雨果
■導讀
維克多·雨果（Victor Hugo，1802—1885），法國詩人、小說家、文藝評論家，19世紀浪漫主義文學運動的領袖。父親是拿破侖軍隊中的一位將軍。雨果童年時隨軍輾轉歐洲各地，後在巴黎讀完中學，入法學院學習，但他的興趣卻在文學。1822年出版詩集《頌詩集》，獲路易十八賞賜。此後發表了大量此類頌詩，技巧逐漸嫻熟。1826年，雨果加入諾迪埃的浪漫主義文社，翌年出版詩劇《克倫威爾》。他在該劇的序言中，反對古典主義的形式法則，主張戲劇應師法莎士比亞，爭取更大的自由與真實。1830年，他的劇作《歐那尼》演出成功，標誌著浪漫主義對古典主義的勝利。1831年出版的《巴黎聖母院》是浪漫主義小說的代表。畸形兒卡西莫多和美麗的愛斯梅拉達所遭受的苦難是對當時社會的控訴。
多卷本巨著《悲慘世界》最能反映雨果的文學手法和思想觀念。他從1828年起構思，到1845年動筆，直至1861年才寫完全書。該書貫穿著人道主義的神奇力量，氣勢磅礴浩大，場麵輝煌壯麗，人物栩栩如生，主題崇高感人，堪稱現實主義和浪漫主義相結合的典範。雨果還著有《笑麵人》（1869）、《九三年》（1873）等小說。《論莎士比亞》（1864）則是一部文藝批評專注。雨果在圓明園劫難後，怒斥英法侵略軍的罪行，表達了對中國藝術的激賞。他堅信，“有朝一日，解放了的幹幹淨淨的法蘭西會把這份贓物歸還給被掠奪的中國。”
雨果的劇本《克倫威爾》由於不適合舞台演出，沒有上演，因而影響不大。不過該劇的序言係統地論述了浪漫主義的根源、原則和表現手法。強調真實與自然，反對虛假，追求獨創，批判模仿，頌揚天才，蔑視陳規，成為浪漫主義運動的宣言書。全文分為三部分：第一部分論述美醜對照原則，其來源和表現；第二部分論述以自然與真實為準則的戲劇藝術，其舞台表現及語言；第三部分屬於夫子自道式的為《克倫威爾》一劇的說明與辯護。本書選取該文的第二部分。
雨果在為查理·多瓦勒的詩集《天神》所寫的序文裏指出：“浪漫主義其真正的定義不過是文學上的自由主義而已。……藝術創作上的自由和社會領域裏的自由，是所有一切富有理性、思想正確的才智之士都應該同步亦趨的雙重目的，是召集著今天這一代如此堅強有力、如此善於忍耐的青年人的兩麵旗幟。”[3]本著同樣的精神，他在《克倫威爾》序中指出，他自己“所力爭的是藝術自由，是反對體係、法典和規則的專製。”浪漫主義的自由既包括打破傳統與陳規的衝動，也包括以自然和理性探索藝術真實的基本信念。文學運動的先鋒出於追求不朽文名的焦慮，總是在打破先前的陳規中確立自己的身份，但同時往往也要借助一種更古老、更深厚的傳統為自己張目。古典主義弘揚的是古希臘文學傳統，雨果倡導的浪漫主義則找到了西方文化的另一個偉大根源——基督教。可以說，雨果的宗教觀決定了他所倡導的浪漫主義的基本品格。
在雨果看來，基督教是“神聖的因而也是人道的，它能夠把窮人的祈禱變成富人的財富，它是一種平等、自由、慈愛的宗教”。浪漫主義追求的自由和基督教的自由是相互貫通的。他在基督教中發現了那種根本的對比，“基督教對人類這樣說：你是雙重的，你是由兩種成分構成的，一種是易於毀滅的，一種是不朽的；一種是肉體的，一種是精神的；一種束縛於嗜好、需求和情欲之中，一種則寄托於熱情和幻想的翅翼之上。前者始終俯身向著大地，他的母親；後者則不斷飛向天空，他的故國。”這也就是我們一般所說的靈與肉的對立與衝突。他還發現，“近代的詩神也如同基督教一樣，以高瞻遠矚的目光來看事物。她會感到，萬物中的一切並非都是合乎人情的美；她會發覺，醜就在美的旁邊，畸形靠近著優美，醜怪藏在崇高的背後，美與惡並存，光明與黑暗相共。”在這種對比中，雨果為浪漫主義找到了根本的法則——優美崇高與滑稽醜怪的對照原則。
關於這一原則中優美崇高與滑稽醜怪的關係，雨果指出，“在自己的作品裏，把陰影摻入光明、把滑稽醜怪結合崇高優美而又不使它們相混，換而言之，就是把肉體賦予靈魂、把獸性賦予靈智。因為宗教的出發點也總是詩的出發點，兩者相互關聯。”這就是說，優美崇高與滑稽醜怪在藝術中互相依存、互相演繹而不是互相割裂、互相排斥。他指出：“在新的詩歌中，崇高優美將表現靈魂經過基督教道德淨化後的真實狀態，而滑稽醜怪則將表現人類的獸性。”美與醜的對比與共存其實就是人性中靈與肉的對比與共存。人類精神的超升將到達純一美好的聖域，而現實人生在各種缺點的扭曲中表現為千差萬別的形態。如果我們在藝術中人為地將美與醜分開，“那麽，將產生的全部後果，其一是惡習和可笑的抽象化；其二是罪惡、英雄主義和美德的抽象化。這兩個典型，一旦被如此割裂而各行其素，它們就會各自片麵地發展，結果把真實扔在中間，而它們則一個在左，一個在右”。
為了闡發優美崇高與滑稽醜怪的對照原則，雨果縱橫古今，把西方文學演進的整個曆史納入筆端，並為之劃分了三個主要階段：抒情短詩、史詩和戲劇，分別對應《聖經》、荷馬與莎士比亞。不過當他試圖以一種一以貫之的比喻，分別將這三個時期稱為青年、壯年和老年的時候，邏輯上就將他自己所處的時期置於垂死的階段。他本人當然不會承認這一點，否則，他創作戲劇還有什麽意義？他隻不過是想極度抬高莎士比亞的地位，並在其中為自己的戲劇創作找到可靠的依據。天才在熱情洋溢的噴發過程中，火焰與沙塵俱下，並不會顧忌邏輯上的瑕疵。對這一點，我們要有一種寬容的理解。
