左拉
■導讀
左拉（émile Zola，1840—1902），法國著名的自然主義文學家、文論家。七歲喪父，與母親相依為命。中學會考失敗後不得不中斷學業，此後飽嚐自謀生路與失業的辛酸。1862年進阿謝特出版社工作，文學才華逐漸得到發展。1864年寫了一部自傳體小說《克洛德的懺悔》，因內容有傷風化，引起警方注意，翌年被迫辭職。
此後幾年間，左拉接受了孔德的實證主義、泰納的藝術哲學、呂卡的遺傳論、克洛德·貝爾納的實驗醫學，初步形成了自己的自然主義文藝創作理論，並開始構思多卷本《盧貢—馬卡爾家族》，以記載第二帝國時代一個家族的自然史和社會史。1871年，這個家族史係列小說的第一部《盧貢家族的發跡》在連載後成書發表。到1893年，這個原先隻打算寫十部的係列實際上完成了二十部，幾乎每年一部。1877年，第七部研究酗酒後果的小說《小酒店》銷量空前，使左拉一舉成名。在這個係列中重要的小說還有《娜娜》《萌芽》《金錢》《崩潰》等。此後左拉還創作了三部曲《三城市》（1894～1898）和《四福音書》（1899～1903）。
作為自然主義運動的奠基人，左拉還發表了幾部文藝理論著作，包括《實驗小說論》《自然主義戲劇》《自然主義小說家》等。他自稱他的方法來源於19世紀生理學家貝爾納的《實驗醫學研究導論》。他在《實驗小說論》中指出，作家可以在虛構的人物身上證明科學家在實驗室中新獲得的結論。他相信，人性完全取決於遺傳，缺點和惡癖是家族中某一成員在官能上患有疾病的結果，這種疾病代代相傳。一旦弄清了原因，便可以用醫療與教育相結合的辦法予以克服，從而使人性臻於完善。左拉的著作和觀點頗受爭議，終其一生未能進入法蘭西學院。
左拉從1876年起任雜誌《公眾福利》的劇評家，後又轉任《伏爾泰》雜誌劇評家，連續發表了一係列戲劇評論和理論文章，匯編為《戲劇中的自然主義》一書。《自然主義戲劇》是其中的一篇，共五節，本書選取該文的後三節。
左拉采取了直線式的論述方式。既然自然科學憑借觀察與實驗，認識事物的內在聯係，在真理之途上邁進；那麽為了人類的進步，自然科學的方法就應擴展到知識的各個門類，文學當然也不例外。在文學中，左拉關注的主要是小說與戲劇。從古典主義到浪漫主義，再到自然主義，小說已經與同時代自然科學的發展相適應，取得了勝利，開辟了“一個新的文學時代”。那麽戲劇領域怎麽樣呢？本書的選段從這裏開始。左拉認為，目前的戲劇雖不盡如人意，但自然主義戲劇必將在普遍的進步法則中，突破種種局限，錘煉出新的表現形式，最終占據主流舞台。
左拉首先回顧了古典主義以來戲劇的發展。古典主義戲劇“以其不變的法則，宮廷的禮節，寬綽而高雅的氣派，富於哲理的高談闊論和雄辯的口才，確是當時社會的確切反映。”不過隨著舊君主製的垮台，古典主義戲劇逐漸衰弱，滑向平淡無味和低能笨拙。浪漫主義戲劇起來造反，“拿**代替義務，拿情節代替敘述，拿色彩代替心理分析，拿中世紀代替古代”，帶來了必要的自由。但是，浪漫主義戲劇和跟古典戲劇一樣，也吹牛撒謊，粉飾人物，落入虛假的俗套，到頭來隻是曇花一現。於是，到了左拉的時代，自然主義戲劇開始抬頭。
左拉以較大的篇幅介紹了三位劇作家的創作及其特點。維多利安·薩爾都強調動作與布景，但人物隻是沒有生命的傀儡；小仲馬善於虛構，但台詞是那些令人生厭的長篇大論；愛彌爾·奧日埃富於人情味，但缺乏獨創性。與自然主義小說取得的成就，自然主義戲劇總體上並不令人滿意。
