戲劇的史前階段——一條道路的六個轉彎
漢森
■導讀
布萊恩·漢森（Brian Hansen），美國當代戲劇理論家。他出生於美國加利福尼亞州，本科畢業於加州大學洛杉磯分校，在明尼蘇達獲得博士學位。他曾任教於新墨西哥大學戲劇與舞蹈專業。退休之後，出於對戲劇的熱愛，他又回到加州大學巴巴拉分校擔任兼職教師。他的著作有《戲劇，藝術的原動力》（Theatre，the Dynamics of the Art），《揣度戲劇作品傳遞的信息》（Measuring the Message Delivered by a Dramatic Production）等。本書選入他的一篇論文《戲劇的史前階段》（The Prehistory of Theatre）。這篇文章曾被收錄於1999年出版的布雷特·庫克（Brett Cooke）和弗雷德裏克·特納（Frederick Turner）所編寫的論文集《生物詩學：藝術的進化論闡釋》（Biopoetics： Evolutionary Explorations in the Arts）一書當中。
在《戲劇的史前階段》一文裏，布萊恩無疑為我們審視戲劇提供了一個嶄新的視角。布萊恩認為，一直以來，學界對於戲劇在人類早期社會中的發展狀況並沒有給予足夠重視。例如，在他曾任教的新墨西哥大學，戲劇專業的學生要用整整三個學期來學習自古希臘以來的戲劇曆史，而在公元前5世紀之前，人類上千年與戲劇有關的活動“用一兩節課就能講完”。但是，恰恰是在那一“無法想象的漫長時期”裏，戲劇的真實特性才得以展現出來，其功能也逐步得以完善。我們要從宏觀上把握戲劇的本質，預測它的發展前景，便不能繞開這一時期。
由於戲劇活動如同其他人類行為一樣，具有“轉瞬即逝”的特征；並且，由於原始社會的人類活動鮮有文字記錄可供求證，所以作者並沒有用實證分析的方法展開討論，而是借助於生物社會學理論，提出了在這一時期六個影響戲劇發展進程的基本範疇。即人的心智能力、宗教與戲劇的關係、戲劇的功能問題、藝術形式的發展過程以及當代戲劇與原始社會戲劇的可比性。他把它們稱之為一條道路上的“挑戰”和“轉折”。需要指出的是，這幾個範疇在時間上並非相繼的關係，而是從不同角度構成了作者討論戲劇起源的理論框架。
統領全文的一對關鍵詞是“表演”和”“表演共識”。它們是人類眾多交流活動的一部分，同時，也構成了戲劇活動的基礎。在文章的第一部分，作者討論了需要達成表演和表演共識的兩大心智要素——精神敏銳度和語言之間的關係。他認為，前者是第一位的，後者位居第二。在第二部分當中，作者進一步強調了表演及表演共識所具有的普遍性特征。正因如此，戲劇的出現並不像是火藥、蒸汽動力的發明創造那樣具有相對獨立性，而是更接近於語言、烹調和農業的產生。文章的第三部分是關於戲劇與宗教關係問題的探討。作者顯然並不認同戲劇來源於宗教這一流行觀點，恰恰相反，他認為是宗教利用了表演這一活動來表達自身，就像它同樣會利用語言、音樂、舞蹈和其他活動一樣。表演和簡單二元的表演共識在宗教儀式出現之前就已經產生了。在第四部分，作者在更大程度上借助於生物社會學理論解釋了表演活動存在的合理性。他從兩點出發，提出戲劇可以滿足人們獲取生存經驗的動物性本能。一方麵，戲劇通過引人入勝的情節來吸引觀眾，達到“移情”的效果；另一方麵，它通過強調其固有的“偽裝”行為讓觀眾自己去辨別真假，從而在真實的社會環境下做出抉擇，這與家長故意戲弄孩子的情況有幾分相似。第五部分探討了表演和表演共識怎樣一步步由人類的普遍交流活動發展為戲劇藝術。作者提出，戲劇和人們的吃飯、穿衣一樣，經曆了階梯式的發展過程。盡管這一過程當中的不同階段有著價值觀和行為上的差異，但戲劇的根本功能是不變的。這就像人們在今天的餐飲當中追求審美情趣，但飲食最根本的目的還是為了攝取營養，以維持生存。在進化的過程當中，戲劇與兩棲動物進化為哺乳動物的情況並沒有可比性，因為“戲劇最初、最原始的元素被保留了下來”，也就是說，表演和表演共識在今天仍然發揮著作用。在文章的最後一部分，作者轉而討論遠古時代的戲劇與當今戲劇的可比性。他引證指出，盡管1萬5千多年以來地球經曆滄桑巨變，但人類的身體和大腦卻沒有什麽變化。戲劇藝術一直以來都以其自身的特性幫助我們平衡著自身與周圍環境的關係。在電影和電視大行其道，戲劇逐漸式微的現實環境下，我們更加有必要去了解戲劇，追溯它的發展起源，因為“隻有當我們充分了解一種藝術的發展史，才能斷定它是否已經被取代。”
我們在布萊恩的描述中和遠古時代的人類以及其他生物進行了一次對話，從而從更為宏觀的曆史角度和人類學角度對戲劇進行了徹底的考察。那麽，戲劇是否會如同那些消失的物種那樣，在未來的某一天也走向消亡？筆者認為答案是否定的。正如布萊恩在文中所指出的那樣，“表演”與“表演共識”是一直伴隨著人類社會發展而逐步發展的交流活動，隻要人類當中仍然存在著表現自我的本能，以及人們對於表演活動的普遍欣賞和認同，戲劇便能一直保持它的生命力。並且，戲劇帶給現場觀眾的那種“感同身受”的影響力是其他任何藝術形式所不能替代的。法國電影評論家安德烈·巴讚就曾指出：“我們不得不承認，當幕布落下之後，戲劇給我們留下的愉悅，比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮、更高雅的東西。也許，還應該說，更有道德的教益……”[1]還有一點，假如真如尼古拉斯·漢弗萊的理論所描述的那樣——藝術是擴大人類認知能力的好方法，那麽戲劇作為一種藝術一直以來都在幫助我們獲取生存經驗，它的重要性在以後還將不斷地發揮出來。任何關於戲劇將要消亡的論斷在這種前提下仿佛都顯得過於武斷。
延伸閱讀文獻
1.Brett Cooke，and Frederick Turner，eds. Biopoetics： Evolutionary Explorations in the Arts， Lexington： ICUS，1999.