與上述原則相伴隨的是事物的自然與真實的本性。我們也可以說，美醜對照原則源自於事物的自然與真實。雨果是從他所理解的基督教精神中直接推導出美醜對照原則的，在同一篇文章中，他顯然不好明確地以自然與真實的名義取代基督教精神。從行文來看，除了在第一部分多次引證基督教精神之外，當自然與真實臨場之後，基督教之名就再也沒有出現過。以自然與真實之名，雨果明確反對古典主義的“二一律”，即時間與地點的一致。他並不反對情節的一致，“因為它是建立在心無二用這一事實上的，也就是說人的眼睛或人的思想都不能同時把握一個以上的事物。”
那麽，藝術應該如何表現或再現自然與真實呢？雨果指出，“戲劇應該是一麵集聚物像的鏡子，非但不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來、凝聚起來，把微光變成光彩，把光彩變成光明。”戲劇舞台是目光的會聚點，不能僅僅舉起鏡子反映自然，應該凝聚自然，凸顯物象，把零散的曆史事實收集起來，把生活的戲和內心的戲交織在一幅廣闊的畫麵之中，賦予其生命和魔力，激發起詩人和觀眾的熱情。以這樣澎湃的浪漫主義**，雨果賦予詩人至高無上的地位：“真正的詩人像上帝一樣，在他自己的作品中無時不在、無處不在。”
在戲劇的文體上，雨果主張使用韻文，“一種自由、明曉而忠實的韻文，它敢於毫不做作地直抒胸臆，毫不雕琢地表現一切。”與這種韻文相比，散文是拘謹、平庸而又狹隘的。當然，無論采用韻文，還是散文，戲劇語言最重要的標準是準確，“準確的語言敢作敢為，敢於冒險，敢於創造和發明自己的風格。”語言和太陽一樣，從不止息，詩人連同其使用的語言不應墨守成規，要不斷創新。停步不前就意味著死亡。
自從16世紀古典主義者曲解亞理斯多德的《詩學》，推導出“三一律”後，相關的爭訟一直不斷。雨果從基督教精神出發，以美醜對照原則，打破了傳統悲劇賴以存在的崇高感獨占的局麵；同時，他賡續莎士比亞以自然為準則的傳統，以天才、熱情和想象力融會自然與真實，徹底將古典主義的陳規丟進曆史的故紙堆，推動了世界性的浪漫主義文學運動的發展。
延伸閱讀文獻
1.A. M. Blackmore，ed. and trans.，The essential Victor Hugo， Oxford： Oxford University Press，2004．
2.［法］雨果：《論文學》，柳鳴九譯，上海，上海譯文出版社，1980。
3.胡經之主編：《西方文藝理論名著教程》，上冊，北京，北京大學出版社，1986。
■經典文獻
《克倫威爾》序
我們可以看到，把文學分門別類的武斷做法，在理智和趣味之前崩潰得何其迅速。而要推翻所謂的“二一律”，也不見得是件難事。我們說“二一律”而不說“三一律”，是因為劇情或整體的一致是唯一正確而有根據的，很久以來就毋庸再議了。
當代一些傑出人物，不論是外國的還是法國的，都已經在實踐上和理論上打擊了偽亞理斯多德法典的這條根本規則。並且，這戰鬥也沒有花費多少時間，隻搖撼了一下，它就搖搖欲墜了，可見這學院派破屋的梁木是多麽腐朽不堪！
頗為奇妙的是，這些腐儒還認為他們的“二一律”是建立在“逼真”的基礎上，但恰好就是真實否決了他們的規則。還有什麽比下麵這種情況更不倫不類、更不合情理的呢，那就是我們的悲劇總是樂於發生在過道、回廊和前廳這類公式化的場景裏，也不知道是什麽道理，密謀者出來朗誦一段反對暴君的台詞，而暴君也出來回敬一段，雙方輪流，就好像牧歌裏所說的：
A1ternis Cantemus； amant alterna Camenae[4]。
大家在什麽地方見過這樣的過道和回廊呢？還有什麽比這更違反情理的呢？我們且不說違反真實，因為這些腐儒根本不把真實當一回事。因此，在這類悲劇中，凡是過於特殊、過於隱秘和太富有地方色彩而不便發生在前廳和市井中的一切，也就是說整個戲劇，都隻好到後台去進行。在舞台上，我們隻能看見戲劇情節之“肘”，而看不到戲劇情節之“手”。我們看不到場麵，隻聽到敘述；看不到畫麵，隻聽到描寫。一些一本正經的人物橫隔在我們與戲劇之間，好像古代戲劇裏的合唱隊，他們出來向我們講述在寺院、在宮殿、在廣場發生了一些什麽事，弄得我們常常想對他們喊道：“你們講得不錯！不過請把我們帶到那裏去！那裏一定很好玩，一定大有可看！”對此，他們會這樣回答說：“那樣做很可能使你們高興或者使你們感興趣，不過問題不在這裏；你們要知道，我們是法國悲劇之神的守衛者。”這就是回答！
但是，有人會說，你所排斥的這條規則是從希臘劇場裏借來的。——希臘的劇場和戲劇與我們的劇場和戲劇有什麽相同的地方呢？並且，我們已經指出，古代的舞台異乎尋常的寬闊，可以環抱整個一帶地方，詩人可以根據劇情的需要，任意地從劇場的這一端轉移到另一端去，這就差不多相當於現在的更換布景。真是古怪的矛盾！希臘的戲劇完全服從於宗教和國家的宗旨，但它比我們的戲劇卻另有一番自由，它唯一的目的就是給人娛樂，或者說教育觀眾。所不同的是，希臘戲劇隻服從對它適合的法則，而我們的戲劇則給自己加上一些和它本質毫不相幹的清規戒律。前者是藝術的，後者是人工的。