左拉本著一種類比思維認為：“文學中各種門類是相互聯係、同時並進的。一陣風刮過之後，一個震動發生之後，就會出現朝著同一方向的普遍推進。”自然主義既然已經在小說中取得成功，它也必將席卷戲劇，“它必然會完整起來，它遲早會取得它的科學的嚴密性；否則，戲劇就會逐漸退化，成為越來越低級的東西。”這是左拉的文學進化論。他把“我在等待……”句式重複了八遍，以一種雄辯而富於對話性的語言，闡明了自然主義戲劇的特點。
左拉當然明白自然主義戲劇宣言實際所會受到的阻力，他替論辯的對手比較了小說和戲劇之間的差異。從形式上看，小說是用來私下閱讀的，而戲劇則是要在眾多人麵前、在有限的時空中表演的。小說家是所用材料的絕對主人，而戲劇家卻被幽閉在刻板的框框裏，隻能在種種障礙之間周旋。小說的孤立讀者需要容忍作家的種種做法，但戲劇家卻要處處顧慮觀眾的反應。“當小說永遠在向前探索，帶來更新更準確的資料時，戲劇卻一天天更停留在它的浪漫蒂克的虛構之中，停留在它那用得陳舊不堪的情節之中，停留在它這一行當的技巧之中。”因此，戲劇才成了傳統習俗的最後堡壘。
那麽，怎麽辦？左拉探討了三個方麵問題。首先是布景。麵對“需要明了和簡潔的群眾”，自然主義劇作家應把人物“重新放回到自然中去，放到他所固有的環境中去，使分析一直延伸到決定他的一切生理和社會原因中去，而不是把他抽象化。”因為人們生長生活的環境具有決定性的作用，劇作家應以舞台布景準確地反映現實環境。不過，談到地點變換，左拉語焉不詳。在當時這裏的困難確實很大。如果他能預見到當今由信息科技帶來的虛擬技術，他可能就不會這麽尷尬了。在語言方麵，左拉寫道：“我要求的是更為靈活，更為自然的語言。這種語言，既可說是寫得巧妙，也能說是寫得粗率。”在這方麵，戲劇家們可以效仿自然主義小說家們使用的語言，“能最好地概括日常談話，把準確的字眼放在它應在的位置上，顯示它應有的價值的語言”。在人物問題上，左拉主張實事求是的描繪，反對那種隻是為了使耳朵舒服的歌功頌德，不斷重複的泛泛之談和空洞高調。
左拉把自然主義戲劇和傳統戲劇的對立看成了非此即彼的獨行道，以至於斷言：“將來我們的戲劇，要麽是自然主義的，要麽幹脆就無法存在。”在熱情高昂的鼓動和期盼中，他可能忘記了自然主義以現實和實驗為基礎的理論背景，而不自覺地滑向獨斷論的軌轍上去了。
左拉在《黛蕾絲·拉甘》再版序言中首次把“自然主義”一詞引入戲劇評論，以科學的名義回應批評家們的指控。他強調，他要研究的是氣質而非性格，具體來說，就是人物在生理因素的支配下表現出的獸性的一麵以及由此導致的悲劇性後果。除了在理論上大力倡導自然主義戲劇，左拉還是自然主義戲劇創作的先行者，曾創作改編有《瑪德萊納》《黛蕾絲·拉甘》《拉布爾登的繼承人》《玫瑰花蕾》《娜娜》等戲劇。除左拉之外，自然主義劇作家還有法國劇作家亨利·貝克、德國劇作家赫爾曼·蘇德曼等。
戲劇理論家陳瘦竹指出：“自然主義戲劇是一種極端的運動，未免矯枉過正，故其人生觀與藝術觀均有缺陷。自然主義派筆下的人生，實在太絕望，人性實在太卑劣。因為過分信仰唯物主義，所以帶有濃重的宿命論的色彩。”[76]自然主義戲劇否認藝術與人生之間的距離，傾向於描寫現象而非現象所蘊涵的本質。另外，小說家出身的左拉本人並不注重戲劇的表現技巧，場景之間缺乏關聯和呼應。自然主義戲劇經過四五年的全盛時期後，很快就難以為繼、銷聲匿跡了。
延伸閱讀文獻
1.柳鳴九主編：《自然主義》，北京，中國社會科學出版社，1988。
2.朱雯等編選：《文學中的自然主義》，上海，上海文藝出版社，1992。
