨。馬洛的戲劇處理融理性於地獄的黑暗，其深沉的哲學辯證法不是莎士比亞的風格。莎士比亞回避地獄的深淵，馬洛則直接闖入其中。否定上帝的雪萊在曆史劇《欽契》中也是這麽做的：對宗教虛偽的控告，對無理恐怖的記錄，那種反諷的筆觸——貝雅特裏齊說“好！非常好！”——幾近無法承受。在這裏，確實有“一道光線照亮了人心中最黑暗、最隱蔽的洞穴”。
在笛卡兒之後的理性時代中，拉辛創作的純粹悲劇隱含了兩個殘酷的猜想。第一個是詹森宿命論的懷疑，懷疑正統天主教承諾的撫慰與美好生活，懷疑“基督將承受折磨直到時間的盡頭”（帕斯卡爾語）。第二個是無法寬慰的假想，認為被判有罪的男男女女在基督重臨之前（這時間“不公平”，長得難以度量），將一直在地獄中承受永恒的痛苦。這個假設給古典神話中的人物帶來與眾不同的判決，如費德爾所言：
讓我們遁入地獄之夜。
我在說什麽？父親捧著骨灰甕；
他們說，命運將之放在他的手中；
地獄的判官主宰所有無血色的人。
《貝蕾妮絲》雖放棄了所有外在的狂暴，反而可能是高等悲劇的頂峰。在這部奇跡般“鎮靜的”[44]成人戲劇中，既沒有荒原上的雷電，也沒有超自然的幽靈或血腥的驚悚。潛在的脈動就是沉默：當羅馬沉默（Lorsque Rome se tait），寧靜的門通往絕望，通往難以容忍又無法治愈的傷害。門就是告別，兩個愛得死去活來的人從此天各一方，重逢無日。這樣迫不得已的離別——法語“adieu”一詞把“上帝”（Dieu）嵌在其中——取消了人生的深層意義。克洛岱爾[45]在《正午的分割》（Partage de midi）中讓我們重新體驗如此深重的離別。我們不禁要問：英語講究修辭須輕描淡寫，類似於日本人崇尚痛苦的做法，這樣的矜持使我們通過英語，是否隻能斷斷續續地了解拉辛？甚至在《奧賽羅》中，還離不了一個醜角來緩和氣氛。
拉辛與畢希納爾之後，絕對悲劇是少之又少了。要麽，隻是對以前主題的變形，如品特在《回家》中對《李爾王》的憤怒讀解，如奧尼爾和薩特對《俄瑞斯忒亞》的複歸，或者如阿索爾·弗加德的“安提戈涅”——《島》。
1914年之後，曆史的嚴重性是不言自明的。曆史學家們總計，那些死於戰爭、政治的和種族的屠殺、放逐、饑荒、集中營的人口高達好幾個億。被列寧主義、斯大林主義以及它們的派生觀念殺戮的人隻能粗略地估計為數千萬。漢堡、德累斯頓或東京，在一個晚上的空襲中，就有三萬至五萬人被化為灰燼。核武器和細菌武器投入使用。在我們這個星球上，酷刑到處濫用並且得到官方的認可。可以說，那將我們人類提高到獸類之上的人性的門檻已經無可挽回地降低了。
藝術家們盡其所能做出了一些零星的回答。畫家和雕塑家努力留下有效的記憶：畢加索的《格爾尼卡》、賈科梅蒂的活死人變形塑像[46]。肖斯塔科維奇的四重奏和交響樂負載著沉重的證據。詩歌要算保羅·策蘭，散文要算普裏莫·萊維（Primo Levi）的作品以及沙拉莫夫（Varlam Shalamov）講述的科累馬河穀死亡世界的故事。一些小說通過閃爍其詞的謹慎，試圖想象那些難以想象的事物，不過至今還沒有一部可以與卡夫卡的先見之明相匹敵。在媒體方麵，電影（包括虛構片和紀錄片）差不多最大限度地接近了真相。電影讓你身臨其境，可以自由變換時間，加上各種剪輯和拚貼，把那些原本難以設想的、瑣碎的場景烘托出來（如克勞德·朗茲曼的《浩劫》）。這是其他藝術樣式做不到的。如今虐待狂的色情片、戀童癖的圖片正如大潮洶湧，吞沒了我們的可視媒體。難道這反映了一種新型的感官麻木，或者這是“屍橫遍野”之後，森林之神為好事者的色情表演？這真是讓人不安的問題。奎因說的“不受指責的直覺”所指的正是這樣的情形。但是，什麽才是結論性的證據呢？
以高等悲劇上演最近的和眼下的事件，就像以希臘悲劇上演波斯戰爭或發生在米利都的大屠殺一樣，可以說是不妥當的。我們不相信雄辯中也會有真理。如今誰還會相信T. S. Eliot的悲傷論斷，認為詩劇是表現衝突和**的自然的、合法的模板呢？概念藝術的美學、床單上的精液、實景電影、無意義的雜燴、點播節目反映了既定價值觀的解體，發展了超現實主義的戲仿天才，但都有悖於高等悲劇。圍繞在我們身邊的是嘲諷、黑色鬧劇、多媒體雜耍。在某些政治危機或社會危機發生的時刻，悲劇戴著古典的麵具仍然可以臨時湊數，例如，越戰時的《特洛伊的婦女》，毒品文化和嬉皮士甚囂塵上的年代中《酒神的伴侶》。但這些是從博物館借出來的陳貨。
在這個世界上，我們既然與咄咄逼人的“他者”為伴，又要麵對非理性的厄運，我們的苦痛，我們一如既往深重的內在危機感，就不會淡化。但是，我們將發現，新的表現形式業已產生，它來自《沃伊采克》，來自《等待戈多》和荒誕戲劇。但願：一種人類獨有的適宜的喜劇理論解開我們的憂傷之謎，它會帶著莎士比亞《第十二夜》的快樂或者莫紮特《女人心》（Cosí fan tutte）曲終的嬉戲。柏拉圖在《會飲篇》的午夜時分點點滴滴暗示過這樣的想法。
照原來的樣子，我在1961年寫作《悲劇之死》時表達的觀點，到今天也沒打算收回。現在該書已經有了第十七種語言的譯本，我滿可以指望你原諒我的執著。
G.Steiner，“Tragedy，Reconsidered，”in R.Felski，ed.，Rethinking Tragedy，Baltimore:Johns Hophins Clniversity Press，2008.彭發勝譯。