今天，我們開始懂得，準確的地方性是真實性的一個首要的因素。一出戲中，並不是隻靠有台詞、有動作的人物把事實的忠實印象銘刻在觀眾的腦海裏。發生變故的地點也是事件的不可少的嚴格的見證人；如果沒有這一不說話的人物，那麽，戲劇中最偉大的曆史場麵也要為之減色。殺害黎吉奧的一場，詩人敢不把它放在瑪麗·斯徒亞特的房間裏，而能安排在別個什麽地方嗎[5]？刺殺亨利第四[6]的一場，能夠不在車輛擁塞的菲何勒利街而在別處嗎？燒死貞德的一場能夠在老市場以外的地方嗎[7]？除了在布瓦堡以外，還有什麽地方好殺死吉斯公爵[8]呢？正是在這個城堡裏，他的野心引起了民眾的**。查理第一[9]和路易十六[10]怎麽能夠不在那兩個不祥的廣場上被斬呢？從那兩個地方分別可以看到白宮和菊勒裏宮，似乎廣場上的斷頭台是掛在宮前的裝飾品。
時間一致的規則也不會比地點一致的規則更經得起一駁。把劇情勉強地納入二十四小時之內，就好像把情節硬塞在過道裏一樣可笑。一切情節有它特定的過程，就像有它一定的地點一樣。對不同的事件竟然規定同樣長短的時間！對一切事物竟然用同一種尺度！如果一個鞋匠給大小不同的腳做同樣大小的鞋，豈不好笑，但竟然有人把時間一致和地點一致的規則交錯起來，成為鳥籠的方格，然後用亞理斯多德的名義傻頭傻腦地把一切事件、一切民族和各種形象都塞進去！而這些事件、民族和形象本來是散布在廣闊的現實之中的。這樣做就是對人對事進行摧殘，就是醜化曆史。說得更明白點，任何東西經過這種手術都會死亡；於是，這些迷信教條摧殘藝術之徒，便得到了他們常得到的結果：凡是曆史上活生生的東西一到悲劇中就都死了。因此，關在“一致”律籠子裏的，常常是一具枯骨。
如果二十四小時能夠壓縮在兩小時之內，照邏輯推理，四小時就能包括四十八小時了。那麽，莎士比亞的一致律就不會是高乃依的一致律。謝天謝地！
這就是兩世紀以來平庸、嫉妒和成見對天才所作的無理取鬧！人們便是這樣束縛了我們最偉大的詩人們展翅高飛。一致律像把剪刀剪斷了他們的翅膀。但是，剪去高乃依和拉辛的翅膀，換來的是什麽呢？區區一個剛比斯通[11]。
我們知道，有人會說：“布景變換得過於頻繁，就會使觀眾感到混亂和疲勞，隻覺得眼花繚亂；場景或時間變換過多，就必須向觀眾加以解釋，但這正會使他們掃興。此外，還得顧慮到，情節中間如果有了漏洞，那麽，這出戲的各個部分就不能緊密銜接起來，會使觀眾感到莫明其妙，因為他們不明白空白的地方究竟是些什麽。”但藝術之難，也正難在這裏，這種障礙正是這種或那種題材都會碰到的，而且也根本不可能找出一勞永逸的辦法來對付。這要天才來解決，不是詩學所能回避的。
最後，為了證明“二一律”的荒謬，隻需再舉最後一個理由，一個從藝術的內核抽引出來的理由。那就是，在“三一律”中，隻有第三個一致，亦即情節的一致，才被人承認，因為它是建立在心無二用這一事實上的，也就是說人的眼睛或人的思想都不能同時把握一個以上的事物。情節的一致是必需的，就像其他兩個一致是無用的一樣。正是情節的一致，表明了戲劇的觀點。由於這一點，它就排斥了其他兩個一致。戲劇中不能有三個一致，正如在繪畫中不能有三條地平線一樣。此外，我們還要注意，不要把情節的一致和情節的單調混為一談。整體的一致在任何意義上並不排斥那些烘托主要情節的次要情節。隻要這些部分巧妙地從屬於整體，始終歸向中心情節，並且在不同階段或者不如說在戲劇的各個層次上，都圍繞著中心情節。整體的一致，就是戲劇配景的法則。
但是，把守思想關的關吏一定會叫道：“好些偉大的天才都遵守過這些法則，你們竟把它們拋棄了！”是的，不幸得很啊！要是讓這些天才去自由創作，那麽他們將會寫出怎樣的作品來呢？至少，他們接受你們的鐐銬，並不是沒有反抗。應該看到，高乃依初露頭角時為了他那卓越的《熙德》而與墨萊[12]、克拉維萊、多比雅克[13]和斯居戴利[14]爭論得精疲力竭！他以何等的筆力向後人揭露了這些人的橫蠻霸道！照他所說，他們還用亞理斯多德來為自己幫腔。我們還應該看到，當時那些人是怎樣訓他的，這裏，我們且引一段當時的文字：“年青人，在指教之前必須學習！除非你成為了一個斯加裏格[15]或一個韓西羽斯[16]，否則那是不容許的！”高乃依聽了便反抗起來，他反問他們是不是想要貶低他，貶得“大大低於克洛埃海”[17]，於是，斯居戴利覺得他盛氣淩人，不禁怒不可遏，他提醒“這位偉大得過分的《熙德》的作者……說話要謙虛，要像塔索[18]這一位當時最偉大的人物那樣，即使他最優美的作品遭到人們最尖刻、最不公正的批評，他辯解的時候，也還是用謙虛的言詞開始的”。他還說道：“高乃依先生以他的答辯表明了，他的謙虛精神遠不及這位卓越的作家，正像他的才能也遠遠不及一樣。”一個青年受了“如此公正而又溫和的批評”竟然還敢反抗，於是，斯居戴利再步步逼緊，他向“傑出的學士院”搬兵：“啊！我的裁判官們，請你們，宣布一道符合你們尊嚴的命令吧，讓全歐羅巴都知道，《熙德》根本不是法蘭西最偉大人物的傑作，隻不過是高乃依先生自己最不得體的劇本。你們應該這樣做，這既是為了你們自己的光榮，又是為了我們民族的榮譽，這確與我們民族攸關：因為產生過好些塔索和好些迦利尼[19]的國度的人士，看到這部妙不可言的傑作，便會以為我們民族最偉大的大師其實不過是區區學徒而已。”在這寥寥數行頗說明問題的文字裏，包括了所有由於嫉妒而反對後起之秀的慣技，這種慣技如今仍沿用不衰，對拜倫爵士朝氣蓬勃的篇章加以離奇古怪的攻擊，便是一例。斯居戴利把這種慣技的精華都表演給我們看了。