3.朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》，上冊，南京，江蘇教育出版社，1999。
■經典文獻
戲劇中的自然主義（節選）
三
我接下去要談談我們當代的戲劇。我們剛才已經看到了小說的情況，現在得考察一下戲劇文學的處境了。但在談論之前，我準備約略地回顧一下戲劇在法國的巨大的進化情況。
最初，我們看到一些未成型的劇本，那是些在公共廣場上演出的兩個，或至多三個角色的對白。後來，劇場建造起來了，悲劇和喜劇在古典主義文藝複興的影響下誕生了。一些偉大的天才，如高乃依、莫裏哀、拉辛[77]，把這個公式肯定下來了。這些天才們是作為他們生活的時代的產物而出現的。當時的悲劇和喜劇，以其不變的法則，宮廷的禮節，寬綽而高雅的氣派，富於哲理的高談闊論和雄辯的口才，確是當時社會的確切反映。戲劇公式和社會環境的這種同一性，這種密切接近性是如此真實，以致在兩個世紀的時間裏，這個公式幾乎沒有什麽變動。隻是到了18世紀，到了伏爾泰和博馬舍的時代，它才失掉了它的一成不變性，才開始動搖、鬆軟下來。舊的社會在那時陷入了極大的混亂，擾亂社會的氣息也輕輕地吹拂到了戲劇。這就是對情節有了更大的需要，這是暗中進行的對法則的背叛，是隱隱約約地返回自然。就是在這個時期，狄德羅和梅西埃[78]極其明確地奠定了自然主義戲劇的基礎；不幸的是，他們兩個誰也沒有寫下能把新的公式確定下來的傑作。此外，古典公式，在舊君主製的土壤上曾如此堅如磐石，竟未能被大革命的風暴徹底衝垮。它還頑固地存在了若幹時間，盡管被削弱了、衰退了，滑向平淡無味和低能笨拙。於是就發生了已在暗中醞釀多年的浪漫主義的造反。浪漫主義戲劇結果了垂死的古典主義戲劇的生命。維克多·雨果發起了最後的一擊，摘取了其他許多人曾致力很久的勝利果實。必須注意到，出於鬥爭的需要，浪漫主義戲劇作了古典主義戲劇的反襯；它拿**代替義務，拿情節代替敘述，拿色彩代替心理分析，拿中世紀代替古代。就是這個光輝的反襯，確保了它的勝利。古典戲劇命該壽終正寢了，它的喪鍾已經敲響，因為它不再是社會環境的產物，浪漫主義戲劇在猛烈地清掃了戰場的同時帶來了必要的自由。但今天它的作用似乎已局限於此。它隻是壯麗地肯定了法則是虛無的，生命才是必需的。不管它如何聲勢浩大，它至多不過是古典戲劇的逆子貳臣，而跟古典戲劇一樣，它也吹牛撒謊，它以人們目前都會對之嗤之以鼻的誇張來粉飾裝扮事實和人物；跟古典戲劇一樣，它也有它的法則，它的陳套，它的更惹人惱火的效果，因為它們是些更加虛假的東西。總之，它在戲劇中隻不過增加了一套比較漂亮的修辭而已。所以浪漫主義戲劇注定是不會有古典主義那麽長的統治時間的。在完成了它的革命業績之後，它就氣息奄奄，一下子精疲力竭了，老老實實地給戲劇的重建讓出了位置。所以浪漫主義的曆史在戲劇中也同在小說中一樣是曇花一現。繼浪漫主義不可避免的危機，人們看到自然主義的傳統重新顯現，狄德羅和梅西埃的觀念被逐漸肯定下來。這是從革命中誕生的新的社會狀態，它，在摸索中，在曲折徘徊之後，逐步確立了一條新的公式。這工作是不可避免的。它既是自發自生的，更是由事物的力量所產生的，直到進化完成之後才停止下來。在我們這個世紀裏，自然主義公式將同過去幾個世紀中的古典主義公式處於同樣的情況。
