錢鍾書
■導讀
錢鍾書（1910—1998），字默存，號槐聚，中國現代著名作家、學者。在他眾多的著作中，《管錐編》獨步學林，打通中西，熔鑄並提煉人類思想文化的精華，是20世紀中國學術乃至世界學術的一座豐碑。黃謹曾說：“當代學人，最不可思議者，當數錢鍾書。他不僅有驚人的淵博和睿智，更有無與倫比的文化包容力；他能夠像魔術師一般，把種種本不親和甚至相互排斥的東西，不落痕跡、天衣無縫地融和在一起。”法國前總統雅克·希拉克稱譽：“他將以他的自由創作、審慎思想和全球意識銘記在文化曆史中，並成為對未來世代的靈感源泉。”
《中國古代戲曲中的悲劇》原為英文，發表於1935年8月《天下月刊》（T'ien Hsia Monthly）第1卷第1期。中國古代戲曲中有沒有悲劇？這是錢鍾書要回答並解釋的問題。他的答案是否定的。不過在這個意義上，文章的標題看來就不那麽合乎邏輯了，因為按照那種嚴格的指稱論的觀點，表達式的意義等同於它所指稱的對象，該文的標題事先就假定了中國古代戲曲中悲劇的存在。當然，這個標題的小瑕疵試圖以一種意義的不確定性抓住讀者的閱讀興趣，而這一點錢先生顯然是做到了。
要回答這個問題就是要把中國古代戲曲拿到悲劇這個概念以及符合這個概念的樣板麵前，加以比較、衡量並作出判斷。錢鍾書依據的是西方的正統悲劇觀以及與之相符的悲劇，如古希臘悲劇、莎士比亞悲劇和古典主義悲劇。他斷言：“戲劇藝術的最高形式當然是悲劇，然則正是在悲劇方麵，我國古代並沒有一位成功的劇作家。”無論這種斷言會如何刺痛中國人的民族感情，錢先生並非第一個這麽說，而且在穩固的學理基礎上他已經盡量做到了語氣緩和而折中。前此，胡適在新文化運動的熱潮中把中國文學中悲劇的缺乏歸結為“團圓的迷信”[47]，魯迅則從改造國民性的角度對大團圓結局進行了諷刺。[48]
有無同盟者並不重要，錢鍾書需要認真麵對的是國學大師王國維的相反觀點。在論述中，他假定悲劇的經典概念不言自明，並沒有刻板地加以引用。他認為，真正的悲劇起因於主人公的性格的不完善帶來的大惡，其主導**是單一的——“那種因崇高所致的痛苦”，其效果是：“顧曲既畢，全無**過後的平靜，或者如斯賓諾莎所謂對內在命運的默許；與之相反，卻被一種劇烈的、鬱悶的、失落的甚至自身意欲隱藏的悲痛所折磨。”這就是判斷悲劇是否成立的三個主要因素，而中國傳統戲曲缺乏這些特點。
現代的觀眾也許會認為《長生殿》或《梧桐雨》中的唐明皇的性格就是十分懦弱、無賴、乃至無恥的。但楊玉環被殺的悲劇另有曆史原因，並非唐明皇的性格缺陷所致。而且即使二人之間會有**、卿卿我我，他們並不像安東尼與克婁巴特拉那樣處於獨立主體間的平等關係之中。因此，唐明皇的性格與楊玉環的命運無關。在更多的中國戲曲中，人物的性格始終如一，好人總是好人，壞人總是壞人。關於竇娥，錢先生分析道：“對於她的性格中可能有的悲劇缺陷，劇作家已經視而不見，並且最終希望我們也作如是觀。……她初心不改，始終保持著對已故丈夫的忠貞和對新求婚者的厭惡。她抗拒惡棍，以全副心力迎接挑戰。在這種情形下，保持主人公的意誌是一件比較容易的事。”其實，這裏就沒有所謂“主人公的意誌”，我們也可以說，竇娥還沒有經曆主體意識的覺醒，要不然，麵對生死抉擇，她會有一番“愛惜自己生命與拯救婆婆的願望之間的內心鬥爭”。這是主人公性格方麵的第一點不同。