2.Robert Storey，Mimesis and the Human Animal： On the Biogenetic Foundations of Literary Representation， Evanston： Northwestern UP，1996．
■經典文獻
戲劇的史前階段
——一條道路的六條轉彎
我已經在眾多學院、大學教了近三十年的戲劇史，但我仍將把自己最感興趣的方向講下去。部分原因是由於我落入了傳統布下的陷阱。這個傳統仿佛要求戲劇史的課程應在最長的曆史階段花費最少的課時。例如，在新墨西哥大學，戲劇專業的學生要用三個學期來學習戲劇史，但實際課時與曆史跨度的比例卻耐人尋味：學習大概兩千多年約定俗成的戲劇史需要第一學期的14周時間；第二學期學習接下來250年的曆史；而最近的一百年占據了第三學期的14周時間。公元前5世紀的古希臘以前，人類上千年的戲劇活動用一兩節課就能講完。而我，卻正是對漫長的史前階段最感興趣，因為戲劇的真實特性和功用正是在這一無法想象的漫長時期得到了揭示，以及完善。
或許對於古代戲劇曆史狀況的不夠重視是由名稱引起的：戲劇“史”暗示著我們關注的是有文字記錄可考的戲劇傳統。但我所認識和尊敬的大部分教師更傾向於把這一傳統放在工業革命以前的文化（例如澳大利亞土著文化）當中去考察，而且，他們關注完全沒有載於史料的曆史碎片（例如意大利南部的守衛者滑稽戲）。或許，我們沒有花費足夠時間去關注史前戲劇是因為它貌似對於我們最熱愛的西方高雅藝術並沒有直接影響。這種看法或許不無道理，忽視史前戲劇的最好解釋是習慣與無知。一直以來，戲劇史的課程都始於古希臘，因為慣性，我們簡單地延續了這一傳統。但是，一直到近年來我們都沒有一個用來探究古代戲劇的理論框架，而這是同樣重要的。隻有當這一難題被攻克，首要問題才會迎刃而解。我們一開始就麵臨著仿佛是一團亂麻的問題：在古希臘時期以前，有沒有我們可以稱之為戲劇的活動？如果有，它是怎樣產生的？它在何時產生？最重要的是，它何以為此？
生物社會學理論會給我們帶來部分啟發，但也有問題存在—雖然我更願意將它們看做是挑戰或轉折——在這個時候，人們必須要做出定奪。我已經花了些力氣把它們一一指出，因為每一個讀者都理應明白，此時會有概念上的選擇。在多數情況下，因為有生物社會學幫助我們理解，在大多數情況下，這些飛躍不再顯得那麽咄咄逼人。然而，確鑿證據的缺乏依然是個難題。我們發現，戲劇活動最突出的特點正如所有的人類關係一樣，轉瞬即逝。但是，沒有人僅僅因為偶爾的證據不足，就懷疑原始人類缺乏友誼、愛情、或者對世界的主導。並且，複雜的戲劇活動有其外在的表現形式，包括麵具、劇本、戲服、化妝品和其他人工裝飾品、道具、雕像，以及簡陋的表演場所。這些東西如同人類自身一樣，都會受到時光的**。因此，我們如果對戲劇這一藝術形式提出過高要求，而沒有像這樣要求其他人類活動，是不公平的。
第一個挑戰：心智能力
首先有必要確認的是，表演（enactment）和接下來的表演共識（performance contract）是當今所有人類交流活動中的一部分。我們同時也要相信，生活在20萬年前的人類祖先也會從事表演。有沒有證據表明這種腦力活動在史前文化中是不可能的呢？本文遠遠回答不了這個問題，但它確實很重要。如果史前人類的智力水平過於低級，以至於不能促成我們所尋求的飛躍，那麽這個問題便不言自明了。
要達成表演共識，需要怎樣的智力水平？至少，參與者要能夠辨別、記住兩個概念：“自我（self）”與“非我（not-self）”。表演者和觀眾必須都意識到，前者的行為雖與當下不相稱，卻指向了另一場合。並且，觀眾必須清楚，表演者是有意而為之。因此，在表演者各種混雜的信號當中得有一個暗示著：“我隻是在偽裝”。如果沒有這種信號，情況至少會令人沮喪，甚至變得危險。大多數動物都對其同類的反常行為有敏銳的警覺性。假如它們發現同類行為異常，便計劃著采取行動來對付它。輕則排擠異類，重則將其殺死。其實在生物學上，這種行為有著深刻的依據：對動物群體來說，任何個體做出與其周圍環境不相稱的動作，在短期內都將是潛在的威脅。從長遠來看，這個動物更有可能成為整個物種基因上的禍害，因此，它當然會被孤立。或許這種生物傾向恰好可以解釋為什麽人們在麵對精神失常者時，會感到極度不悅。人們說，瘋癲的人使他們毛骨悚然。（此類表征可以幫助我們了解情緒的生物學起源，“毛骨悚然”是由於背部、頸部上已退化的肌肉受到了刺激。在我們祖先身上，這些肌肉會在任何受到驚嚇或激怒時讓那時候更長的毛發豎起來，從而擴大自身輪廓，在敵人麵前顯得更加龐大）