我們就這樣到達了我們的時代，這裏，我看到了引人注目的活動，異常的才能消耗。這是一個無限巨大的工場，人人都在這個工場裏狂熱地工作著。時間還不是很清楚，這裏有不少工作是枉費精力的，頭很少打得既準且有力，但這幅景象卻不失其壯觀。應當看到，這些工匠們都在為自然主義的最終勝利而發憤工作，即使那些似乎曾經攻擊過它的人也不例外。他們還是在時代的推動之下，必然要走時代所走的方向。正因為在戲劇界，他們中間還沒有一個人已經身軀高大得足以單槍匹馬地以天才的勞動來確立新的公式，你可以說他們是在分擔工作，各人輪流在某一確定的方麵貢獻出他們一份力量。讓我們來看看他們中最傑出的幾位的成就吧。
人們狠狠地指責我侮辱了我們戲劇界的光榮人物。這已成了一種廣為流傳的說法了。縱使我分辯說，當我暢所欲言地談論大大小小的劇作家時，我是服從著大家的看法的，但我仍是白費口舌。當前的批評界依然深信不疑，我之所以對比較幸運的同行采取苛刻的態度，是出於我個人在戲劇方麵所遭受的挫折。對這些說法我完全聽之任之，因為這種指責不值一駁。我僅僅想設法評判我們的驕子們，同時考察一下他們在我們的戲劇文學上占有怎樣的地位，起了怎樣的作用。這就可以再次說明我的態度。
我們先來看看維多利安·薩爾都[79]先生。他是目前情節曲折離奇的喜劇的代表作家。他繼承斯克裏布[80]並革新了舊的創作手法，把舞台布景藝術一直推進到變戲法的地步。這種戲劇繼續是對舊戲劇的一種反動，並越來越起勁地反對舊的古典戲劇。人們一經以劇情代替了敘述，一經讓驚險經曆在人物身上取得重要地位，他們就滑向錯綜複雜的情節，滑向以一線來牽動的木偶戲，滑向一係列連續的突變以及出人意料的結局花招上去了。斯克裏布在我們的戲劇文學中標誌著一個曆史時期，他誇大了劇情這個新的原則，把劇情搞成了唯一的東西，炫耀其非同凡響的製造家的才能，創造了一整套規則和秘訣的法典。這是無法避免的，因為凡是反動，往往是矯枉過正的。因此，人們長期以來稱之為通俗劇的戲劇，並無別的根源，隻有不顧性格描寫和感情分析，一味誇大劇情的原則。當人們最初想回到真實上去時，他們已經脫離了真實。人們打破了一些法則，卻發明了另一些更加錯誤、更加荒謬可笑的法則。編寫得好的劇本，我是說在某種平衡和對稱的樣板上編出的劇本，卻變成了一種稀奇而發噱的玩意兒，它使整個歐洲都同我們一起覺得心悅神怡。我們經常上演的劇目就是從這時候開始在國外受到普遍歡迎的。外國人由於迷戀而接受它們，就像他們愛好我們巴黎的貨品一樣。今天，編得巧妙的劇本已經開始發生了一種微小的變化，維多利安·薩爾都先生已經較少去關心劇本中的高級細木器了。但如果說他是突破了框框，以更大的規模來變他的戲法的話，那麽，他仍然不折不扣地是提倡戲劇應以劇情，瘋狂的劇情來統治一切、壓倒一切的代表人物。他的一大優點是動作。他沒有生命，隻有動作，一種著魔的動作控製著人物。這種動作有時竟達到這樣的地步：在人物身上造成了幻象，使觀眾以為他們確實是活著的，其實這些人物隻不過是裝配得很好的物件罷了，像完美的機械部件那樣在來回走動著。靈巧、敏捷、對觀實的嗅覺，對舞台布置的精深學問，對加入插曲的特別才能，被弄得錯綜複雜的出神入化的細枝末節——這些就是維多利安·薩爾都先生的主要優點。但是，他的觀察是膚淺的，他帶給人們的有關人生的文獻隻是胡亂地散見於各處，經過一些巧妙的修修補補而已，他把我們帶入一個卡通世界，裏麵滿是傀儡。在他的每一部作品裏，人們都能感到他並沒有腳踏實地，裏麵總有一些令人難於接受的曲折離奇的情節，一種被推向極端的虛假的情感被用作全劇的樞紐，或者是劇情的一種怪誕的複合體，隻消憑一句魔術般的話就可以在最後把它們全部解決。生活的情形並非如此。