其次，中國古代戲曲中，除了喜劇和鬧劇外，那些嚴肅的劇目都應該被歸為傳奇劇。其中“並沒有表現單一的主導**，卻表現出一串鬆散地連續著的**。所搬演的多是因果報應，其中感傷與幽默的場景有規律地交相更替，借用《霧都孤兒》裏一個家常比喻，猶如一層層紅白相間的五花鹹豬肉。”錢先生的幽默修辭不經意中貶低了中國戲曲的價值。
更主要的差異在於結局和效果上。“中國戲曲留給讀者的是對更美好事物的向往，而不是對萬物有更悲慘結局的感覺。其戲劇結構加深了這種印象。大幕不在主要悲劇事件上落下，而落在悲劇事件所產生的後果上。悲慘時刻所產生的最高熱情和最深痛苦，似乎在緩緩的落幕當中退去。”在情節安排上，就是那種善有善報、惡有惡報的因果報應以及與之相關的大團圓結局。如同西方悲劇少不了屍首橫陳的結局，中國古代戲曲幾乎一律以大團圓收尾。錢鍾書反問道：“老天懲治了浪**子，然則為何要有那麽多的因果報應？”
在分析了中國古代戲曲缺乏悲劇的特點之後，錢先生接著解釋其背後的根源。他借用白壁德的話，認為中國人身上缺少“倫理上的嚴肅性”。應該說，錢先生借用白壁德的這個話頭是弄錯了。在儒家思想的主導下，中國人的倫理嚴肅性是太濃厚了，沉重的道德包袱損害了中國人的想象力。白壁德說：“要恰當應對道家的相對主義者，儒家學派就需要對想象——揭開人性的萬能鑰匙——的地位進行正確定位，而他們似乎並沒有做到這一點。人們很可能要問是否這就是中國沒有出現像西方在最繁盛時代所出現的偉大戲劇和史詩那樣的偉大的道德藝術的原因。”[49]想象力的缺乏，這是白壁德對中國古代戲曲缺乏悲劇給出的解釋，錢鍾書的視角則深入得多，他將之歸因於“等級製度下的特定道德秩序”，並進而深入等級製度下的人性特點。“我們隻能看到直線性的個性，而看不到平行的個性。”所謂“平行的個性”當以西方契約製下構成對待格局的個人主義為典型。
除了上述政治哲學的解釋，錢鍾書還采用了文化觀念的視角。他認為，中華民族是個宿命論的民族。“但是，悲劇命運實際上與宿命論無關。宿命論本質上是失敗主義的、消極的、導致懶散和遲鈍的、逆來順受的態度，而悲劇性反諷則存在於人在麵對命運的撥弄時所做的種種努力當中。”這些貶義詞再一次考驗了國人的自尊心。不過，他似乎隻是在轉述英國學者麥克耐爾·狄克遜的觀點——“東方的疲弱民族，那些失敗主義者們，他們的不健康的空氣損害著西方的活力。”[50]
更進一步，中西差異還源於不同的命運觀或自然觀。讀者直接看文章，就可以明白錢先生的大致意思。他隻是揭開了一個小角，後麵是更深遠的中西文化、中西宗教、中西哲學等等相比較的話題，遠遠超出了一篇論文的限度。在收筆之前，他道出了寫作此文的目的：“第一，能夠打消包括中國批評家在內的人們對我們自己的戲曲所抱的許多幻覺。第二，有助於研究比較文學的學者確定中國古代戲曲在藝術宮殿中的適當位置。”
據譯者介紹，《中國古代戲曲中的悲劇》是錢鍾書自己不甚滿意的一篇“少作”，但該文信手拈來，汪洋恣肆，已具大家風範。那麽，錢先生有什麽不滿意的呢？以他三十多年後寫作《管錐編》力求“打通”[51]的取向來看，《中國古代戲曲中的悲劇》固執於西方的正統觀點，對中國古代戲曲加以裁度評判，雖然言之成理，持之有故，亦有膠著不化之嫌。另外，由於文章原主要麵對西方讀者，行文之中對中國文學和文化偶有不當之辭，也是其不足之處。
