柏格森
■導讀
亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941），20世紀初法國著名哲學家，非理性主義和生命哲學的倡導者。早年就讀於巴黎高等師專，1889年發表《時間與自由意誌》，指出隻有通過直覺才能體驗和把握到生命的“綿延”，那唯一本體性的存在，以此反對機械時空觀和科學決定論。1896年發表《物質與記憶》，其結論是：記憶和心靈獨立於身體，而利用身體達到其目的。1897年回母校任哲學教授。1900年受聘於法國最高學府法蘭西學院，1915年當選為該院院士。
1907年柏格森的代表作《創造進化論》問世，他在承認生命進化作為一個科學事實的同時，認為整個進化過程是“生命衝動”的綿延，不斷發展，不斷產生新形式。總之，進化是創造性的，而非機械的，其發展過程有兩條主線：一是發自本能，導致昆蟲的產生；二是通過智力進化而產生人。二者都是生命衝動的結果。柏格森的哲學思想在當時掀起熱潮，影響遍及哲學、文學、繪畫、音樂、政治、宗教等領域。1927年因《創造進化論》一書中豐富而生氣勃勃的思想和卓越的表達技巧，獲諾貝爾文學獎。
《笑——論滑稽的意義》（簡稱《笑》）寫於1900年，是柏格森在文藝美學領域的練筆之作，也是《創造進化論》出現之前柏格森學說發展的一個小插曲，其中“生命衝動”說雖未直接提出，但已經顯露端倪，表現為智力與物質之間的衝突觀點。這是該書的主導背景或者說隱含的脈絡與結構。在實際的展開中，則表現為在界定好的範圍之內。以“笑（滑稽）”為主線，首先從少數事例提煉出核心觀念——“模仿生命的機械動作就會產生滑稽效果”，通過多個二元對立，將此核心觀念應用於日常生活和藝術領域（主要是喜劇），推演出一係列子概念和子命題，表達了作者的生命觀和藝術觀。
柏格森提出的核心觀念實現了梅特林克在《日常生活的悲劇性》中提出的“神秘的點滴”所能實現的功能，讓蟄伏的、不可見的東西結成晶體，升到表麵，讓一般人看見。不過，梅特林克是劇作家，可以直接進入表演的現場，他的神秘點滴是藝術的靈感；而柏格森是哲學家，需要處身事外，保持靜觀的姿態，他的點滴是哲學觀念。梅特林克使用的是詩人的感性方法；柏格森運用的方法總體上來說是形而上的邏輯演繹的方法。那些現象和實例是觀念的例證，而非觀念所從出的依據。在這方麵，柏格森少不了受到以狹隘觀念宰製、裁割豐富現象的指責。但既然歸納的辦法無法得出終極性的理論，因為“人們很容易反複不已地提出別的例子”，邏輯演繹的辦法就應該是更好的選擇。他承諾不以核心觀念拘束滑稽現象，而是要借助嚴格而精確的分析，顯示出核心觀念與基礎性的概念（形式、姿態、動作、情景和語言等）對接後可能產生的豐富細節，並拿出製造滑稽的辦法。
從標題看，笑應當是分析的主要對象。但論文一開始的兩個問題不露聲色地就把分析的對象置換了。“笑的含義怎樣？可笑事物當中到底有些什麽東西？”可笑事物是笑的行為的對象，先有可笑事物，然後才有笑的行為。可笑就等於滑稽，滑稽才是柏格森研究的重點。作者在循聲溯源之前，先要確定笑的界限和範圍：第一，隻有人類才有笑的現象；第二，笑是一種理智的現象，與情感無關；第三，笑是群體性的，應當有附和者。第一節為可笑事物準備了一個顯形的場所，“當一群人全都把他們的注意力集中到他們當中的某一個人身上，不動感情，而隻運用智力的時候，就產生滑稽。”那麽，他們集中注意的是哪一點呢？
通過少數幾個例子，如有人在街上跑，絆了一下腳，摔了一跤；或者有人坐下去時落了空，倒在地上。柏格森指出，可笑的人以及與之相關的因素都表現出“機械的僵硬”。這裏，“機械的”當然是一種比喻，人本身不是機械，而是生命體。當生命體未能表現出生命本有的彈性、活力、靈動等特性，而是受到了物質硬殼的壓服，在言行中表現出物質的機械性時，也就是說，生命（精神、理智）與物質不相協調，就會產生滑稽效果。僵硬是上述機械性的一般表現形態，具體也可能表現為心不在焉、身不由己或者失態等等。笑是周圍人對機械性僵硬的懲罰性反應。柏格森說：“社會要進一步消除這種身體、精神和性格的僵硬，使社會成員能有最大限度的彈性，最高限度的群性。這種僵硬就是滑稽，而笑就是對它的懲罰。”不同的人對上述現象當然會有不同的解釋，如果願意的話，也會得出不同的結論。柏格森得出了“機械的僵硬”這樣的概念，更多的是出於個人的理論選擇，其理論前提是生命需要在與物質的衝突中表現其自身。從反麵設筆，選擇生命表現自身而不得這樣的負麵現象，對柏格森的理論建構來說，更有說服力。