即使接受鬧劇的必要的誇張，人們也願意在表現手法中有更大的廣度和簡潔性。這永遠隻不過是些過分擴大了的通俗笑劇，其喜劇的力量全都是漫畫化的。我的意思是說，笑並非出自觀察的正確，而是由於人物裝出的怪相。我無須舉什麽例子。人們曾看見維多利安·薩爾都先生在《蓬一亞西的布爾喬亞》一劇中所描繪的小城市，他的觀察的奧秘就在於此：幾乎沒有什麽更新的人物剪影，被報紙雜誌用陳了的笑料噱頭，這是些大家都不厭其煩地重複著的東西。不妨看看巴爾紮克筆下的小城市，並請你們作一番比較吧。《拉巴格》一劇中的諷刺有時是極為精彩的，但卻被一段最平庸不堪的愛情情節的穿插損壞了。《貝諾亞東一家》中的某些漫畫式的描繪是相當有趣的，但它也有不足之處，這就是那些著名的信件，那些你在薩爾都先生的劇本中簡直俯拾皆是的信件。對薩爾都先生來說，就像是魔術杯和小軟木球一類的戲法的道具對一位魔術師那樣不可或缺。他曾取得過極大的成功，這是不難理解的，我也覺得這很好。其實，請你們注意一下，倘若說他頻頻地從真實旁邊走過，他依然是在以其獨特的方式為自然主義事業服務的。他是我剛才所說的那些工匠之一，他們是屬於他們時代的，他們按他們的力量，在為一個公式而工作著，但是他們卻沒有天才完整地提出這個公式。他個人的貢獻是將日常生活盡可能準確地作物質的再現，將它精確地搬上舞台。如果說他是在布置布景上玩弄手法，那麽至少布景本身是存在的，而這已經可以算得上是某件東西了。就我來說，他的存在的理由尤其就在這裏了。他來得正是時候，他給群眾提供了生活的情趣以及從現實攝取的種種圖景。
我接著想談談亞曆山大·小仲馬[81]先生。確實，這位先生做了一件更為出色的工作。他是自然主義最強有力的工匠之一。他差點兒找到了完整的公式並將它付諸實踐。人們將戲劇中的生理學的研究歸功於他，直到如今，隻有他一個人敢於指出少女的性欲和男人的獸性。《婚禮訪問記》以及《半上流社會》和《私生子》中的某些場景，是極其卓越的分析，極其嚴格的真實。那裏有新的極其精彩的有關人的文獻，這在我們今天的劇目中是罕見的。你看到我對小仲馬先生不吝讚頌之詞，不過我是根據一種整體的觀念來稱頌他的，而這種整體觀念接著又要求我對他顯得很苛刻。按我的看法，他的一生中曾有過一次危機，即他在哲學思想上的裂痕的發展，他可悲的全心全意的需要：他需要製定法則，需要教育觀眾，需要匡正人心。他把自己弄成了上帝在塵世的代理人，這樣一來，最怪誕的想象就來妨礙他的觀察機能了。他不再從有關人的文獻出發，而一心隻想達到超乎人類的結論，達到令人驚訝的情景，陷入幻想的天地。你隻消看一下《克勞德的妻子》、《外國女人》和其他幾部劇本就可以知道了。這還不是全部。靈性損害了小仲馬先生。一位具有天才的人並不是有靈性的，但自然主義的公式卻必須由一位有天才的人才能完全確立。小仲馬先生把他自己的靈性借給了他的全部人物：在他的劇本裏，男人、女人，直到兒童，全都說著長篇大論，這些著名的長篇大論往往決定了他的成就。再沒有什麽比這更做作，更令人厭倦的了，這破壞了對話的全部真實性。最後，小仲馬先生首先是人們稱之為戲劇家的，他在現實和舞台要求之間從不猶豫，他扭彎現實的脖子。他的理論是：真實與否是無關緊要的，隻要做到合乎邏輯即可。一個劇本成了一個需要解決的問題。你從一點出發，就必須達到另一點，而不使觀眾發脾氣。要是你有足夠的靈活和力量，能夠越過容易摔跟鬥的地方，強使觀眾甚至不顧自己的意誌跟隨你走，你就大獲全勝了。觀眾隨後也許會表示抗議，嚷著說這不真實，並相互爭論不休，可是他們至少在看戲的那個夜晚仍然是屬於作者的。