錢鍾書在該文中解答的問題直到今天也不過時，隻是在斯坦納發表了《悲劇之死》之後，在肯尼斯·穆伊爾等學者承認希臘悲劇和莎士比亞悲劇的複數性之後[52]，我們的思路可以更開闊一些。今天如果我們還說中國古代戲曲中沒有悲劇，就和說中國古代沒有哲學、也沒有科學是一樣的。這三者在其狹隘的意義上都以古希臘文化為源頭。但是，我們為什麽還要讓古希臘獨占人類知識海洋的源頭的地位？在近代，此三者連同許許多多其他術語都是通過翻譯傳入中國的，一百多年來已經確立了中國身份，難道還要讓它們繼續鳩占鵲巢，替換並排擠中國傳統的文化和學術？因為以術語為符號基礎的概念體係對思想文化有決定性的裁定、整合和重塑作用，在這個體係處於負麵的、否定性的（negative）部分將被壓抑或忽略，或者必須接受那些正麵的（positive）概念和理論的裁割與整編。結果兩敗俱傷。這種情況一百多年來在中國學術界比比皆是。因此，當我們麵對“中國古代戲曲中有沒有悲劇？”的問題，我們的回答是肯定的。我們必須讓悲劇這個概念重新得到界定，為容納中國悲劇的傳統留下應有的空間，而後再認真考慮在這個複數性的概念空間中，不同的悲劇傳統之間本有的差異。這時候，我們會發現，錢鍾書的分析仍然有其價值。
延伸閱讀文獻
1.Qian Zhongshu，A Collection of Qian Zhongshu's Essays，Beijing，FLTRP，2005．
2.W. Macneile Dixon，Tragedy，London: Edward Arnold ＆ Co.，1929．
3.朱光潛：《悲劇心理學》，張隆溪譯，北京，人民文學出版社，1983。
■經典文獻
中國古代戲曲中的悲劇[53]
批評的鍾擺已經再次向回擺，有跡象表明中國古代文學正在重新受到世人的青睞。據說時下國外正在流行中國古代文學熱，尤其是古代戲曲在西方呼聲更高。我們很以此為榮。中國古代戲曲在這次熱潮中能夠導夫先路是不足為奇的，因為戲劇的真正力量，如亞理斯多德在《詩學》中所說，是不倚靠表演或演員的，戲劇也能適應那些興趣並不僅在演出和奇觀上而有其他特別要求的多數人。此外，蘭姆談風俗喜劇時所用的那個詞“做作”，可以用來形容我國古代戲曲。對於耽於單調乏味的現實主義和令人厭倦的社會問題劇的西方讀者來說，就像看多了平內羅和瓊斯的感傷劇再看巴利的愉快幻想一樣，中國傳統戲曲能夠令他們耳目一新。無論我國古代戲曲作為舞台表演或作為詩有什麽價值，但作為戲劇而言，它們都不能同西方的戲劇名作相媲美。不管對古代作家懷有多大的敬意，我們有時不得不重複枯立治在評論博蒙特和弗萊澤時所希望的，他們不應當寫戲劇而應當去寫詩，而詩在廣義上也包括“詞”和“曲”。我這樣說並沒有任何偏見，我對我國古代文學的喜愛不輸任何人，如果中國古代作家和現代作家之間爆發論爭的話，我肯定站在天使和古代作家這一邊。