故意說某一天才作家的前期作品比他的新作更叫人喜愛，以證明這位作家是在退步而不是在進步，把《麥利特》和《皇宮畫廊》[20]抬得比《熙德》高；然後，又把死人的名字扔在生者的頭上：用塔索與迦利尼（好一個迦利尼！）之名來攻擊高乃依，正像以後用高乃依攻擊拉辛，用拉辛攻擊伏爾泰，也正像今天用高乃依、拉辛、伏爾泰來攻擊一切正在成長的人一樣。如我們所看到的，這種手法已陳舊不堪，但是，既然它一直沿用不衰，可見一定是種妙法。它一直使高乃依這個可憐的偉人喘不過氣來。這裏，應該讚賞斯居戴利這個既可笑又可悲的冒充好漢的家夥，他被激怒到了極點，且看他是如何虐待和摧殘高乃依吧；且看他是如何毫不留情地開動他古典主義的大炮吧，他使《熙德》的作者“懂得”“根據亞理斯多德在《詩學》第十章和第十六章的教導，插敘應該怎樣寫”，他利用亞理斯多德來打擊高乃依，說“他在《詩學》的第一章就懲罰了《熙德》這部作品”，他利用柏拉圖的“《理想國》的第十卷”、利用馬瑟蘭[21]作品中眾所周知的“第二十七卷”、利用“尼厄比[22]和傑菲特[23]的悲劇”“索福克勒斯的《阿雅克斯》”“歐裏庇底斯的榜樣”“韓西羽斯《悲劇結構》的第六章和小斯加裏格[24]的詩歌”，最後，還利用“宗教理論家和法學家，以婚姻的名義”來打擊高乃依。前麵的那些論點是說給學士院聽的，最後那個論點則是向大主教而發。針刺之後是棒打。這個案子非得請位裁判官來決斷。於是，夏伯蘭作了裁決，高乃依被判有罪。獅子被封上嘴巴，或者用當時的說法，小鳥被拔去了羽毛[25]。現在，請看這出滑稽戲令人悲痛的一麵：這位由中世紀和西班牙所哺育的、完全屬於近代的天才，自從他初露頭角遭到打擊以後，也不得不欺騙自己、不得不鑽進古代，給我們表現出一個富有迦斯第爾[26]色彩的羅馬，固然表現得很崇高，但是我們在其中既不能看到真正的羅馬，也不能看到真正的高乃依，也許隻有《尼高墨德》[27]是個例外，這部作品因為它高傲而純樸的色彩而被上世紀大加奚落。
拉辛也體驗過同樣的不愉快，不過卻沒有像高乃依那樣反抗過。不論在才能方麵或性格方麵，他都沒有高乃依那種強烈的高傲。他無言地屈服，把他動人的悲歌《愛斯兌》[28]和光輝的史詩《阿達莉》一任當時的人鄙薄。我們應該相信，要是拉辛事實上沒有受到當時偏見的束縛，少碰上一些古典主義的魚雷，那他就不會不在戲裏把羅居斯特放在納西斯和尼羅之間[29]，就不會把西奈加[30]的學生在盛宴上勸酒毒死布裏達尼庫斯這一場好戲埋沒在後台了。但是，我們難道能夠要求鳥兒在真空的玻璃罩裏飛翔嗎？不過，上自斯居戴利下至拉·阿爾卜這些“風雅之士”使我們損失了多少美啊！那些在萌芽狀態就被他們那股幹燥的風吹死了的東西，本來是可以造就成為非常美好的作品的。幸好，我們的偉大詩人都會通過重重束縛來表現他們的天才。有人想用清規戒律來限製他們，總是枉費心機。他們像那個希伯來巨人一樣，把牢門帶到山上去了[31]。
有人還在重複不休，而且肯定還要重複一個時期，他們說：“你們要遵守規則！要仿效典範！典範是從規則裏產生出來的！”且慢！典範有兩類，一類是根據規則產生的，但在這類典範之前還有一類典範，即人們據以總結出規則的典範。那麽，天才在這兩類典範之間應該選擇哪一類作為立身之地呢？雖然和腐儒們打交道總是很不痛快的，但教訓他們一頓，比受他們一頓教訓不是要強上千倍嗎？說到模仿！？反光怎比得上光明？老在一條軌道上運行的衛星怎比得上居於中心的恒星呢？就以維吉爾全部的詩篇而論，他隻不過是荷馬的衛星而已。
我們再進一步研究：模仿誰？——模仿古人嗎？我們剛才已證明了他們的戲劇和我們毫無共同之點。而且，伏爾泰既不願意師法莎士比亞，也不願意師法希臘。什麽道理呢？他解釋道：“希臘冒冒失失寫出來的一些場麵，頗使我們反感。伊波利特[32]跌傷了，居然還數他身上的傷處，發出痛苦的呼喊。菲羅克戴特[33]痛苦到了極點，他的傷口裏流出一股濃黑的血來。俄的浦斯[34]挖自己的眼睛，但沒有挖幹淨，眼裏冒出來的血流得滿臉都是，他在那裏怨天尤人。人們可以聽見被親生兒子殺死的克利丹奈斯特拉[35]發出叫聲，還有愛萊克特拉[36]也在舞台上厲聲高叫：‘殺死她，別放過她，她就沒放過我們的父親。’普羅米修斯的腹部和手臂都被釘子釘在一塊岩石上。複仇女神對克利丹奈斯特拉血淋淋的陰魂答以語不成聲的嚎叫……在埃斯庫勒斯時代的希臘，就如同莎士比亞時代的倫敦一樣，藝術還處於童年時期。”[37]模仿近代人嗎？啊！那就成了模仿的模仿了！免了吧！
有人一定要非難我們說：“照你們對待藝術的這種態度，你們好像隻期待大詩人，總是把希望放在天才身上”，藝術對於庸才是不作指望的。藝術不向庸才命意立旨，而且根本就不認它的賬，就像庸才並不存在似的。藝術賜給翅膀、而不是拐杖。不過，多比雅克遵守過規則呀，剛比斯通也效法過典範呀，但，這與藝術有何相幹！藝術蓋起自己的宮殿絕不是為了螞蟻。它讓螞蟻去造它們的蟻窩，根本不理會螞蟻是否要把自己的仿造物建立在它的基礎上。
學院派的批評家總是把他們的詩人置於左右為難的境地。一方麵，他們老是對這些詩人喊道：“都去模仿典範！”另一方麵，他們又慣於宣布：“典範是模仿不了的！”如果他們的匠人費了苦功，得以在那個行列中加進去件把蒼白的仿製品、件把抄襲了巨匠、毫無光彩的摹擬品，這些出爾反爾的家夥打量打量這新的Refaccimiento[38]，又要叫喊起來，一時喊道：“這東西不倫不類！”一時又喊道：“這東西惟妙惟肖！”並且根據一種特別的邏輯，這兩種喊聲無論哪一種都算得上是一種批評。