小仲馬先生的全部戲劇就存在於他的那種不斷付諸實踐的理論之中。他單憑他手腕的力量，在反乎常情之中，在似是而非之中，在最無益而最冒險的論題中取得勝利。他曾受到過自然主義氣息的吹拂，曾寫出過觀察如此明晰的劇本，然而，當他在需要提出論據或僅僅出於編劇的需要的時候，卻從來不曾在虛構麵前退避過。這是被觀察到的現實和古怪的發明的最不討人喜歡的混血兒。他的劇本沒有一部能夠逃出這種雙重傾向。請你回想一下在《私生子》中的克拉克·維堯的不可置信的故事，回想一下在《外國女人》中的邪惡的聖母的奇特經曆吧。我隻不過是隨手引證幾個例子而已。人們可以說，小仲馬先生隻是把真實用作躍入虛空的跳板而已。似乎有什麽東西蒙住了他的眼睛，他從不把我們帶到我們認識的一個世界中去。環境總是艱難而虛假的；人物喪失了一切自然的聲調，不再站得住腳跟。這不再是帶有它的寬綽，它的色調，它的純樸的生活；它是一篇辯護詞，一篇宏論，一件冷冰冰的、幹巴巴的、一碰就碎的東西，裏麵沒有什麽新鮮空氣可以呼吸。哲學家扼殺了觀察家，而戲劇家又損傷了哲學家，這就是我的結論，這實在是十分可惜的。
我現在要談談愛彌爾·奧日埃[82]先生。他是我們目前法國戲劇的大師。他的努力一直是最堅定而有規律的。不應當忘了浪漫派對他的不斷的攻擊，他們稱他為理智健全的詩人，他們取笑他的一些詩詞，但他們卻不敢取笑莫裏哀的詩詞。事實上，愛彌爾·奧日埃先生妨礙了浪漫派，因為他們感到他是一個強有力的對手，一個越過1830年的**而與法國傳統重新相連的作家。新的公式和他一起成長起來：準確的觀察，搬到舞台上的真實生活，用樸實確切的詞語描繪的我們的社會。愛彌爾·奧日埃先生的最初幾部作品是用詩體寫成的話劇和喜劇，具有按我們古典戲劇的手法來創作的巨大優點，它們的情節也是同樣的簡單。例如在《斐莉培特》裏，講的是一個醜女人的經曆，她後來變得嫵媚動人了，於是就受盡了眾人的阿諛奉承，幾乎沒有什麽複雜的內容，就足足填滿了三幕。這也就是照射到劇中那些人物身上的全部光彩了，這是一種強有力的質樸，劇本的平和而蒼勁的線索，由情感這唯一的作用來打上結子，然後又解開。我確信，自然主義公式不過是這個古典公式的發展、擴大並使之適應我們的環境。其後，愛彌爾·奧日埃先生又進一步確定了他的個性，待他開始用散文更得心應手地描繪我們當代社會的圖景時，他必然會到達這個自然主義的公式。我特別要引證《可憐的母獅們》《奧林潑斯的婚事》《蓋瀾大爺》和《布瓦利埃先生的女婿》以及他博得最多喝彩聲的內部喜劇：《厚顏無恥的人們》和《齊波瓦葉的兒子》。這是些十分了不起的作品，這些戲劇全部或多或少地在某些場景裏實現了新的戲劇、我們時代的戲劇。公證人蓋瀾大爺有著一種效果最新穎、最真實的死不改悔的性格。在《布瓦利埃先生的女婿》裏，對暴發的布爾喬亞作了一種極佳的人格化；齊波瓦葉這個人物的塑造相當奇特，但它的色調又恰到好處，他在一個用極其強烈的諷刺手法描繪出來的世界裏活動。愛彌爾·奧日埃先生的力量，使他成為出眾的東西，乃是他比小仲馬先生具有更多的人情味。這富於人性的方麵使他立足於堅實的土地上，同他在一起，你就不會害怕墜入空虛之中。他始終是沉著的，也許不那麽鋒芒畢露，但卻十分腳踏實地。那麽，到底是什麽阻止奧日埃先生成為我們所期待的那位命定來確立自然主義公式的天才呢？為什麽，在我看來，他隻能成為目前最明智、最有力的文學工匠呢？以我的見解來判斷，這是因為他並不太懂得脫離傳統的俗套、陳詞濫調和徹頭徹尾都是杜撰臆造的人物。