戲劇藝術的最高形式當然是悲劇，然則正是在悲劇方麵，我國古代並沒有一位成功的劇作家。除了喜劇和鬧劇外，我們那些嚴肅的劇目都應該被歸為傳奇劇。這種戲沒有表現單一的主導**，卻表現出一串鬆散的連續著的**。所搬演的多是因果報應，其中感傷與幽默的場景有規律的交相更替，借用《霧都孤兒》裏一個家常比喻，猶如一層層紅白相間的五花鹹豬肉。對於悲劇的感覺，那種因崇高所致的痛苦，“啊！我胸中有兩個靈魂！”的感覺和對小善翻成大惡的認識，在戲裏都極少表現。確實有不少古代戲曲結尾的調子是悲哀的。但是敏感的讀者極易將其與真正悲劇區以別焉：顧曲既畢，全無**過後的平靜，或者如斯賓諾莎所謂對內在命運的默許；與之相反，卻被一種劇烈的、鬱悶的、失落的甚至自身意欲隱藏的悲痛所折磨。為了感知其間的不同，不妨將莎士比亞的《安東尼與克婁巴特拉》和德萊頓的《一切為了愛》與白仁甫《梧桐雨》和洪昇的《長生殿》加以比較。兩出中國戲曲所表現的唐玄宗、楊貴妃的故事，就像是兩出英國戲劇所表現的安東尼和克婁巴特拉的故事。並且兩個故事都是由愛情而導致“窮途末路”。兩出中國戲曲和《安東尼與克婁巴特拉》有特別相似之處，因為它們都放棄了舞台上時間與地點的一致性；並且在所有這些戲的前半場，完全沒有悲劇場麵和悲劇事件。它們都如田園詩那樣開場，而結局竟如此不同！讀兩部中國戲曲，我們沒有從個人同情上升到更高的體驗層麵。《梧桐雨》中敏銳的抒情性和《長生殿》中能激發美感的動人奢華，對其自身而言，都再好不過，但是未宜將其與悲劇力量混為一談。它們在結尾留給我們的不是和諧與完成，而是因對劇中人遭際的同情而削弱了的隱隱心痛，和對一些如安慰、支持和更靠近精神需求的東西的呼喊。這確實遠離了直接的悲劇體驗，如I.A.瑞恰茲先生在《文學批評原理》中的妙論所雲那樣：“處於不須安慰，不須脅迫，獨立和自給自足的狀態。”由是可知，一種體驗堪與另一種同等寶貴，但一種體驗所具有的感受卻不可能與另一種相同。
這些中國戲曲留給讀者的是對更美好事物的向往，而不是對萬物有更悲慘結局的感覺。其戲劇結構加深了這種印象。大幕不在主要悲劇事件上落下，而落在悲劇事件所產生的後果上。悲慘時刻所產生的最高熱情和最深痛苦，似乎在緩緩的落幕當中退去。這好比是顫音或嗚咽的擴開，產生了奇特效果。意味深長的是，在《梧桐雨》中，楊貴妃在第三折已死，剩下整整一折來表現唐玄宗的哀訴、苦思和他那顆殘破的心被無助的憂傷所吞噬；在《長生殿》裏，楊貴妃死於第二十五出隻是為在第五十出的重聚預作準備（多少與華茲華斯詩中普羅忒希勒和羅達米亞的方式一致）。更重要的是，人們無法從對悲劇人物的可憐的個人同情中升華。因為這些人物並未偉大到使我們與之保持相當的精神感應距離。悲劇性缺陷存在著，它並不刻意於與任何個性影響或人物力量產生鮮明對比。例如，兩出戲中的唐玄宗本質上都是懦弱、失敗、極度自私、好色的，不做任何抗爭地隨波逐流。他沒有內心的衝突。他因寵愛楊貴妃而失去了江山，為奪回江山又拋棄了楊貴妃。他的個性不足以把愛與江山這兩個方麵緊緊地扯在一起，他甚至沒有兩全其美的意識。在白仁甫的劇裏，他似乎是個懦夫和無賴。當叛軍要求處死楊貴妃時，他說：“妃子不濟事了，寡人自不能保。”楊貴妃哀求救命，他回答說：“寡人怎生是好！”楊貴妃最終被叛軍帶走時，他又對她說：“卿休怨寡人！”我們不愛誇口說大話，但這些話卻是過於輕慢了，他自知有過，任何評論都是多餘的。在洪昇的劇裏，唐玄宗的態度更加無恥。楊貴妃勇敢赴死，但唐玄宗卻不讓，說為了愛寧可不要江山。可是，在說了一些模棱兩可的話後，他還是把她交給了叛軍。臨別時卻說：“罷罷，妃子既執意如此，朕也做不得主了。”公正地說，唐玄宗講這些話時含淚跺腳，是動了感情的。但是，把這些話與莎士比亞劇中安東尼的話比較一下：