從日常生活的現象出發，推導出了核心觀念，隻是理論建構的奠基工作。由於推導過程很短，事例有限，為了使人信服，柏格森接著從多個側麵（如麵相、體態、姿勢、動作等）提出例證並加以說明。這是理論的精細化過程。更重要的是，還要從生活到藝術，從觀察滑稽到製造滑稽，柏格森沿用了西方美學的傳統概念，即模仿[55]。既然機械性的言行能夠引人發笑，那麽在舞台上模仿這種言行，不也能取得同樣的效果嗎？柏格森指出：“現在在我麵前的是一個自動運行的機械裝置，這不再是生命，而是裝在生命之中，模仿生命的機械動作。這就是滑稽。”
現在，論證的方式已經掉轉過來，由歸納轉為演繹，也就是要從基本公式推導出所有的滑稽效果。為了篇幅計，這裏不再重複柏格森在三個方向上對基本公式的曲線展開。到最後，核心觀念終於成長為一棵名為“滑稽”的枝葉婆娑的大樹，甚至引得它的創造者柏格森也對其充滿期待：“滑稽味正是一種生命活力，是在社會土壤的磽薄之處茁壯成長的一種奇異的植物，它等待著人們去培養，以便和藝術的最精美的產物爭妍。”下麵，柏格森要為這棵親手栽培的大樹修枝剪葉，從中提煉出可資推廣的藝術技巧。這就是由“彈簧魔鬼”、“牽線木偶”、“雪球”三種裝置形象地表示的“重複、倒置和相互幹涉”三個觀念。這裏，不足的地方有二：其一，雪球也許用多米諾骨牌來代替更合適；其二，由於作者試圖從更高的層次（生命的時空觀，這一直是他的理論衝動）操縱論證過程，上述形象裝置和觀念之間差不多是脫節的。作者不是用歸納法總結出預備推廣的觀念，而是用先驗的形而上的觀念將之推導出來。正因為如此，作者結合實例對觀念的闡述，盡管不乏嚴謹與精彩，總難免有削足適履、牽強附會之嫌。
以上是前兩章的內容。在最後一章中，作者把滑稽的觀念納入對喜劇的討論之中。為此，作者再次推高論證的起始層次。他首先闡述了藝術觀。作為感官與意識之間的審美中介，藝術是非功利的、麵對精神世界與理想世界的綜合象征。藝術表達的是個人的、不可重複的精神狀態，具有打動人心的真誠。藝術的真與誠是相互貫通的。以此為衡量標準，或者以較近的悲劇為參照，喜劇就算不上真正的藝術了，最多隻是“介乎藝術與生活之間的中間物”。悲劇的主人公是獨一無二的個體；喜劇刻畫的則是類型化的一般人物，如“恨世者”、“吝嗇鬼”、“馬虎人”。悲劇詩人把更多精力用於觀照並再現主人公的內在衝突；喜劇詩人則把目光向外，表現的是人的表麵化的一般狀態或“平均性質”。好在喜劇可以給人帶來笑和快樂，上乘的喜劇還是可劃歸藝術的範疇的。我們注意到，作者在討論喜劇時，內容逐漸從靜態的滑稽概念回轉到笑的行為，似乎在回歸論文的起點。經過三起（歸納）三落（演繹）的理論發展，讀者仍然要自己判斷對滑稽與喜劇的理解。作者憑借許多等級化的二元對立概念（觀念），嚐試性地建構了自己的藝術理論。不過，他意不在此，《創造進化論》才是他的目標。
《笑》作為哲學家的美學著作，難免有憑空蹈虛、脫離現實之處，柏格森因此受到的指責不在少數。柏格森在該文中表達的藝術理論並沒有脫離傳統的觀點，如模仿論，如喜劇劣於悲劇，倒是其隱含的理論背景——生命總是在與物質的對抗中發展自身——具有創新性。那麽作者創造滑稽效果的承諾兌現了嗎？他不是喜劇演員，我們也許可以從同時代的喜劇大師卓別林的表演中發現那種“機械的僵硬”[56]，以及由此帶來的無盡笑聲。
延伸閱讀文獻
1.Henri Bergson. Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic. Trans. Cloudesley Brereton and Fred Rothwell. London: Macmillan and Co. Ltd，1913．
2.陳孝英等編：《喜劇電影理論在當代世界》，烏魯木齊，新疆人民出版社，1987。
3.佚名：《喜劇論綱》，見《羅念生全集》，第1卷，上海，上海人民出版社，2004。
■經典文獻
笑