他的戲劇被連續不斷的平庸無奇地寫作，被製作得漂亮的畫像——那些就像人們通常所說的在畫師的畫室裏所繪製的畫像削弱了。因此，在他的喜劇裏，很難不看見很富有、很純潔的少女，卻不願結婚，因為她痛恨別人總是為了她的嫁奩才向她求婚的。那些男青年同樣也是榮譽和忠誠的英雄，當他們得知他們的父親用不大正當的手段發財致富時，總是哭泣著表示厭惡。總之，可同情的人物勝利了。我的意思是說，善與美的情感的理想典型，總是用同一個模子澆鑄出來，真實的象征脫離了一切真實的觀察，按宗教儀式虛構來人格化了：這是蓋瀾司令官，這位模範軍人，他的製服幫助人們得出結局；這是齊波瓦葉的兒子，這位嬌弱纖美的大天使，出生在一個腐敗的人家；這是齊波瓦葉本人，他卑鄙無恥，卻又裝得那麽溫文爾雅；這是《厚顏無恥的人們》中的亨利，查利埃的兒子，他在發誓保證，因為他的父親在一件曖昧的事務中幹了不光彩的勾當，所以他就償還了受他父親所欺騙的那些人的損失。這一切都很美，很動人；不過，要把這一切當做有關人的文獻，那就是不可靠的了。不論是在惡還是在善中，自然都沒有這麽呆板。人們隻能接受這些可同情的人物，作為現實的一種對立麵和安慰而已。還不止是這些呢，愛彌爾·奧日埃還往往揮動魔杖來改變一個人物。戲法是人人會變的，劇本總得有一個結局，在一幕效果輝煌的場景之後，人們一下子就改變了一個人物的性格。比如，我們隻引證這麽一個例子，不妨看一下《布瓦利埃的女婿》一劇的結尾吧。說實在的，這簡直是太便當了，你無論如何總不能那麽輕而易舉地就把一個棕發男子變成一個金發男子吧。就觀察的價值說，這些突如其來的改變是可悲的，一個人的氣質總是一直保持到底的，除非是有緩慢的、需加微妙分析的原因。所以愛彌爾·奧日埃先生的那些最佳的人物形象，那些由於它們是最完整的、最符合邏輯的，因此一定會永存下去的形象，在我看來，似乎是蓋瀾公證人和《可憐的母獅們》裏的波摩。這兩個劇本的結局，以及它們開向現實、開向不可避免的生活進程的大門，居然能超越每天的喜怒哀樂而不為其所左右，這確實是十分動人的。在我重讀《可憐的母獅們》的時候，我就想起嫁給一個規矩人的瑪奈弗夫人。不妨拿賽拉芬同瑪奈弗夫人作一番比較吧，您就會暫時讓愛彌爾·奧日埃先生同巴爾紮克兩人麵對麵站著，這樣您就會了解，為什麽愛彌爾·奧日埃先生，盡管有他許多優點，卻不能在戲劇中確立自然主義的新公式。他沒有足夠大膽、足夠強有力的手腕來擺脫充斥著舞台的傳統習俗。他的劇本太混雜了，沒有一種能以天才的決定性的獨創性來使人們認可。他容忍了一種妥協，因而在我們的戲劇文學中，他隻能作為一位才智深邃、根底厚實的先驅而存在。
我很願章談談歐仁·拉畢什[83]先生，他的喜劇是那麽的熱情洋溢。還有梅拉克[84]和阿雷維納[85]兩位先生，他們對巴黎生活的觀察是那麽細致入微。以及龔弟內[86]先生，他用他那些如此才智橫溢的、描述於一切劇情之外的畫麵，使斯克裏布的公式成為過時的東西。但是我隻要談論三位最傑出的劇作家就足以說明我的論題了。我極為欣賞他們的才能，他們各自顯示的不同的優點。不過，我再說一遍，我是從許多觀念的一個總體來評判他們、研究他們的作品在我們本世紀的文學運動中占有什麽地位並起了怎樣的作用的。
四
現在我們已經了解了各種因素，我手裏已經擁有我需加討論並總結的種種資料。一方麵，我們已經看到自然主義小說目前的處境如何；另一方麵，我們已考察了我們最初的幾位劇作家對我們的戲劇做了些什麽工作。留待進行的隻是作番對照即可。