假扮其他角色需要非常複雜的大腦機製，兩歲以上的兒童便能初步做到這一點[2]。然而，這種活動的複雜性會隨著人年齡的增長而遞增。到了7歲，大多數智力正常的兒童都可以和至少一個夥伴共同創造出想象中的世界，在那裏，住著一群擁有超凡能力的神話人物。從這個角度看，問題的思路轉變為通過回溯人類的神經係統發展過程，從而找到曆史上的某一特殊的時間段，在這一階段，專家們會認可一個成人的智力水平能達到當今一個心智健全的七歲兒童的智力水平。多數專家認為這要早於一百萬年以前。
因為現代人類的心智能力與語言息息相關，人類大腦進化的問題同時又與頗有爭議的語言發展過程聯係起來。關於這個問題，眾說紛紜。有些古人類學家認為語言相對出現較晚。他們當中有些人甚至認為，語言賦予了克羅馬農人強大的優勢，以至於僅僅憑借這一點，他們就在1萬5千年前至1萬7千年前取代了其沉默的祖先——尼安得特爾人。然而，也有一些模糊的證據表明，語言可能在那之前很長一段時期便有所發展了。例如，研究發現，生活在190萬年以前的奧杜瓦伊人使用左手和右手的概率與現代人是相同的。既然人的手腳使用偏側性與大腦分工（即腦部偏側性）密切相關，那麽，我們就有必要弄清楚還有什麽任務是與不同腦葉相聯係的。語言，便是在人類進化過程當中大腦出現分工的結果。在如此早期的原始人當中發現腦部偏側性，暗示了語言的存在。（與我們血緣最接近的靈長類動物黑猩猩幾乎沒有“偏側性”，但是，它們卻擁有簡單語言所需要的智力水平。對黑猩猩的實驗表明，它們不能開口說話是由於缺乏必不可少的喉部結構，而非智力不夠。黑猩猩在學習美式手語或者身體語言時，表現得相當出色）
語言是否必需這個問題，可能在任何情況下都撲朔迷離。首先，語言在假想遊戲當中並不必要。許多動物仿佛都能簡單地進行此類活動。幼獅、老虎、家貓可以不停假裝著互相追逐、打鬥。為了擴大遊戲範圍，它們也接受其他動物的偽裝。它們的父母一邊打瞌睡一邊觀戰，知道這僅僅是遊戲，很少介入——除了少數情況。黑猩猩則不分年齡地進行著更加複雜的假想遊戲。它們會采取策略誘導其他參與者共同完成。實際上，為了防止危險和混亂發生，黑猩猩會露出“戲劇麵孔（play face）”，表示即使是其最危險的行為也不過是“玩笑”。
因此，我們發現，實際上要達成表演共識，首先需要一定的精神敏銳度，其次才是語言。唯一可能的是，想象的能力，以及在抽象的、具有象征意義的交流中組合、重組象征物的能力，在表達流利語言所需的器官產生之前就產生了。否則，我們獨特的聲帶，靈活的舌頭，以及用來發聲的諧振腔在進化過程當中給我們帶來的好處幾乎為零，或者微乎其微。
人們一定記得，僅僅一個世紀以前語言學家還在討論語言是否在距今幾萬年前形成的。有些人進一步指出，法國南部一些洞穴裏繪畫出於一個沒有語言能力的族群之手。今天，這樣的假設看起來很荒謬。因為，大量證據顯示，人類進化過程當中最特殊的戰略——精細、複雜的語言，在那之前很早就出現了。但是，早了多久？尼安得特爾人有語言能力嗎？非洲能人呢？
在我們難以想象的人類曆史早期，富有表達意味的扮演可能已經出現了，並且，它很快被各式各樣的宗教儀式所吸納。
第二個挑戰：戲劇的傳播與獨立發展
用表演共識來定義戲劇，包含了許多暗示，但沒有一個比以下的這個暗示更為重要：既然表演共識仿佛在人類當中普遍存在，那麽，我們必須確定它是源自傳播普及還是獨立創造。幾個世紀以來，人們普遍相信，戲劇活動在任何發展中的社會裏都會適時地出現，正如火藥和蒸汽動力的使用一樣。所以，戲劇作為一種高雅藝術在公元前5世紀的希臘和公元9世紀的中國得到發展，正是這兩國文明之偉大的一個表現。對於曆史學家來說，這是標誌著希臘與中國在多大程度上準備進入“黃金時期”的一個基準。當然，這兩個文明在時空上的差距也證明了第二個觀點：戲劇的獨立性。這表明一種特殊的文化形式能夠在兩種獨立的文化當中自然形成。當然，前提是有適當的文化土壤。