“讓羅馬在台伯河裏融化吧，讓寬敞的帝國拱門倒塌吧！這裏是我的空間。”
或與德萊頓劇中安東尼那更平實的話語比較：
“帶走一切吧，這個世界對我來說一錢不值。”
當然，把如此根本不同的東西拿來比較，簡直是一種過失。遭遇災難時對生活中的殘忍還抱有希望，在不幸中還盡量享樂，這絕不是悲劇。我很清楚，按照曆史事實，唐玄宗沒有如安東尼一樣死去。但我的看法是，即使他不死，也有許多悲劇因素，而劇作家們卻未能據以創作出能夠給我們以充分悲劇經驗的劇作。
因此，我恕不同意（雖然並不很自信）已故中國古代戲曲專家王國維的見解。王國維在《宋元戲曲史》中說：“明以後傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》《梧桐雨》……初無所謂先離後合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者仍出於其主人翁之意誌。即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。”（說見第十二章《元曲之文章》）
我們前已論及《梧桐雨》。正如奧古斯丁·畢雷爾妙語所雲：“衡量繩子的強度不能看其最粗之處而要看其最細之處，而評價詩人則要看其最得意之時。”因此，我們將對被王國維稱為“最有悲劇之性質”的兩出戲曲進行檢驗。假使我們可能加以辨別的話，王國維對這兩出戲曲所做評論中有三條大可商榷：第一，它們是偉大的文學傑作。這一點，我們衷心讚同。第二，它們是偉大的悲劇，因為主人公堅持災難性意願。這一點，我們有所保留。第三，它們是偉大的悲劇，就像我們說《俄狄浦斯王》《奧賽羅》以及《貝蕾妮斯》是偉大的悲劇一樣。對此，我們恕不同意。當然，王國維這種植根於主人公意誌的完整悲劇觀似乎明顯是高乃依式的，而他所構想的悲劇衝突比起高乃依則少了人物內心的衝突。以《熙德》的羅德裏克為例，無論如何馬虎塞責，高乃依有時還是觸及了榮譽與愛情間的猛烈對抗的。鑒定布丁的辦法就是去吃它，還是讓我們對這兩出戲逐一作些簡要的考論。
先看《竇娥冤》。潦倒不堪的窮秀才竇天章要進京趕考，為了抵償舊債，將女兒竇端雲送給寡婦蔡婆。八年後，竇娥與蔡婆的兒子成親。兩年後，她的丈夫死於肺病。惡棍張驢兒覬覦她，但她堅守從一而終的傳統道德信條而不肯答應。最後，張驢兒毒死其父，誣稱她是凶手。於是就有了血凝白練的法場戲：為了使婆婆免受懷疑，竇娥一人承認所有指控，她被判死刑。臨斬前，她祈求蒼天可憐降給人間亢旱三年。這些發生在第三折。第四折，離家多年的竇天章任提刑肅政廉訪使，重審此案並為竇娥之死昭雪。主要劇情概略如此。在最後一折中，特有的因果報應對於我們被傷害的感情很有安撫作用，但重要的問題是：它加強悲劇事件了嗎？即使我們暫時放棄這個問題，拋開第四折不論，我們能說前三折給我們留下了“處於不須安慰，不須脅迫，獨立和自給自足狀態”的完整悲劇印象嗎？