藝術的目的是什麽？如果現實能直接震撼我們的感官和意識，如果我們能直接與事物以及我們自己相溝通，我想藝術就沒有什麽用處，或者說，我們會全都成了藝術家，因為這時候我們的心靈將是一直不斷地和自然共鳴了。我們的雙眼就會在記憶的幫助之下，把大自然中一些無與倫比的畫麵，從空間方麵把它們裁截出來，在時間方麵把它們固定下來。我們的視線就會隨時發現在人的身體這樣有血有肉的大理石上雕刻著的和古代雕像一樣美的雕像斷片。我們就會聽到在我們心靈深處發出的我們的內在生命的永不中斷的旋律，就像聽到一種有時歡快，更多的時候則是哀怨，但總是別具一格的音樂一樣。所有這一切就在我們周圍，所有這一切就在我們心中，然而所有這一切又並不能被我們清楚地看到或者聽到。在大自然和我們之間，不，在我們和我們的意識之間，垂著一層帷幕，一層對常人說來是厚的而對藝術家和詩人說來是薄得幾乎透明的帷幕。是哪位仙女織的這層帷幕？是出於惡意還是出於好意？人必須生活，而生活要求我們根據我們的需要來把握外物。生活就是行動。生活就是僅僅接受事物對人有用的印象，以便采取相應的行動，而其他一切印象就必然變得暗淡，或者模糊不清。我看，並且自以為看到了；我聽，並且自以為聽見了；我研究我自己，並且自以為了解我的內心。然而我在外界所見所聞都不過是我的感官選擇來指導我的行為的東西。我對我自己的認識隻是浮在表麵的東西，在行動中表現出來的東西。因此，我的感官和意識顯示給我的現實隻不過是實用的簡化了的現實。在感官和意識為我提供的關於事物和我自己的景象中，對人無用的差異被抹殺了，對人有用的類同之處被強調了，我的行為應該遵循的道路預先就被指出來了。這些道路就是全人類在我之前走過的道路。事物都是按照我可能從中得到的好處分好類了。我所看到的就是這樣一個分類，它比我所看到的事物的顏色和形狀要清楚得多。就這一點來說，人無疑已經比動物高明得多了。狼的眼睛是不大可能會區別小山羊和小綿羊的，在它眼裏，二者都是同樣的獵獲物，因為它們都是同樣容易捕獲，同樣好吃。我們呢，我們能區別山羊和綿羊，然而我們能把這隻山羊和那隻山羊，這隻綿羊和那隻綿羊區別開嗎？當事物和生物的個性對於我們沒有物質上的利益的時候，我們是不去注意的。即使我們注意到的時候（例如我們區別這一個人和那一個人），我們的眼睛所看到的也不是個性本身，即形式與色彩的某種獨特的和諧，而隻是有助於我們的實用性的認識的一兩個特征罷了。
總之，我們看不見事物的本身；我們隻是看一看貼在事物上麵的標簽。這種從需要產生的傾向，在語言的影響下就更加增強了。因為詞（除了專有名詞以外）指的都是事物的類。詞隻記下事物的最一般的功能和最無關緊要的方麵，它插在事物與我們之間，使我們看不到事物的形態——如果這個形態還沒有被創造這個詞的需要早就掩蓋起來的話。不但外界的事物是如此，就連我們自己的精神狀態當中內在的、個人的、隻有我們自己親身體會過的東西，也都不為我們所察覺。在我們感到愛或者憎的時候，在我們覺得快樂或者憂愁的時候，達到我們意識之中的，真的就是我們自己的情感，以及使我們的情感成為真正是我們所有的東西的萬千難以捉摸的細微色彩和萬千深沉的共鳴嗎？如果真能辦到的話，那我們就都是小說家，都是詩人，都是音樂家了。然而我們所看到的我們的精神狀態，往往不過是它的外在表觀罷了。我們所抓住的我們的情感不過是它的人人相通的一麵，也就是言語能以一勞永逸地表達的一麵罷了，因為這一麵是所有的人在同樣的條件下差不多都能同樣產生的。這樣說來，即使是我們自己的個性也是為我們所不認識的。我們是在一些一般概念和象征符號之間轉來轉去，就像是在我們的力量和其他各種力量進行富有成效的較量的比武場裏一樣。我們被行動所迷惑、所吸引，為了我們的最大的利益，在我們的行動選好了的場地生活著，這是一個在事物與我們自己之間的中間地帶，既在事物之外，又在我們自己之外的地帶。但是，大自然也偶爾由於一時疏忽，產生了一些比較超脫於生活的心靈。我這裏所說的這種超脫並不是有意識的、理性的、係統的，並不是思考和哲學的產物。我說的是一種自然的超脫，是感官或者意識的結構中天生的東西，並且立即就可以說是純真的方式，通過視覺、聽覺或思想表現出來的東西。如果這種超脫是徹底的超脫，如果我們的心靈不再通過任何感官來參與行動，那就將成為世上還從來不曾見過的藝術家的心靈。有這樣的心靈的人將在一切藝術中都出類拔萃，也可以說他將把一切藝術都融而為一。一切事物的純粹的本相，無論是物質世界的形式、色彩和聲音也好，是人的內心生活當中最細微的活動也好，他都能感知。然而這是對自然太苛求了。即使就我們中間已經被自然培養成為藝術家的人們來說，自然也隻是偶然為他們揭開了那層帷幕的一角，自然也隻是在某一個方向才忘了把我們的知覺和需要聯係起來。而由於每一個方向相應於我們所謂的一種感覺，所以藝術家的藝術稟賦也僅僅限於他的一種感覺。這就是藝術的多樣性的根源。這也就是人的素質的專門化的根源。有人熱愛色彩和形式，同時由於他為色彩而愛色彩，為形式而愛形式，也由於他為色彩和形式而不是為他自己才看到色彩和形式，所以他通過事物的色彩和形式所看到的乃是事物的內在生命。