然而，要是不論其所在的文明發展程度如何，某一藝術形式的必要元素總能在這個文明當中找到，那麽，以上的假設就受到了挑戰，正如表演共識中的例子。因此我們可以提出相反的觀點：在表演共識裏占據核心地位，被我們稱之為“表演”的人類交流方式，是人類諸多交流方式當中的一種。隻有當這種常見的活動選擇得到支持和鼓勵，它才會迎合文化上的壓力。在這種情況下，我們要處理的就不是一種獨創的藝術了，而是一種普遍的溝通能力的傳播和發展。鑒於此，戲劇的起源與火藥、蒸汽動力的發明沒有什麽可比性，而是更接近於語言、烹飪以及農業的產生。
表演共識是人們永恒的活動選擇嗎？在史前時期，它是人們的選擇之一嗎？這兩個問題都沒有定論。首先，要宣布表演共識在某些人類文明當中不存在，一個人必須熟知曆史上出現過的所有文明。即使這樣，如果僅是在有限的文明當中沒有發現表演共識，也不能解決問題。我們可以說，表演活動的缺乏是由於人類天性受到強烈壓抑所導致的反常現象，關於一些扮演活動在史前文化中存在的資料會更有意義。遺憾的是，這種活動並不能留下什麽可靠證據。我們不得不在人們可能擁有的能力當中討論這個問題。
最近的《國家地理》特別節目記錄了非洲中部的一個小部落，我們看看這個就已足夠。再也沒有比它們更封閉的部落了，這個集體當中幾乎沒有人見過任何形式的戲劇表演，尤其是電視和電影。然而，我們所要尋找的表演類型在他們的生活裏正循環往複地發生著。其中一個簡單的例子，是攝影師偶然拍的畫麵：在被當今旅行者當做棲息場所的簡陋草屋周圍，一個年輕的父親正在與其幼子玩耍、交談。孩子一開始騎在父親的背上，後來在玩耍過程當中，轉到了他的胸前，並且開始摟著他的脖子。孩子對於這種新姿勢似乎發生了興趣，於是他的父親輕描淡寫地說，小猴子就是這樣被抱著的。父親隨後靈機一動，開始模仿大猩猩走路的樣子，嘴裏發出嗚嗚的聲音。起初他這樣做仿佛隻是為了給孩子看，但附近茅屋前坐著的一群婦女很快成為了他的觀眾，她們笑著大聲鼓勵這位父親。因此，他的表演也明顯地是為了愉悅她們。實際上，婦女們的欣賞動機顯而易見：這個父親把帶著幼崽的大猩猩表演得惟妙惟肖。
整個場景播出了大約兩分鍾，它看上去完全是一場即興的、自發的表演（雖然我們不確定攝像機的潛在作用，但是當事人對它的介入毫不知情）。這個場景的確引人入勝，因為觀眾們會無一例外地感到真實，它是所有家長都能為孩子創造出的景象。在周圍有親戚欣賞的情況下，家長的表演會更加形象。我相信，大多數美國家庭的錄像帶中一定有與此相類似的畫麵。
第三個挑戰：宗教與戲劇
在幾乎所有戲劇曆史書的前幾章，都有一個共識——你也可以把它看做一種禮儀上例行的鞠躬，即，戲劇可能是由某種宗教儀式演化而來。通常，戲劇效果（drama）與戲劇場麵（theatre）的混淆，讓兩者之間的聯係顯得無法辯駁。畢竟，已存的宗教儀式隻需要一位高明的作家（或者，隻要有類似於古希臘遊吟詩人的傳統）就能變成強大的文學傳統。
在宗教儀式的扮演當中，表演共識會在最重大的事件上得到應用。表演者所扮演的“他者”可能是本部落開天辟地的英雄，如同祖尼人在其冬季部落麵具神儀式（shalako）中所表現出的那樣。另外，表演者也會扮演自然界的一部分，例如，他們可以是美國西北部原始美洲部落的大馬哈魚之靈，也可以是天主教彌撒當中的救世主。假如上述論點成立，那麽在這些例子當中，宗教利用了扮演這一活動，正如同它也會利用語言、音樂、舞蹈、身體裝飾，或者其他數不勝數的行為一樣——它們能攫取參與者的注意力，也能對行動者本身施加特殊影響。表演的正式影響成為最重要的內容。在某些情況下，宗教活動禮儀上的要求煩瑣不堪，以至於其本來的內容完全被壓倒或邊緣化了，剩下的，隻是體現禮儀價值的表演。例如，從其長久的發展曆程來看，舞蹈已經失去了它原本的模仿意味，而完全獨立演化出來。日本雅樂——皇家宮廷舞蹈劇，便是其中一個典型代表。它明顯源自對於戰爭和其他角鬥場麵的模仿，但早就失去這部分含義了。今天，它完全因禮儀上的價值而存在。