現在，我們再來說些大膽的想法。時來運至，在這個時代，自由就好像光明一樣到處風行，唯獨沒有進入思想界，而思想界本是世界上生來最為自由的，這種現象可說是太離奇了，我們要粉碎各種理論、詩學和體係。我們要剝下粉飾藝術的門麵的舊石膏。什麽規則、什麽典範，都是不存在的。或者不如說，沒有別的規則，隻有翱翔於整個藝術之上的普遍的自然法則、隻有從每部作品特定的主題中產生出來的特殊法則。一種是永久的、內在的，會一直存在下去；另一種是可變的、外在的，隻能運用一次。前者是支撐房屋的棟梁；後者是建造房屋用的鷹架，每造一幢房子就要搭一次。前者是戲劇的骨骼，後者是戲劇的服裝。而且，這些規則都不見於任何詩學理論，黎希萊[39]也不懷疑這一點。天才預知先識多於學習師承，為了寫一部作品，他從普遍的事理中抽出第一類規律，再把他所處理的題材作為一個獨立的整體，從其中提取第二類規律。他不像化學家那樣，燃起爐灶、扇旺爐火、燒熱坩堝、進行分析和破坯；而是采取蜜蜂的方式，張開金色的翅膀，飛來飛去，停在花朵上，吸取蜜汁，既不使花萼失其光彩，也不讓花冠去其芬芳。
讓我們強調一下，詩人隻應該從自然和真實以及既自然又真實的靈感中得到指點。洛卜·德·維加[40]說：
Quando he de escrivir una comedia
Encierro los preceptos con seis llaves[41].
為了鎖住各種清規戒律，用六把鎖也不為多。但願詩人們特別注意不要抄襲任何人，不論是莎士比亞還是莫裏哀，不論是席勒還是高乃依。如果一個真正有才能的人，因模仿別人而丟了本色，把個人的特點扔在一邊，那麽就會失去一切而成為蘇西[42]這樣的角色。這簡直是好好的天神不做，而甘心做下人。所以，應該從最根本的源泉裏汲取滋養。森林中的樹木，其形態、果實、葉子各個不同，卻是吸取了同一種流遍了大地的汁液而生長起來的，世上各種各樣的天才也是由同一種自然哺育而豐富起來的。真正的詩人像一株餐風飲露的大樹，他產生作品就像樹之結果、寓言家之產生寓言。死盯著一個師父，老抓著一個範本，又有什麽好處呢？寧可做荊棘或薊草，跟杉木、棕櫚吸收同樣的土地滋養，而不做杉木、棕櫚下麵的苔蘚或地衣。荊棘生機旺盛，苔蘚苟活艱難。並且，不論杉木、棕櫚如何偉大，以吸取它們的樹液為生並不就能使自己也變得偉大。巨人身邊的寄生者充其量也不過是個侏儒。不論橡樹怎樣龐大，被它養活的，隻是槲寄生而已。
在這個問題上，大家也不要誤解，如果我們過去有些詩人即使模仿了別人而仍能稱其為偉大，那是因為他們在模仿古代形式的同時，還常聽從了自然和自己的天才的指點，是因為他們在某一方麵仍保持著自己的本色。他們的細枝攀附在鄰近的樹上，但根莖仍伸延在藝術的土壤裏。他們是常春藤而非寄生樹。下焉者就是那些末流的模仿者了，他們在地裏既沒有根莖，胸中又沒有才氣，就隻得限於模仿。正如查理·諾底埃[43]所說：“雅典派之後有亞曆山大派。”[44]於是，庸才輩出，泛濫成災；那些詩學理論也大量出籠了，這些理論隻能束縛有才能的人，但對他們這些平庸之輩倒頗為相得。他們說，一切都完成了，不準上帝再創造其他的莫裏哀、其他的高乃依。他們用回憶代替想象，像至高無上的權威一樣安排一切。他們還有好些名言警句。拉·阿爾卜帶著幼稚的自信說過：“想象，根本上隻不過是回憶而已。”
那麽再說說自然吧，說說自然和真實。——這裏，為了證明新的思想遠非要毀壞藝術而僅僅是想把藝術重新締造一番、使之更堅固、更穩實，我們姑且來試著根據自己的意見指出：藝術的真實和自然的真實這兩者之間不可逾越的界限究竟是怎樣的。如果像一些不長進的浪漫主義者那樣把兩者混淆起采，那真有些冒失。藝術的真實根本不能如有些人所說的那樣，是絕對的現實。藝術不可能提供原物。我們且設想，一個主張不加考慮地模仿絕對自然、模仿藝術視野之外的自然的人，當他看到一出浪漫主義戲劇（譬如說，《熙德》吧）的演出時，會作何表現。他首先一定會說：“怎麽？《熙德》的人物說話也用詩！用詩說話是不自然的”。“那麽，你要他怎麽說呢”？“要用散文”。“好，就用散文。”如果他堅持自己的原則的話，過一會兒，他又要說了：“怎麽，《熙德》的人物講的是法國話”！ “那麽該講什麽話呢”？“自然要求劇中人講本國語言，隻能講他的西班牙語”。“那我們就會一點也聽不懂了，不過，還是依你的。”你以為挑剔就完了嗎？不，西班牙話還沒有講上十句，他又該站起來了，並且質問這位在台上說話的熙德是不是真正的熙德本人？這位名叫彼得或雅克的演員有什麽權利頂用熙德的名字？這都是假的。這樣下去就沒有任何理由可以攔住他不堅持要用太陽代替台燈，用“真正的樹”和“真正的房屋”來代替那些騙人的舞台布景。因為，這樣一開了頭，邏輯就把我們逼下去，再也停煞不住。
因此，應該承認藝術的領域和自然的領域是很不相同的，否則就要陷於荒謬。自然和藝術是兩件事，彼此相輔相成，缺一不可。藝術除了其理想部分以外，還有塵世的和實在的部分。不論它創作什麽，它總是框在語法學和韻律學之間，在伏日拉[45]和黎希萊之間。對於最為自由的創作，它有各式各樣的形式、各種不同的創作方法和要塑造的一大堆材料。對於天才來說，這些都是精巧的手段，對於庸才來說則是笨重的工具。