他然後逐漸使事物的內在生命進入我們原來是混亂的知覺之中。至少在片刻之間，他把我們從橫隔在我們的眼睛與現實之間的關於色彩和形式的偏見中解除出來。這樣他就實現了藝術的最高目的，那就是把自然顯示給我們。——另外一些人喜歡到自己的內心中去探索。在那些把某一情感形之於外的萬千萌發的行動底下，在那表達個人精神狀態並給這種精神狀態以外殼的平凡的社會性的言語背後，他們探索的是那個純粹樸素的情感，是那個純粹樸素的精神狀態。為了誘導我們也在我們自己身上試作同樣的努力，他們想盡辦法來使我們看到一些他們所看到的東西：通過對詞的有節奏的安排（詞就這樣組織在一起，取得了新的生命），他們把語言在創造時並未打算表達的東西告訴我們，或者毋寧說是暗示給我們——還有一些人則更深入一步。在嚴格說來可以用言語表達的那些喜怒哀樂之情中間，他們捕捉到與言語毫無共同之處的某種東西。這就是比人的最有深度的情感還要深入一層的生命與呼吸的某些節奏。這些節奏之所以比那些情感還要深入一層，那是因為它們就是一種因人而異的關於沮喪和振奮、遺憾和希望的活的規律。這些藝術家在提煉並渲染這種音樂的時候，目的就在於迫使我們注意這種音樂，使我們跟不由自主地加入跳舞行列的行人一樣，不由自主地卷入這種音樂之中。這樣，他們就撥動了我們胸中早就在等待彈撥的心弦。這樣，無論是繪畫、雕刻、詩歌還是音樂，藝術唯一的目的就是除去那些實際也是功利性的象征符號，除去那些為社會約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現實的一切東西，使我們麵對現實本身。由於對這一點的誤解，產生了藝術中的現實主義和理想主義之間的論爭。藝術當然隻是現實的比較直接的形象。但是知覺的這種純粹性蘊涵著與功利的成規的決裂，蘊涵著感覺或者意識的先天的，特別是局部的不計功利，總之是蘊涵著生活的某種非物質性，也就是所謂理想主義。所以我們可以說，當心靈中有理想主義時，作品中才有現實主義，也可以說隻是由於理想的存在，我們才能和現實恢複接觸。我們這樣說，絕不是什麽玩弄詞義的把戲。
戲劇藝術也不例外於這條規律。正劇所探索並揭露的，正是那時常是為了我們的利益，也是為了生活的必要而隱藏在帷幕後麵的深刻的現實。這是怎樣的現實？它又有什麽必要隱藏起來？任何詩歌都是表現精神狀態的。然而在這些精神狀態中間，有些是在人和他的同類接觸中產生的。這些是最有力，也是最強烈的情感。就跟在電瓶的兩塊極板間互相吸引積聚，終於發出火光的陰陽電一樣，人與人一接觸，就產生強烈的相吸和相斥，產生平衡的徹底破裂，產生心靈的起電作用——這就是**。如果人們聽憑感官活動的支配，如果既沒有社會準則，也沒有道德準則，那麽，強烈的感情迸發就將成為生活的常規。然而防止這樣的迸發是有好處的。人必須生活在社會之中，因此必須受規則的束縛。利益誘導我們做的事情，理智則予以節製：這裏存在著義務的問題，而服從義務就成了我們的責任。在這雙重影響下，人類的思想感情就產生了一個表層，屬於這個表層的思想感情趨於一成不變，至少是要求所有的人都共同一致，而在它們沒有力量撲滅個人情欲之火的時候，至少把它掩蓋起來。人類慢慢地向越來越和平的社會生活發展，這個表層就逐漸堅固，正如地球經過了長期努力，才用一層冷而且硬的地殼把內部那團沸騰著的金屬包圍起來一樣。然而還是有火山爆發。假如地球真像神話所說的那樣是個有生命的東西，那麽，即使在它休息的時候，它也許還樂於去渴望那些突然的爆發，因為在爆發之中，它突然又抓到它身上最本質的東西。正劇提供給我們的正是這樣一種樂趣。在社會和理智為我們安排的平靜的市民生活中，正劇在我們身上激起了某種東西，這東西雖幸而不至於爆發，卻使我們感到它內部的緊張。正劇給自然提供了向社會進行報複的機會。它有時候單刀直入，把人們心底要炸毀一切的情欲召喚出來。它有時候側麵進攻（像許多當代劇那樣），以有時不免流於詭辯的手法，把社會本身的矛盾揭示出來。它誇大社會準則中人為的東西，也就是用間接的方式把社會的表層溶解掉，使我們能觸及它的深處。在這兩種情況下，正劇或者削弱社會，或者加強自然，但都是追求同一個目標，即揭示我們身上為我們所看不見的那一部分——我們可以稱之為我們人格中的悲劇成分。我們看完一出好的正劇，都有這種印象。戲使我們感興趣的，與其說是裏麵談到的別人的事情，不如說是它使我們依稀看到的我們自己的事情，不如說是那一大堆可能在我們身上出現幸而又沒有發生的事情。戲好像又喚起我們一些無限久遠的隔世遺傳的回憶。這些回憶埋藏得這麽深，跟現實生活又是這麽格格不入，以致在一段時間內，我們反倒覺得現實生活是一種不真實的，隻是大家約定俗成的東西，需要我們從頭學起的東西。因此，正劇要在既得的功利的成就底下去尋求更加深刻的現實，它和其他藝術的目的是一致的。