把儀式上的扮演當做宗教活動，帶來了有趣的問題。（以上這個句子卻一點也體現不出來：在工業化以前的社會，區分宗教和生活的其他方麵都是徒勞。因此，關於扮演和宗教活動的任何劃分不過是人為的）表演共識要求表演者“假扮”除自己之外的某樣事物。隻要表演者確實在假扮，這個活動就不會顯得特別複雜。例如，祖尼人的神並不自己現身，而是派遣了表演者來代替他們。但是，如果表演者被神靈或者聖靈所取代了，又會怎樣呢？在著迷的狀態下，為了使活動延續，演員的身體完全被某樣東西所占據，觀眾看到的並不是神靈的替代者，而是神顯靈的真正跡象。且先不討論神靈是否真的存在，從這個事情上，我們可以看出人們疑惑和信任的程度。在表演共識當中，觀眾試圖運用常識去相信，表演者正在演戲；但在儀式的扮演當中，觀眾（以及大多數情況下的演員）則相信，神對於表演者的替代是完整的。在這種情況下，表演共識並不起作用。
然而人類學家聲稱，實際上，信仰與懷疑之間會非常不平衡，甚於理論預計。許多薩滿巫醫說，他們希望自己在入道過程中是完全投入的，但是在不確定的情況下，也姑且繼續扮演角色。不管相信巫醫完全被神靈附身與否，他們的病人都給出了正麵的評價。
從以上兩種立場可以清楚地看到，簡單的、二元的表演共識可以融入到宗教儀式當中。在這種情況下，可能扮演——進而表演共識，先於宗教儀式而產生，而非後者先於前者。
第四個挑戰：功能問題
在進化論當中有一條信仰，即任何生命體持續的變化必然會使它在特殊的生態學功能上受益。因此，不管某種魚類或者鳥類的顏色有多麽奇怪；不管鯨魚的骨架結構有多麽驚人，軟體動物的貝殼有多麽迷人；不管一些成年雄鹿的犄角有多麽奇怪、不實用；或者，不管疣豬的牙齒有多麽不便，這種結構都清楚地顯示，它為動物提供了有力的保障，從而使得這個生物在特定的生態學功能上獲得了優勢。
同樣的定律適用於所有生物。有關動物行為的研究，即動物行為學揭示，最不可思議和看起來並不具備普遍性的行為模式對動物來說具有明確的功用。從動物世界到植物王國，這樣的例子不勝枚舉。從看起來最小、最簡單的生物到那些看起來最大、最複雜的生物，它們的某些行為模式進一步證明：這些行為就像身體形狀一樣，被保留下來並得到強化，從而幫助物體得到成功進化。
在所有人類活動當中，藝術最引人注目。它不僅廣泛存在於我們這個物種，比任何動物的行為都要突出，並且，即使在最艱苦的環境裏，我們也從事著這項活動。其實，如果我們在人類行為當中展開一項能力調查，就會驚訝地發現表演活動是怎樣支配了我們的生活。有研究者提出，表演是人類第四大廣泛的活動，前麵依次為睡覺、覓食和做飯、打扮。唯一可能的結論便是，藝術當中包含了一種進化的穩固策略。這一術語表明，藝術活動一旦誕生，便會因為它帶來的某種好處而延續下去。
但是，這種好處是什麽呢？它有沒有其他的多重益處？或者，是一種好處帶來了附帶的好處？這是問題的關鍵。如果沒有優勢，這種行為就失去了意義。在偶然出現一段時間過後，它就會消亡。
對於被定義為戲劇的人類行為，我假設它有兩種不同的益處。同時，它們也是要促成表演共識達成的兩種潛在因素。兩者都不完善，卻也不排斥對方。我想，它們不會代替彼此，成為最核心的那一個。或許，我忽略了其他更為重要的因素，但在這裏我們需要一個假設：一個不僅考慮到益處，同時也考慮到在達爾文理論模式當中發揮作用的嚴肅論斷。
在論文集《心靈失而複得的發展曆程篇》當中，尼古拉斯·漢弗萊提出了一種理論，以解釋為何人類具有高度發達的自我意識。具體地說，他解答了人類為什麽花費大量時間去在意自己的大腦活動這個問題。我們執迷於弄清自我動機，有什麽樣的好處？盡管沒有足夠證據，但仿佛沒有其他動物花這麽多的時間沉思、反省、想象、最終挖掘出經驗。有足夠證據表明，泛濫的自我意識，漢弗萊書名中“意識”的美國說法）會降低身體活動效率，甚至給思慮過多的人帶來災難。莎翁劇作《哈姆雷特》的流行表明，人們確實相信過多的沉思是危險的。但是，假如真的這樣，那麽它在緩和人類行為方麵的價值呢？
漢弗萊認為，人的自我意識是一種為了防禦最危險的敵人——其他人類的一種努力。簡言之，他認為自我意識就像是一個用來理解他人行為的小器官：通過檢查自身經驗，我們能更好地了解到他人在做什麽，可能在做什麽。那些最了解別人的人正是擁有了大量可供分析的信息。