任何人隻要用心想一下都會說不。人們的感覺是：竇端雲的品格是如此高尚和完美無缺，她的死是如此悲慘，冤案強加於她是如此令人不能容忍，以至於第四折不可避免地要調整平衡。換句話說，作者已經設置了這種情節，使這出戲隻能是以因果報應而不是以悲劇結束。為什麽？竇端雲之死既不是她有什麽過錯，也不是命運注定。對於她的性格中可能有的悲劇缺陷，劇作家已經視而不見，並且最終希望我們也作如是觀。劇作家當然對她寄予同情，我們評判她是有道德的，甚至上天和命運也站在她一邊——讓亢旱三年和六月飛雪的預言應驗。老天懲治了浪**子，然則為何要有那麽多的因果報應？此外，劇中所表現的悲劇衝突純粹是外在的。她初心不改：始終保持對已故丈夫的忠貞和對新求婚者的厭惡。她抗拒惡棍，以全副心力迎接挑戰。在這種情形下，保持主人公的意誌是一件比較容易的事。然而，通過展示竇端雲愛惜自己生命與拯救婆婆的願望之間的內心鬥爭，也許會構成內在的悲劇衝突。意味深長的是，劇作者沒有把握住這一點。
我們對《竇娥冤》的批評也多少適用於《趙氏孤兒》。這出戲的主人公是趙家的傭人程嬰，他犧牲自己的孩子，保住了趙氏孤兒，最後鼓勵他向壞人報了仇。這出戲的結局是十足的因果報應和大團圓：壞人受酷刑後斃命，孤兒找回了失去的一切，程嬰的犧牲也得到報答。這裏的悲劇衝突更激烈、更內在些。程嬰在親子之愛和痛苦的奉獻職責之間的自我分裂得到了有力的表現[54]。但不幸的是，親情與責任之間的競爭力並不匹敵，很明顯，其中一個不難戰勝另一個。程嬰顯然認為（而且劇作家也希望我們同他一起認為）盡責犧牲比沉溺父愛更加正當——“若再剪除了這點萌芽，可不斷送他滅門絕戶？”這裏的鬥爭並不激烈，緊張的悲劇對抗突然中止，天平朝向一邊傾斜。這在公孫杵臼身上表現得非常清楚，他舍命救孤，毫不猶豫地在愛與責中做出了抉擇。這出被認為“列於世界大悲劇中亦無愧色”的劇作，是在身體的實現中完成，而不是在精神的消耗中結束的。我要趕緊補充說明，做出這樣的批評絲毫不是要否定《趙氏孤兒》是一出非常感人的戲，它顯然比《竇娥冤》更具有悲劇力量。
按L. A. 李德博士的說法（他在《美學研究》中對悲劇所作的明晰論述，使我獲益匪淺），悲劇有兩種主要類型：第一種，重在性格塑造。第二種，命運本身就能吸引注意力。莎士比亞屬於第一種，希臘悲劇屬於第二種。我們習慣上稱之為悲劇的那些中國古代戲曲，隻能算是莎士比亞式的。像莎劇一樣，它們不實行三一律，並強調性格和對邪惡境遇的反應。但它們不是悲劇，因為正如我們已經看到的，劇作家對於悲劇性缺陷和悲劇衝突的觀念不正確。已故的歐文·白壁德在《盧梭與浪漫主義》中一條關於“中國原始主義”的注解中，把悲劇的缺乏歸結為中國人身上缺少“倫理上的嚴肅性”。這個說法太含糊其辭，需要做些解釋。白壁德的意思可能是指本文開頭所談及的“做作”。如果我們上文的分析完全正確，那麽，這個缺陷就起因於等級製度下的特定道德秩序。每一種道德價值在天平上都有適合的位置，而所有的財產和權利都依照嚴格的“價值順序”排定。因此，兩種根本不相容的倫理本體發生衝突時往往不會激烈。當其中一種的道德標準高過另一種時，標準較低的一方便始終在打一場不可能取勝的仗。因此，我們隻能看到直線性的個性，而看不到平行的個性。較低的倫理本體所忽略的，由較高的倫理本體來實行，因此完全沒有“悲劇過度”——見《孟子·離婁》論“大人”品行和柳宗元妙文《四維論》。這種觀點也在我們古代劇作中得到證實。