這就可以看出，藝術總是以個人的東西為對象的。畫家在畫布上畫出來的是他在某日某刻在某一地點所看到的景色，帶著別人以後再也看不到的色彩。詩人歌唱的是他自己而不是別人的某一精神狀態，而且這個精神狀態以後再也不會重現。戲劇家搬到我們眼前來的是某一個人的心靈的活動，是情感和事件的一個有生命的組合，總之，是出現一次就永不重演的某種東西。我們無法給這些情感加上一般的名稱，在別人心裏，這些情感就不再是同樣的東西，這些情感是個別化了的情感。正是由於這個緣故，這些情感才是屬於藝術的情感，而一般事物、符號，甚至於類型，都是我們日常感覺中的家常便飯。那麽，為什麽還有人對這一點產生誤會呢？
原因在於人們把事物的共同性與我們對事物所做判斷的共同性這兩個截然不同的東西混同起來了。我們可以共同承認某一情感是真實的，可是並不等於說這是一個共同的情感。哈姆雷特這個人物是再獨特不過的了。如果說他在某些方麵和別人相似，但使我們感興趣的並不是這些相似之處。相反，哈姆雷特這個人物卻是被普遍接受，被普遍認為是活生生的人物。隻有在這個意義上，他才具有普遍的真實性。其他的藝術產品也是這樣。它們當中每一件產品都是獨一無二的，然而當它帶有天才的印記的時候，就能為所有的人接受。為什麽被人接受？既然獨一無二，又憑什麽說它真實？我想，我們所以承認它真實，乃是因為它促使我們也真誠地去看一看。真誠是有感染性的。藝術家看到了的，我們當然不能再看到，至少是不能完全同樣地看到。但是如果藝術家當真看到了，那麽他為揭開帷幕所作的努力必然迫使我們也去作一番努力，去把帷幕揭開。他的作品便是一個榜樣，對我們是一個教訓。而作品的真實程度正是以這個教訓的效果大小來衡量的。真理本身就帶有說服別人，甚至是改造別人的力量——這是辨認真理的標記。作品越偉大，所顯示的真理越深刻，作品的這種效果便將越可靠，也越帶有普遍性質。因此，普遍性在這裏存在於所生效果之中，而不存在於原因之中。
喜劇的目的就完全不同了。在喜劇中，共同性就在作品本身之中。喜劇刻畫的是我們遇見過，在前進道路上還將遇到的一些人物。喜劇記下的是相似的東西。它的目的在於把一些人物類型顯示在我們眼前。在需要時，喜劇還創造一些新的人物類型。它和其他藝術的區別就在這裏。
一些著名喜劇的標題就說明了這一點。恨世者、吝嗇鬼、賭徒、馬虎人[57]等都是一些總稱名詞。即使性格喜劇用專有名詞作標題，這個專有名詞也很快就由於它的內容的重量而卷入普通名詞的洪流。我們說“一個達爾杜弗”，可是我們不說“一個費得爾”或者“一個波利厄克特”。[58]
特別值得注意的是，悲劇詩人很少會想到在他的主角周圍聚上一群可以說是主角的簡化版的配角。悲劇的主人公代表他那一類的獨一無二的個體。你盡可以模仿他，然而這時候你就有意無意地從悲劇轉為喜劇了。誰也不像某一悲劇的主人公，因為這個主人公跟誰也不相像。反之，當喜劇詩人已經把某一中心人物在腦子裏醞釀成熟的時候，他會出於本能地在這中心人物周圍配上一些具有同樣特色的人物。許多喜劇的標題用的是複數名詞或者集體名詞，例如《女學者》、《可笑的女才子》、《令人生厭的社會》等。[59]在這些劇本中，代表同一基本類型的許多不同人物同時出現在舞台之上。把喜劇的這種傾向分析一下，該是饒有興趣的事情。在分析過程中，我們也許首先就會看到和醫生們指出的一個事實有點兒相像的東西。醫生們指出，某一類型的精神錯亂症患者時常由於一種神秘的吸引力而愛接近同一類型的患者。下麵所說的不一定真正是醫學上的問題，不過我們已經說過，喜劇人物通常是一個心不在焉的人，而心不在焉是可以不知不覺地發展成為精神錯亂的。然而還有一個原因，如果說喜劇詩人的目的是表現一些類型，也就是一些可以複製的性格，那麽，他除了把同一類型製出幾種不同的副本以外，還有什麽更好的辦法達到他的目的呢？博物學家處理同一類屬的生物，用的也是這樣的辦法。他把這一類屬的生物一一列舉，然後對它的主要品種進行描述。
悲劇致力於刻畫個人而喜劇致力於刻畫類型，這樣一個根本差別還通過另外一種形式表現出來。這一差別在著手編劇的時候就已經顯示出來了。它從編劇一開始就表現為兩種完全不同的觀察方法。