我們怎樣去獲得這些關於人類行為的信息？答案顯而易見：生活得長壽且豐富，通過把握在大多數情況下煩瑣的細節，去接觸各式各樣的人類活動。遺憾的是，這並不現實，並非所有人都有幸享受如此多姿多彩的生活。時間，與經驗同樣重要，並且它是問題的核心。一個20歲的人（例如男性）與40歲的人互相競爭，兩者獲勝的概率可能差不多。但是，假如有兩個20歲的年輕人，其中一個擁有40歲人的智慧，那麽，有經驗的那一個將更容易獲勝。同樣，在所有的人類競爭當中，愚蠢的人可能並沒有足夠的壽命來學變聰明。
我們可以怎樣很快地獲得智慧？對於這個令人泄氣的工作，人類的方法名目繁多。語言，便是其中一個。老人們隻用於告訴他們心愛的後代，什麽該做，什麽不該做。學校教育與宗教教義與此作用相同。但是，我們以教書為生的人卻很清楚教導的局限性。因為教導並不意味著我們所告知的內容會被受眾吸納，進而轉化為行動。（實際上，我們當中的犬儒主義者已經開始懷疑教導可能不會確保某些內容被避免實施了）
在人類曆史上，尋找有效途徑以吸取他人經驗的需要一直考驗著我們的想象力。漢弗萊提出，當我們試圖去了解他人、擴大認知能力時，藝術是其中的一個辦法。他直接提到了詩歌、小說、電影，但他的理論適用於任何藝術形式。戲劇是突出的一例。個中原因，是被我們廣泛所知的移情能力發揮了作用，這是一種“深入”感覺他人的生活的能力。在他人的生活當中投入情感是我們身臨其境的最佳方式，因而也能從他們的經驗中獲益。蘇珊·朗格（Suzanne Langer）最先把戲劇的特殊力量定義為“可見的曆史”。我想，把它稱之為“可見的自傳”更為合適。在體現戲劇的過程當中，觀眾被邀請參與到許多生命裏去，從每位演員那裏他們都能了解許多東西。
與漢弗萊的理論相符合的是，觀眾走出劇院就會發現，在外麵那個競爭激烈的世界裏，許多其他的經驗都是新奇的，但又不顯得突兀，以至於無用。這時，戲劇的功用體現得最為明顯。人們通過觀察得到的經驗可能不及親身體驗來的真切，但是，他們又比那些從來沒有機會獲得這些經驗的人勝出許多倍。即使是這樣，選擇的強大力量還會給那些間接經驗最豐富的人以最大優勢。因此，戲劇活動就不得不使它自己變得更加引人入勝、驚心動魄，從而令人難忘。以上的每個要素都會被觀眾考慮進去，以判斷這場戲劇是否能為他們帶來與親身經曆相同、甚至更為深刻的大腦印象。盡管這看起來有些矛盾，但實際上，即使是通過親身經曆獲得的體驗，也可能不及在看到舞台上被強化的表演（或者小說、詩歌、電影裏的情節）之後那樣感受強烈。
因此，漢弗萊的基本理論使我們看到，戲劇通過告訴觀眾如何在社會環境下做出有意義的決定，從而擴大了人們的選擇空間。這種理論很大程度上側重於戲劇體驗。
還有一個觀點或許另辟蹊徑：戲劇通過強調其固有的偽裝行為來達到這一目的。偽裝是人類文明當中不可或缺的一部分；但是，並非隻有人才從事偽裝活動，它在其他生物當中也發揮著重要作用，例如，動物的掩飾、躲藏都是清楚地為了迷惑其天敵或獵物。而人類的偽裝不是為了防範異類，而是同類。
雄鹿試著讓自己看起來更為可怕，這便是一種偽裝。在人類之外，動物界誤導同類、敵人、競爭者的例子數不勝數。但世代從事這項活動的無冕之王肯定是人類。隻有我們才會把成功的偽裝行為當做日常交流裏期望收獲的東西（“親愛的，你看起來美極了”），並且，即使不是在理論上，也會在行動上用無數方式予以回報。實際上，世界各大宗教對於偽裝看上去似乎無休止的控訴恰恰證明了它在我們整個文明當中是怎樣長久而又永恒存在的。
隻要有了以上信息，一個人類行為學家可能就會對曆史的發展做出預測。進化論當中有一條鐵的規則：沒有一個物種能夠隨心所欲地運用某種策略，不管它是多麽有效。雖然現在看來，偽裝可能是一項成功的策略，但促使它形成的同一動機也會要求相反的策略產生。在這種情況下，我們的行為學家推斷，人們會馬上采取其他方式察覺偽裝。
事實的確如此。在每一個人類文化形態當中，人們在抨擊偽裝行為之餘，都會采取相應措施以確保他人沒有得逞。大人們通過指導兒童仔細觀察、舉例子，讓孩子們看穿陌生人明顯企圖欺騙他們的用心。漢弗萊用大量篇幅著重強調了戲弄（teasing）在教導中的作用。一開始，他的例子看上去有些極端，但當我們把戲弄看做一種“識破詭計的訓練”時，它的重要性便體現了出來。一位正在和兒子玩耍的父親把玩具熊伸出窗外，說：“我準備把它扔出去，小熊會死，你也永遠都見不到它了。”孩子如果不確定，會回答：“爸爸，你在開玩笑，是嗎？”如果他明白父親需要他的配合，可能會說：“爸爸，別那麽做，小熊會摔斷胳膊進醫院的！”其他關於察覺偽裝的例子同樣明顯，聖誕老人和拔牙齒的妖精就是意在讓孩子們識破的偽裝。實際上，家長們如果不能理解這些欺騙的真相，就會被孩子們的天真無忌弄得不舒服。隨後，就會有無數的警告——那些尖下巴、腫眼泡、手心流汗的人不懷好意。這倒是給擁有如此特征的人帶來了消極的影響。