我們記得好像已經有人說過這樣的話：戲劇是一麵反映自然的鏡子[46]。不過，如果這麵鏡子是一麵普通的鏡子，一塊刻板的平麵鏡，那麽它隻能映照出事物黯淡、平板、忠實，但卻毫無光彩的形象；大家知道，經過這樣簡單的映照，事物的色彩就失去了。戲劇應該是一麵集聚物像的鏡子，非但不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來、凝聚起來，把微光變成光彩，把光彩變成光明。因此，隻有戲劇才為藝術所承認。
舞台是一個視線的集中點。世界上、曆史上、生活裏和人類中的一切，都應該而且能夠在舞台上得到反映，但是，必須是在藝術的魔棍作用之下才成。藝術曆觀各世紀和自然界，窮究曆史，盡力再現事物的真實，特別是再現風俗和性格的真實，使其比真正的事物更確鑿、更少矛盾；藝術起用編年史家所節略的材料，調和他們剝除了的東西，發見他所遺漏的並加以修補，用富有時代色彩的想象填補他們的漏洞，把他們任其散亂的東西收集起來，把人類傀儡下麵的神為的提線再接起來，給這一切都穿上既有詩意而又自然的外衣，賦予它們以真實、活躍而又引起幻想的生命；賦予它們以現實的魔力，這種魔力能激起觀眾的熱情，而首先能激起詩人自己的熱情，因為詩人是具有良知的。由此，藝術的目的差不多是神聖的，如果它寫曆史，就是起死回生，如果它寫詩歌，就是創造。
在戲劇中，藝術應當有力地發展自然；情節應當堅定而又輕快地逐步導向結局，既不拖長又不縮短，最後，詩人應當充分地完成藝術的幾重目的，那就是要向觀眾展示出兩個意境，既要照亮人物的外部，也要照亮人物的內心，通過台詞和動作表現他們的外部形象，通過旁白和獨語刻畫內在的心理，總之一句話，就是把生活的戲和內心的戲交織在同一幅畫麵中。假如戲劇有了這樣廣闊的發展，那真是蔚為奇觀了。
我們認為，要寫這類作品，如果詩人在這些東西中應該有所選擇的話（的確也應該有所選擇），那他所選的不是美，而是特征。這也並不意味著要像人們現在所說的那樣去渲染一些地方色彩，也就是說，不是要在完成了一部十分虛偽和一般化的作品之後，再在這作品上加上一些刺目的顏色。地方色彩不該在戲劇的表麵，而該在作品的內部、甚至作品的中心，它生動而均勻、自然而然地由內而形之於外，可以說是流布到戲劇的各部分，正像樹液從根部一直輸送到樹葉的尖端一樣。戲劇應該彌漫著時代氣息，像彌漫著空氣一樣，使人隻要一進去或者一出來就感到時代和氣氛都變了。要達到這種境地，就需要一些鑽研和努力。鑽研愈深、努力愈勤就愈好。藝術的大道上荊棘叢生，這也是件好事，常人都望而卻步，隻有意誌堅強的人例外。正是這種為熱烈的靈感所支持的鑽研精神，才能使戲劇免於致命的缺陷，那就是一般化。一般化是視野短淺、才氣缺乏的詩人的通病。從舞台的角度來講，一切形象都應該表現得色彩鮮明、個性突出、精確恰當。甚至庸俗和平凡的東西也應有各自的特點。任何東西都不應放棄。真正的詩人像上帝一樣，在他自己的作品中無時不在、無處不在。天才跟製幣機一樣，既能夠在金幣上也能夠在銅錢上鑄刻下國王的頭像。
我們並不三心二意，而這正向有誠意的人們證明了我們是多麽不想使藝術走樣，我們毫不猶豫地把韻文看做是最適於防止戲劇遭受我們剛才所指出的那種災難的一種方法，看做是阻擋“一般化”泛濫的最堅固的堤防，這種“一般化”與“民主”一樣，在精神領域裏到處流泛。年輕的文學界已經擁有這樣多的作家和作品，但在這裏請允許我們向它指出一個錯誤，我們覺得它已經陷進去了，不過，這個錯誤和舊派那些令人難以置信的謬誤相比，就太值得辯護了。新的世紀正處於茁壯成長的時期，在這時期裏，人們能夠很容易就把錯誤糾正過來。
在最近時期裏，形成了一個特殊的戲劇詩流派，它好像是古典主義古老的樹幹上末尾第二個分枝，或者不如說，好像從腐朽之中繁殖出來的一種珊瑚，它是衰亡的先兆而非生命的征象。我們看來，這一個流派的大師和始祖似乎是那位標誌著18世紀向19世紀過渡的詩人，也就是那個長於描寫和比喻的戴利勒[47]。據說，他在晚年的時候常吹噓說，他采用荷馬那種列舉的手法[48]，寫過十二頭駱駝、四條狗、三匹馬，其中包括約伯[49]的一匹，還有六隻老虎、兩隻貓、一盤棋、一場賭博、一張棋盤、一局台球、好些冬季、很多夏天、不少春天、五十回落日以及他自己也數不清的許多個黎明。
然而，戴利勒卻進入了悲劇的領域。他是最近盛行的一個所謂講求風采、追求趣味的流派之父，（上帝啊，是他而不是高乃依！）這個流派所說的悲劇，並不是老好人吉爾斯·莎士比亞[50]所說的那樣，比如，它就不認為悲劇是各種**的一種源泉；而認為是一個方便的框架，專門用來解決這個流派在寫作中所提出的一大堆關於描述的小問題。這個流派的詩神不像真正的法國古典派那樣摒棄生活中鄙俗卑劣的事物，它反而去追求它們，貪婪地把它們收集起來。滑稽醜怪，被路易十四時代的悲劇視為惡友而遭到回避，但在這個流派之前則不能平安地通過。“醜怪應該加以描寫！”也就是說應該把它崇高化。衛隊的場麵、百姓的起義、魚市場、關苦役犯的監獄、小酒店、亨利第四的“燉雞”[51]，對這個流派都是一大筆好財產。它據為己有，它把這個流氓壞蛋洗刷得幹幹淨淨，並且在他卑劣的行為之上加上金光閃閃的裝飾品：
Purpureus assuitur pannus[52].