我們並不認為悲劇詩人有觀察別人的必要——盡管這種說法可能顯得有點似是而非。首先，我們發現有些偉大的詩人過著與世隔絕，十足市民式的生活，沒有機會看見他們所忠實描寫的情欲在周圍橫流的情形。即令他們看見這種情形，我們也懷疑它是否會對他們產生很大的作用。我們對詩人的作品感興趣的是它讓我們看到某些極其深刻的精神狀態，讓我們看到某些純粹是內心的衝突。然而這些又不能從外部看到。你的心又不能穿透別人的心。我們從外部隻能看到**的某種記號。我們隻能用我們曾經親自感受過的類似的**來解釋這些記號——而且是不完善的解釋。因此，我們自己的感受是主要的，而我們能徹底認識的隻是我們自己的心——假如我們真能認識到的話。那是不是說詩人描寫的東西他都曾親身感受過，他的人物的處境他都親身經曆過，他們的內心生活都曾親身體驗過呢？詩人們的傳記給了我們一個否定的回答。怎麽能夠假設同一個人曾經先後做過麥克白、奧賽羅、哈姆雷特、李爾王和其餘那麽多人呢？不過這裏也許需要區別一下一個人實際具有的人格，和一個人可能具有的多種人格。我們的性格是一種不斷更新的選擇的產物。在我們經曆的道路上，有許多交叉點（至少是表麵上的交叉點），在那裏，雖然我們隻能選擇一個方向，但是我們卻看到許多可能的方向。詩人的想象看來正是在於轉過身來，把原來隻是大致看一看的各個方向從頭到尾走上一遍。莎士比亞當然既不曾是麥克白，也不曾是哈姆雷特和奧賽羅，然而如果情況許可，再加上他自己的主觀意願，從而把在他心中萌發的東西導至猛烈爆發的狀態，那麽莎士比亞也可能曾是這些人物。如果認為詩人的想象就是以信手拈來的殘片，像縫綴阿爾勒幹[60]的百衲衣那樣來創造他的主人公，那就是對詩人的想象的作用的極大的誤解了。那樣的補綴是產生不出什麽有生命的東西來的。生活是不能讓人重新創造出來的。它隻能予以再現。詩人的想象隻能是現實的比較完整的形象而已。如果說詩人創造的人物給我們以活著的印象，那是因為這些人物就是詩人本人，就是分成幾個身子的詩人，就是那深入進行內心觀察的詩人——他進行內心觀察時付出的努力是如此巨大，以至能捉住潛在於現實之中的東西，並能把自然留在他心中的處於素描或輪廓狀態的東西重新撿起，把它補足成完整的作品。
產生喜劇的觀察方法則截然不同。這是一種從外部進行的觀察。無論喜劇詩人對人性的可笑之處多麽感興趣，我想他是不至於去探索他自己身上的可笑之處的。而且即使他去探索，也是不會發現的，因為隻有在我們身上的某一方麵逃脫我們的意識的控製的時候，我們才會變得可笑。因此這種觀察是以別人為對象的。也正由於這個道理，這種觀察獲得一種在以自身為對象時所不能具有的一般性。這是因為這種觀察僅及表麵，隻能及於由人們的共同思想感情所構成的表層，不能再深入一步。即使它能再深入一步，它也不願這樣做，因為這對它沒有什麽好處。過分深入人格，將外部效果和過分深植的內因結合起來，就將損害外部效果的可笑之處，最後將使可笑之處**然無存。為了使我們想笑，我們應該把引我們發笑的原因安排在心靈中既非表層又非深處的中間地區。因此，應該使我們覺得這個效果至多是個平均數，表現人類的一個平均性質。跟所有平均數一樣，這個人類的平均性質也是通過收集分散的數據得來的，通過將多種類似情況加以比較，從中找出它們的本質得來的，一句話，就是通過物理學家處理多種事實，從中得出規律的那種抽象概括的工作得來的。總而言之，就觀察從外部進行，結果有概括性質這兩點來看，喜劇的方法與目的和歸納性科學的方法與目的具有同樣的性質。
我們已經繞了一個大彎，現在又回到了在研究過程中已經得出的雙重結論。一方麵，一個人除非有類似於心不在焉的氣質，除非有像寄生蟲一樣活在他身上又不和他構成一體的東西（這也說明這種氣質為什麽可以從外部進行觀察，為什麽可以糾正），絕不會成為可笑。另一方麵，既然笑的目的就是糾正，那麽自然希望能同時糾正盡量多的人。所以喜劇所用的觀察是本能地以一般的東西為對象的。它在眾多特性中選擇那些能重複產生，從而也是並非與人的個性不可分地結合在一起的特性——可以說是一些共同的特性。在把這些共同的特性搬上舞台時，喜劇創造一些顯然屬於藝術範疇的作品，因為這些作品有意識地以取悅於人為目的。然而這些作品又與其他藝術作品不同，因為它們具有一般性，並且還有糾正人、教育人這個潛在的意圖。我們完全有權利說喜劇是介乎藝術與生活之間的中間物。它不像純粹藝術那樣毫無功利觀念。在組織笑的時候，喜劇把社會生活當作笑的自然環境，甚至於依從社會生活的某種衝動。在這一點上，喜劇又同藝術背道而馳，因為藝術是與社會的決裂，藝術要回到純樸的自然。
［法］柏格森：《笑》，北京，中國戲劇出版社，1980。徐繼曾譯。