我們被認為是個宿命論的民族。因此，令人費解的是，我們古代戲曲作家極少把命運當作悲劇的主題。但是，悲劇命運實際上與宿命論無關。宿命論本質上是失敗主義的、消極的、導致懶散和遲鈍的、逆來順受的態度，而悲劇性反諷則存在於人在麵對命運的撥弄時所做的種種努力當中。此外，我們平常所謂命運與希臘悲劇所表現的命運完全不同。懷特海教授在《科學與近代世界》中指出：“今天所存在的科學思想的始祖是古雅典的偉大悲劇作家——埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裏庇德斯等人。他們認為命運是冷酷無情的，驅使著悲劇性事件不可逃避地發生。這正是科學所持的觀點……物理的定律就等於人生命運的律令。”我們的命運觀還沒有那麽科學，認為善有善報，惡有惡報，正是A. C. 布拉德雷博士在《莎士比亞悲劇》中要求我們將之與悲劇冤屈完全區別開來的因果報應。換句話說，我們的命運觀與其說等同於動機和效果不如說是等同於行為和報酬。它不是以倫理學的中性觀念認定當事人必須遭受苦難，而是感性地相信德行的報酬就是德行本身以及隨之而來的其他。不僅“旦種椒豆，暮成藿葉”，而且“心之所願，誌快意愜”。但是，效果可能與動機並不一致，報酬和行為的完全不相符也就是可以想見的了。我們總是用輪回說來解釋這種不一致，我們不是在前生欠債，就是在來世得償。這種觀念與希臘的觀念截然對立。另一方麵，我們通常認為的命運，一如尼采所說，是人的、人性的。其反諷並不可怕，但正如哈代論天意時所說，是一種有微不足道害處的“賣弄風情”。——馬致遠有趣的劇本《薦福碑》足資證明。E. M. 福斯特先生在《小說麵麵觀》中對哈代的批評，也適用於這出戲。
我們已經通過戲劇自身的原因，詳細論述了為什麽中國古代文學缺乏悲劇。當然我們可以從種族和文化的原因來解釋這種缺乏，可以啟動一種有趣的社會學的或人類學的猜想，可以依據懷特海的提示用缺乏悲劇來說明我們科學的落後。但是，我應當把這些事情留給更適合的人去做。畢竟我們一次隻能做一件事。我們對中西戲劇的比較研究是極有助益的，這有兩個理由。第一，能夠打消包括中國批評家在內的人們對我們自己的戲曲所抱的許多幻覺。第二，有助於研究比較文學的學者確定中國古代戲曲在藝術宮殿中的適當位置。我深信，假使比較文學專業的學者肯把中國古代文學納進他們的視野，他們就會找到許多新資料，足以動搖西方批評家奉為圭臬的那些理論教條。對治中國古代文學批評史的學者來說，這種切實的比較研究是特別重要的，因為他們由此才能夠懂得我國古代批評家的材料同西方批評家的有怎樣的不同，懂得西方批評家和我們自己的批評家之間，為什麽一方批評的基本原理不能被對方所了解和利用。這曾是我用多種方法研究中國古典文學的目的。為了充實美學經驗，我們必須走向外國文學，為了充實其他方麵，我們也必須走向我們自己的文學。文學研究中的禁欲主義已經夠糟了，而拒絕承認西方微言妙論的愛國主義則更糟。
錢鍾書：《中國古代戲曲中的悲劇》，載《解放軍藝術學院學報》，2004（1）。陸文虎譯。