它的目的似乎是要把一些高貴的標記加在這個戲劇的下人身上；而人物的一段段冗長累贅的台詞，便是一個個證明其身份的了不起的標記。
在人們看采，這位詩神矯揉造作得出奇。它習慣於在轉彎抹角的文字遊戲中自得其樂，確切的詞匯有時倒刺激了它，使它感到厭惡。把話講得自然而然，它覺得會有失身份。它指責高乃依，因為他竟講得這樣直率：
……一大群人因債務和罪惡而身敗名裂[53]。
……茜墨勒，誰會想到這個？羅德利克，誰會這樣說[54]？
……當他們的佛朗米裏忒斯為安裏巴爾講價錢的時候[55]。
……啊！你不要使我與共和國不融洽[56]，等等等等。
這位詩神的心上，自有它的“先生，多美啊”！我們那位值得讚美的拉辛因為用了“狗”這樣的單音詞[57]、還冒冒失失把那位克洛德放在阿克莉比勒的**[58]，他得稱多少聲“閣下”、稱多少聲“夫人”，才能得到原諒啊！
這位名叫墨爾波墨尼[59]的詩神生怕觸及曆史。她讓管演員服裝的人去關心她所創作的戲是屬於什麽時代。曆史在她眼中是下品和低級趣味。怎麽，豈能讓國王和王後也破口大罵？應該把他們王族的尊嚴提升為悲劇的尊嚴。正是通過這種提升，它使亨利第四崇高化了。這樣，這位平民的國王被勒古維[60]先生洗刷得幹幹淨淨，他那句不文雅的話也羞慚地被兩句格言從他嘴裏趕跑了[61]，他被描寫得像通俗故事詩裏的少女一樣，從他國王之嘴裏吐出來的，隻有珍珠、紅寶石和藍寶石；事實上，這些描寫都是虛假的。
總之，這種落於俗套的高貴和風雅是再平庸低劣不過的。在這種文體中，沒有一點新發現的東西，沒有一點想象的東西，也沒有一點創造性的東西。隻有雕琢、誇張、老生常談、中學生的佳文妙句、拉丁文的詩。思想全是抄襲來的，上麵還裝飾著一些劣等的形象。這個流派的詩人風度翩翩，猶如舞台上的王子和公主，他們在商店貼有標簽的櫥窗裏，準能找到裝銀點金的服裝和冠冕，這些行頭隻有一個不幸，那就是曾供一切人使用。如果這些詩人不翻《聖經》，也並非沒有自己大部頭的典籍，如《詩韻大全》就是。他們的詩的源泉，fontes aquarum[62]，就在這本書裏。
誰都明白：按照這個流派的辦法，自然和真實會成為什麽。在虛偽的藝術、虛偽的風格和虛偽的詩歌泛濫成災的時候，能夠漂浮起一些自然和真實的殘渣碎片，那就是不幸之中的大幸了。這種情形使我們的好幾個傑出的文學改革家[63]犯了一個錯誤。這種所謂的戲劇詩以它的僵硬、鋪張和矯揉造作刺激了他們，他們便以為我們詩歌語言的要素和自然、真實是不相容的[64]。亞曆山大詩體使他們厭煩極了，於是，他們便不願加以了解就對它作了判決，並且，或許過於匆忙就得出結論說，戲劇應該用散文來寫[65]。
他們弄錯了。風格中的虛偽，也像某些法國悲劇中情節的虛偽一樣，其責任不在於詩本身，而在於寫詩的人。應該受處罰的不是被采用的形式，而是使用這種形式的人，是使用者，而不是工具。
為了弄明白我們的詩在本質上並不妨礙自由地表現一切真實，也許我們不應該到拉辛的作品中去研究我們的詩，而應該經常到高乃依的作品中、更應該永遠到莫裏哀的作品裏去進行研究。拉辛這位神聖的詩人兼有悲歌性、抒情性和史詩性，莫裏哀則是戲劇性的。上世紀的惡劣趣味對戲劇這可讚美的體裁曾橫加許多批評，現在正是該翻案的時候了，應該高聲宣告莫裏哀高踞在我們戲劇的頂峰，不僅作為詩人，而且也作為作家。Palmas vere habet iste duas[66]。
在他的作品中，詩句蘊涵著思想內容，緊密地和它結合在一起，既約束它又發展它，賦予它一個比較輕盈、比較嚴密和比較完整的形象，並且把這種思想內容作為一種強身劑送給我們。韻文是思想的可以看得見的形式。因此，它特別適合於舞台的場麵。它是根據一定的方式創作而成的，它把自己的光彩賦予某些東西，缺了它，這些東西就庸俗而不足道了。韻文使得文體的組織更加堅固、更加細致。它像是扭結，把線索固定下來。它像是腰帶，束著衣服，使衣上有一道道的褶紋。那麽，把自然和真實納入韻文之中會有什麽損失呢？我們倒要問問我們的散文家本人，他們在莫裏哀的詩裏損失了什麽？請讓我們再舉一個粗淺的例子加以說明，酒裝進了瓶子難道就不稱其為酒了嗎？