有無數的博弈遊戲同時鍛煉了成功的偽裝和成功的察覺偽裝行為。撲克在這個方麵最有傳奇色彩。有趣的是，在遊戲當中，展示紙牌技藝的勝出者會受到嘉獎，而他們在外麵的世界裏隻得到了人們輕蔑的嘲笑，兩種待遇大相徑庭，這是很有意思的。
我在前文中已經提到過，表演共識的發展可能始於在人類具有偽裝性的生活環境下，一係列可獲得成功的策略。既然在許多場合中，兩種重要的人類技能——偽裝和察覺偽裝都同時發生，那麽，以上結論便顯得尤其突出。我們可以說，這種策略與反策略之間的平衡將不可避免地使兩者都得到強化，前者的提高會導致其相應的對策變得更加複雜。雖然我認為這個觀點不是很有力，但我們也可以進一步提出，它正好能夠解釋藝術是怎樣從曾經普普通通的社會實踐當中發展出來的。這個觀點雖然有趣，卻會被一個簡單的現實所推翻：如果真是那樣，那些擁有高度發達的戲劇傳統的社會將比那些沒有戲劇傳統的社會更善於偽裝和察覺偽裝。人類社會世世代代都充斥著所謂受到良好教育的人，他們自認為要比典型的原始部落人類更加狡猾。
第五個挑戰：藝術形式的發展史
即使我們承認戲劇的根源存在於人類普遍的交流活動，還是有一個令人煩擾的問題不可回避，即這一複雜的藝術形式是怎樣從這一起源發展起來的。既然要回答它就繞不開風俗活動，那麽，類推的理論用在這裏會比較合適。
高級烹調技藝、高級時尚和吃飯、穿衣的關係，就如同在社會語境下，高雅戲劇與表演共識的關係一樣。在以上幾種情況當中，或許都有一個行為的梯度。因此，把一隻剛宰殺的猴子扔進篝火裏以攝取高蛋白，和精心烤製一份餡餅具有了某種聯係；同樣，裹上熊皮從而保護、美化形體，和展示最新的巴黎時裝也有了聯係。在這個梯度上一步步的變化都根植於不同的價值觀和行為。但是，它們在根本功能上大體等同。或者，確實如此嗎？這是一個同樣需要重視的問題：經過演變的行為暗示著功能的改變。那麽，它們在功能上有著什麽樣的區別？
最突出的一個方麵應該是美學功能的不同。在人的飲食上，審美意義是被逐步加強的，這在每一梯度都不難印證或推斷。顯然，人類對各種食物有著不同需求，但也有某一個臨界點存在。一旦身體的基本要求達到滿足，飲食的其他價值便會占據主導。可以想象，在我們進化過程當中的某一時期，我們對於飲食的審美傾向可能與黑猩猩或狒狒大致無異。
這並不是完全沒有可能，事實或許接近如此。與其他靈長目動物一樣，為了維持生命，我們每天主要的目標大致上就是尋找並攝入足量的蛋白質、脂肪、糖以及澱粉。其他營養成分如微量元素、維生素和適量纖維素並不是那麽重要。在營養充足的時候，其他需求便上升了一個層次：食物的均衡搭配、預防肥胖的合理飲食、可以增進食欲的食譜。所有這些第二位的需求都有可能超過第一位的生存需求，或者至少對它進行強化。對於原始人類來說，他們飲食的上一層可能是把食物當做擇偶和表達身份地位的籌碼。例如，儲藏食物可能是吸引異性的一種方式；比起肥胖的危險，他們覺得通過豐滿的體態來展示個人地位顯得更加重要。這種情況在無數的社會中得到體現，例如在前殖民時期的夏威夷人當中。飲食的最後一個階段可能就是把準備食物和進食當成一種藝術。口味的精細、有關菜肴色澤和質地的審美、高超的廚技（例如，把羽毛重新擺放在已經燒好的野雞身上）都成為了飲食的一部分。這些內容遠遠要比單純吸收蛋白質和卡路裏更為重要。在我們討論完這個例子之前，有必要指出，沒有什麽阻擋得了人們享受所有的飲食經驗。一個美食家偶爾享受著自家花園裏舉行的烤肉野餐，而一位赫赫有名的美食編輯也可能在上班路上啃著漢堡和薯條。