[1] ［古希臘］亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，23頁，北京，人民文學出版社，1962。
[2] ［古希臘］亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，23頁，北京，人民文學出版社，1962。
[3] 同上書，21～22頁。
[4] 在原文中，“character”是內在的、隱性的、第一位的；“manners”是外在的、顯性的、派生的。我們認為，“character”譯為“性格”是合適的，“manners”則譯為“品行”為好。現譯文把這種關係弄顛倒了。因此，現譯文中的“性格”應作“品行”解，而“品格”則應作“性格”解。我們在導讀中已經作了修正。讀者在閱讀譯文時須仔細鑒別，最好能參照原文。
[5] 拉賓（René Rapin，1621—1687），法國批評家，著有《詩學隨筆》（Réflexionssur la poétique，1672）。
[6] 布蘇（Le Bossu，1680年卒），法國批評家，著有《論史詩》（Traité du Poème Epique）。
[7] 弗拉丘（John Fletcher，1579—1625），17世紀英國劇作家。
[8] 萊莫（Thomas Rymer，1641—1713），英國曆史學家、文學評論家，極端信奉古典主義。
[9] 見《悲劇批評的基礎》，第15頁《題威廉·莎士比亞先生的遺著，紀念吾敬愛的作者》的譯後記。
[10] 倫敦魚市場，意指劇中角色大聲叫嚷。
[11] 巴勒斯坦舊都，相傳是耶穌誕生地。
[12] 奧維德（Publius Ovidius Naso，公元前43—公元17？），羅馬詩人。
[13] ［英］莎士比亞：《哈姆雷特》，卞之琳譯，71～73頁，北京，作家出版社，1956。
[14] 同上。
[15] 曹丕《典論·論文》：“是以古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳於後。……日月逝於上，體貌衰於下，忽然與萬物遷化，斯誌士之大痛也！”類似地，英國詩人濟慈曾寫過“When I Have Fears”一詩，表達死亡不期而至但詩才未酬的焦慮。
[16] ［美］哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，10頁，南京，江蘇教育出版社，2005。
[17] ［德］彼得·斯叢狄：《現代戲劇理論（1880—1950）》，王建譯，49～50頁，北京，北京大學出版社，2006。
[18] 蓋厄斯·馬略，古羅馬將軍和政治家，曾七次當選古羅馬執政官。
[19] ［挪威］易卜生：《易卜生全集》，第七卷，63頁，北京，人民文學出版社，1995。H. Ibsen，Four Major Plays，New York: Signet Classic，1992，p.356.
[20] 易卜生戲劇《建築師》中的男女主角。
[21] ［英］海倫·加德納：《宗教與文學》，沈弘、江先春譯，100頁，成都，四川人民出版社，1989。
[22] Walter Kaufmann，Tragedy and philosophy，Princeton，N.J.: Princeton University Press，1968，p.182.
[23] Ibid.，pp.193-194.
[24] ［英］雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，27～28頁，南京，譯林出版社，2007。英譯文見Arthur Schopenhauer，The World as Will and Representation，Vol.I，New York: Dover Publications，1966，p.254.
[25] “山羊歌”（goats-songs）是古希臘悲劇（τραγωδiα）的一種譯名。中譯文的所有注釋都是譯者為了幫助讀者理解或學術規範的需要而添加的。
[26] 道比涅（Théodore-Agrippa d'Aubigné，1552—1630），法國詩人，胡格諾派曆史學家，著有《悲歌》《世界通史》（Histoire universelle）等。
[27] 參見Plato，Complete Works（Hackett，1997），pp.1483-1484.