要是我們可以按自己的心意來說說戲劇的風格應該是怎樣的，那麽我們希望有一種自由、明曉而忠實的韻文，它敢於毫不做作地直抒胸臆，毫不雕琢地表現一切；它以自然的步調由喜劇而到悲劇、由崇高而到滑稽；它有時質樸無華，有時富有詩意，就其總體而論，既有藝術加工也有靈感成分，既深邃悠遠又出人意表，既寬宏大度又真實入微；它善於適當地斷句和轉移停頓以掩飾亞曆山大體的單調；它愛用延長句子的跨行句而不用意思含糊的倒裝句；它忠於韻律這一位受製約的王後，我們詩歌的至高無上的天恩、我們詩歌格律的母親；這種韻文其表現方法是無窮無盡的，它的美妙和它結構的奧秘是無從掌握的；正如普洛透斯[67]一樣，在形式上千變萬化而又不改其典型和特性，它避免長篇大論的台詞，而在對話中悠然自得；它總隱藏在人物的身後；它首先注意的是要適宜得體，並且當它成為“美”的時候，好像隻不過是偶然的事，並非由它自己做主，甚至自己也並不自覺意識到這點；它成為抒情的、還是成為史詩性的或者戲劇性的，這得看需要而言；它能掠過詩的各個音階，從高音到低音，從最高尚的思想到最平庸的思想，從最滑稽的到最莊重的，從最表麵的到最抽象的，從來也不超出道白場麵的界限；總之，這種韻文就像是一個從仙女那裏既得到了高乃依的心靈，又得到了莫裏哀的頭腦的人所寫出來的那樣。我們覺得這種韻文會“像散文一樣優美”。
在這種詩和我們剛才作過屍體解剖的那一種詩之間沒有任何關係。如果本書作者應該向他致以個人謝意的那位才智之士[68]允許我們借用他那種一清二楚的劃分辦法，那麽這兩種詩之間的細微差別是很容易指出來的：那種詩是描寫性的，這種詩是繪畫性的。
我們特別要再三指出，舞台上的詩應該去掉一切自憐自艾的東西，一切過分的要求和一切取媚的賣弄。它隻不過是一種形式，一種應該承受一切事物的形式，它沒有要強加在戲劇之上的東西，相反，它應該接受戲劇的一切：法文、拉丁文、法律條文、王公貴族的辱罵、民間俗語、喜劇、悲劇、笑、眼淚、散文和詩，並且，把這一切都傳達給觀眾。如果詩人的詩句故作艱深，那真是不幸！不過，這種形式是青銅的形式，它把思想嵌在它的格律中，在這種形式之下，戲劇是不可毀滅的。這種詩把戲深深印刻在演員的精神裏，向他指點它所增減的東西，禁止他篡改他的角色、禁止他偷換作者的原意，它要使每一個字神聖化，並且使詩人所說過的東西在很久以後仍屹立在聽眾的記憶裏。思想，在詩句中得到冶煉，立刻就具有了某種更深刻、更光輝的東西。鐵，變成了鋼。
我們感到，散文必然是比較拘謹的，它不得不把戲劇從抒情詩或史詩那裏分開而降為對白和實錄，因而也就很難具有韻文的長處。散文的翅膀要狹窄得多。而且，掌握它也比較輕易。在散文裏，平庸能夠待得挺愜意。從最近的一些著名的作品來看，藝術之宮很快就會充塞一些未成氣候、尚未成型的東西。另外有一部分改革派，他們傾向於同時用詩與散文來寫戲，就像莎士比亞那樣。這種辦法自有其好處。然而，由一種形式過渡到另一種形式也可能發生彼此不調和的情形，如果紡織品是由同一種質料織成的，那就結實得多了。而且，究竟是不是應該用散文來寫，這隻不過是次要的問題。決定一部作品的地位的，不是它的形式，而是它的內在價值。碰到這類問題，解決辦法隻有一個；隻有一個砝碼可以左右藝術的天平，那就是天才。
總之，不論戲劇作者是散文家還是韻文家，其首要的、不可缺少的價值就在於準確。這裏不是指那種表麵的準確，那是注重描寫的流派的特點或缺點，這個流派把羅蒙[69]和勒斯多[70]當做自己的貝加斯[71]身上的一對翅膀。我們指的是那種內在的、深刻的、合理的準確，它滲透著地方方言的精髓，它總是探其根、究其源；它總是自由自在，因為它對自己的所作所為很有把握，因為它和語言邏輯始終協調一致。語法這位聖母使這種準確有了保證，而語言的邏輯則又使語法就範。這種準確的語言敢作敢為，敢於冒險，敢於創造和發明自己的風格。它有權這樣做，因為，雖然有一些自己也不知所雲的人曾經談論過它，而且其中也有本文的作者，但是法國語言一點也沒有僵化，而且將來也不會僵化。語言是不會固定不變的。人類的智慧始終在向前發展，或者可以說始終在運動，而語言是跟著人類的智慧亦步亦趨的。事實正是如此。體格變了，衣裳豈有不變之理？19世紀的法文不再是18世紀那樣的了，正如18世紀的不像17世紀的，17世紀的不像16世紀的。蒙田[72]的語言和拉伯雷的不一樣，巴斯喀[73]的語言和蒙田的不同，而孟德斯鳩[74]的語言又和巴斯喀的不同。這四種語言中的每一種，從各自本身來說都是值得讚賞的，因為它們各有各的特色。每個時代有相應的思想，同樣，也應該有與這些思想相應的詞匯。語言好像大海，始終波動不停。在某些時候，它離開思想世界的此岸而漂到彼岸。被它的波濤遺留下來的一切，就枯萎了下去並且從這大地上消失了。也正是以這種同樣的方式，一些思想寂滅了，一些詞匯消逝了。對於人類的語言來說，其情形完全與萬物相同。每個世紀總要帶來一些東西，也要帶走一些東西。有什麽辦法呢？這是勢所必然的。要用某種形式把我們語言生動的形貌固定下來，那隻是枉費心機而已。我們文學上的約索埃[75]要喝令語言停步，那也是白費氣力。不論是語言還是太陽都不會停步不前的。一旦語言固定不變了，它的死期也到了。這個道理正說明了當代某個流派的語言就是死亡的語言。
本書作者目前對戲劇的全部看法大致上就是以上這些，隻不過闡述得還不夠透徹，不夠深入而已。
［法］雨果：《雨果論文學》，48～72頁，上海，上海譯文出版社，1980。柳鳴九譯。