大致上相同的曆程也一定在戲劇的發展史上出現過：一種廣泛的溝通技巧以不同形式被采用，有些發揮著最原始的功能，有些則強調衍生的功能。例如，這裏也許存在著戲劇和宗教禮儀的同一根基。在人類交流活動當中已經榜上有名的表演和表演共識可能會在宗教儀式當中成為一個引人注目的選擇，尤其在我們的祖先需要去解釋、表現大自然的神秘（特別是那些容易被人類解釋的方麵）的時候。所以，通過人們熟悉和可以接受的技巧，對於神靈的扮演表現出了造物主的神秘。戲劇定位從宗教意義向審美意義的轉變在西方文化有曆史記載的時期得到了完成：在公元前5世紀前期，戲劇，尤其是悲劇，從讚揚神靈轉變為表現在美學上、哲學上具有重要意義的藝術行為。困擾當今批評家的問題是如何用更久遠的宗教功能，而不是更近的世俗功能去理解這一時期的古希臘戲劇。
戲劇史中的另一個問題，是我們認為公元6世紀後期與公元7世紀前期的古希臘戲劇是從整個文化當中擷取素材從而單獨創作的。這成為了一個傳統上的需要。因此，我們興奮地發現，仿佛是狄斯比斯創造了悲劇，而不是簡單地將表演和表演共識運用於希臘完善的、對於酒神的讚美傳統當中，不管那些表演有多麽重要。
關於藝術的階梯式發展的理論在這裏顯得很有用，但它也有弊端。它暗示著，藝術最初的功能被棄之不顧，如同哺乳動物從兩棲動物進化而來，因此已經喪失了後者的習性。雖然在生物學領域情況是這樣，但是戲劇肯定不會如此。戲劇最初、最原始的元素被保留了下來，但隻有在我們了解到戲劇原始的功能之後它們才會變得有意義。例如，既然我們清楚看到，表演共識根植於人們對於某些社會規則的理解，那麽人人都會承認有一個契約發揮了作用，都一定“明確”表演活動正在發生。所以，我們肯定期待著這時會有人花費時間和氣力來提醒大家這一事件的特點。各種例子不勝枚舉。我們會期待，所有的戲劇傳統都有一套慣例，用來明確地提醒大家演出的開始和終止。在某些文化當中，人們通過複雜的祈禱和其他宗教儀式來做到這一點；另一些則運用了幕布、序曲以及對燈光的控製。戲劇上演的地方一定要被某種方式修整過，以使其明顯區別於周圍的環境。這就是那些巡回演出的演員們在城市的廣場上搭建簡陋戲台的用意所在。這也是紐約林肯中心和斯卡拉歌劇院的作用。與其說演員的戲服試圖讓觀眾相信他們就是某些人，不如說這些服裝正時刻提醒著，他們正在假扮某些人。在現實主義戲劇占據統治地位的今天，我們可以去回顧，顯性的風格化演出並不是荒謬的返祖現象，而是意義重大地提醒著我們藝術的根源。
第六個挑戰：可比性
我們今天的戲劇“需求”在多大程度上與遠古時代是相同的？如果我們已經“進化”得超越了戲劇進化的框架，或者，我們被戲劇滿足的需求也會被其他社會風俗或者科技發展所滿足，那麽關於過去的知識可能沒什麽幫助。在這種情況下，戲劇的史前真相在學術方麵仍然有趣——卻顯得完全無關緊要。
但是，大量令人歎為觀止的研究與推斷表明，雖然現代人類居住的環境在過去的1萬5千年裏曆經巨變，人類的身體和大腦卻基本上沒有什麽變化。我們正困難地強迫著讓已適應了一種環境的身體和大腦去適應新的環境。由此產生出的不協調和不適應可能催生出與千萬年前完全不同的對策。
或者，未必盡然。人類先天具有適應性。從人類最早的起源開始，我們就生活在其他物種根本不可能戰勝的惡劣環境當中。我們今天所感到的不適應，或許不過是人類具有性格張力的又一佐證，這種張力使得我們成為好勝、好奇、具備可塑性的物種。假如藝術——包括戲劇——一直以來都在幫助我們平衡穩定與靈活這兩者之間的關係，那麽，在當下去理解藝術的這種功能再合適不過了。更進一步，現在也是通過充分了解戲劇源頭，從而得到啟發和益處的絕好時機。
雖然戲劇的根源難以追溯，或者令人難以接受，但它卻對於理解這一藝術形式至關重要。許多現代戲劇仿佛都迷失了方向。麵對電影的流行和電視的無孔不入，我們可以理解，一個戲劇藝術家會認為戲劇最初的重要性已經無可挽回地消失了。或許事實已如此。正如有些物種已經消失，我們懷疑文化習俗會重蹈覆轍也不是沒有道理。然而，目前看來這種判斷言之尚早。隻有當我們充分了解一種藝術的發展史，才能斷定它是否已經被取代。
我在這裏試圖描畫出戲劇進化的發展道路，但在此途中的至少六個轉折點上，人們是需要做出判斷的。在每一處，整個戲劇傳奇都可能展現出不同的特征。可以確定的是，有一個故事需要人來講述。這個故事比我們現在所學的戲劇史更能追溯到人類進化過程中不為人知的地方，這個故事也要比今天的批評理論更能解釋藝術。
參考文獻
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