[28] 譯文取自《柏拉圖全集》，第3卷，王曉朝譯，576頁，北京，人民出版社，2003。
[29] 莎士比亞悲劇《哈姆雷特》中的人物。
[30] Macbeth，V. v. 27-28.
[31] 格呂內瓦爾德（Matthias Grünewald，約1480—1528），德國畫家，其畫作色彩濃烈，線條多變，具有一種預言式的表達效果。《耶穌受難》是他的代表作。
[32] 提埃波羅（Giovanni Battista Tiepolo，1696—1770），意大利著名畫家，畫作明亮而富有詩意，是洛可可風格的代表。
[33] 萊奧帕爾迪（Giacomo Leopardi，1798—1837），意大利詩人、學者和哲學家。
[34] 勳伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951），奧地利作曲家，十二音作曲法的創造者。
[35] 葛拉德·曼雷·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844—1889），英國詩人，耶穌會牧師。
[36] King Lear，V，ⅲ，308-309.
[37] 克萊斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811），德國詩人、劇作家，曾改編莫裏哀的《安菲特律翁》。
[38] 圖爾納（Cyril Tourneur，約1575—1626），英國劇作家，以《無神論者的悲劇》而傳名。
[39] 阿爾托（Antonin Artaud，1896—1948），法國劇作家、詩人、演員，以革新戲劇舞台，倡導“殘酷喜劇”而著稱。
[40] 博伊托（Arrigo Boito，1842—1918），意大利作曲家和詩人，曾為威爾第的歌劇《奧賽羅》作詞。
[41] 畢希納爾（Georg Büchner，1813—1837），德國劇作家，他在短暫的一生創作了《丹東之死》《萊翁采和萊娜》《沃伊采克》三部戲劇。
[42] 勒內·夏爾（René Char，1907—1988），法國詩人，早年以超現實主義的反叛角色聞名，後期詩風趨向簡明，有德育意味。
[43] King Lear，I，I，89-92.
[44] 原文“composed”一語雙關，兼有“創作”的意思。
[45] 克洛岱爾（Paul Claudel，1868—1955），詩人、法國戲劇家、散文家，《正午的分割》寫於20世紀初，克洛岱爾當時旅居中國，在天津任領事。他還曾把中國詩歌譯為法文。
[46] 賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966），瑞士雕塑家、畫家，以創作細長的孤立塑像著稱，1963年為貝克特的《等待戈多》設計了一套雕塑。
[47] 胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，見《胡適文集》，第2卷，122頁，北京，北京大學出版社，1998。
[48] 魯迅：《中國小說的曆史變遷》，見《魯迅全集》，第9卷，326頁，北京，人民文學出版社，2005。
[49] ［美］歐文·白壁德：《盧梭與浪漫主義》，孫宜學譯，238頁，石家莊，河北教育出版社，2003。
[50] W. Macneile Dixon，Tragedy，London: Edward Arnold ＆ Co.，1929，p.190.
[51] 見《〈管錐編〉作者的自白》，見鄭朝宗：《海濱感舊集》，124～125頁，廈門，廈門大學出版社，1988。
[52] Kenneth Muir，“Tragedy，” in Martin Coyle et al eds.，Encyclopedia of Literature and Criticism， London: Routledge，1990，p.363.
[53] 寫作本文時，筆者曾同業師溫源寧教授及其友人W. F. Wang博士作過有益的討論。
[54] W. F. Wang博士曾提醒我說，本劇與亞伯拉罕和以撒的故事頗有類似情形。
[55] 亞理斯多德指出，“喜劇是對於比較壞的人的模仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指醜而言，其中一種是滑稽。”見《詩學》，羅念生譯，16頁，北京，人民文學出版社，1962。又，據一位顯然是屬於亞理斯多德派的佚名作者：“喜劇是對於一個可笑的、有缺點的、有相當長度的行動的模仿（用美化的語言），各種（美化）分別見於（劇的各）部分；借人物的功作（來直接表達），而不采用敘述（來傳達）；借引起快感與笑來宣泄這些情感。喜劇來自笑。”見《喜劇論綱》，見《羅念生全集》，第1卷，397頁，上海，上海人民出版，2004。
[56] 卓別林並沒有說受到柏格森的啟發，他的喜劇效果來自對生活的細心觀察和創造性再現，參見卓別林：《我的秘訣》，見陳孝英等編：《喜劇電影理論在當代世界》，167～175頁，烏魯木齊，新疆人民出版社，1987。
[57] 前兩個是莫裏哀的同名喜劇裏的主人公，後兩個是較後於莫裏哀的法國喜劇家列雅爾（Regnard）的同名喜劇裏的主人公。
[58] 費得爾是拉辛同名悲劇的女主人公。波利厄克特是高乃依同名悲劇的主人公。
[59] 前兩個是莫裏哀的喜劇。後者是19世紀法國劇作家巴依隆的作品。
[60] 阿爾勒幹原為意大利喜劇中的滑稽人物，自17世紀後傳入歐洲各國戲劇中。他身著雜色布片縫製起來的百衲衣，戴黑色麵具。