誰也不否認文學中各種門類是相互聯係、同時並進的。一陣風刮過之後，一個震動發生之後，就會出現朝著同一方向的普遍推進。浪漫主義的造反就是在一種決定性的影響之下，表明這種一致傾向的一個生動例子。我已經指出過，本世紀的推動力是自然主義。今天，這股力量已日益加強，它一直向前猛衝，一切都必須順從它。小說、戲劇都被它席卷而去。不過，這種進展在小說中來得更快得多。它已在小說中高奏凱歌，而在舞台上還隻不過是初露頭角罷了。情況必然是這樣的。戲劇，由於我將解釋的種種原因，總是傳統習俗的最後堡壘。所以我隻想簡單地得出這麽一點：今天在小說中完整並確立下來的自然主義公式，與它在戲劇中能立足尚相距甚遠，我因而對此下結論說，它必然會完整起來，它遲早會取得它的科學的嚴密性；否則，戲劇就會逐漸蛻化，成為越來越低級的東西。
人們曾怒氣衝衝地反對我，衝著我嚷道：“您到底想要什麽？您需要的是怎樣的進化？進化不是已經完成了嗎？難道愛彌爾·奧日埃、小仲馬、維多利安·薩爾都等諸位先生，還沒有把他們對我們社會的觀察和描繪推進到了盡可能遠的地步嗎？讓我們停下來吧，我們在這世界的現實中已經走得太遠了。”首先，要停下來的想法是天真可笑的，因為在一個社會裏，什麽都不是一成不變的，一切都會被一種持續不斷的運動推向前去。人們總歸要到應該去的地方去的。再則，我可以斷言，在戲劇中，進化還遠遠沒有完成，它幾乎還隻是剛剛邁出了第一步而已。直到如今，我們還隻是處在最初的一些嚐試之中。必須等待某些觀念來突破缺口，讓群眾慢慢習慣起來，讓事物的力量衝垮一個又一個的障礙。我打算對維多利安·薩爾都，小仲馬、愛彌爾·奧日埃等諸位先生作一番約略的研究，以便說明出於什麽原因，我才把他們看成不過是掃清前進道路的工匠，而不是奠定一座紀念碑的創造者和天才。所以，我還期待著在他們之後會出現什麽別的東西。
這使人憤怒並易於為人冷嘲熱諷的別的東西，其實是很簡單不過的。我們隻需再去拜讀一下巴爾紮克的，再去拜讀一下居斯達夫·福樓拜先生和龔古爾兄弟的，一句話，再去拜讀一下自然主義小說家們的作品就行了。我在等待人們把有血有肉的，取自現實並經過科學分析的，沒有半點虛假的人物搬到舞台上去。我在等待人們使我們擺脫虛構的人物，擺脫按美德與邪惡的習俗，全無半點作為有關人的文獻的價值的象征性的東西。我在等待著由環境來決定人物，等待著人物按事實的邏輯與他們自身的氣質的邏輯相結合來行事。我等待著不再出現任何種類的魔術師，不再出現舞弄魔杖，把人與事物作瞬息萬變的情況。我等待人們不再向我敘述無法接受的故事，等待人們不再用浪漫蒂克式的穿插來糟踏準確的觀察，其結果甚至是破壞一個劇本的最精彩的部分。我等待著人們拋棄眾所周知的訣竅，用得叫人發膩了的公式，得來全不費力的眼淚和歡笑聲。我等待有這麽一部戲劇作品，它能夠擺脫說教，由偉大的言辭和偉大的情感寫成，有著真實的高尚道德觀，從實事求是的調查研究中吸取可怕的教訓。最後，我等待小說中所完成的進化也在戲劇中完成，等待人們回到現代科學和藝術的本源上來，回到對自然的研究上來，回到對人的解剖、對生活的描繪上來，以準確的記錄，達到至今尚無人膽敢在舞台上冒險嚐試的獨創和強有力的境地。
這就是我所等待的。人們會聳聳肩膀，微笑著回答我，說我永遠也不會等到什麽的。他們最關鍵的論據是：不應當向戲劇界要求這些東西。戲劇不是小說。它給我們它所能給我們的東西。如此而已，我們應當適可而止。
好吧！這裏我們已經觸及了爭論的症結所在。我們談到了戲劇存在的條件。我所要求的既然是不可能的，那麽反過來說，在舞台上，撒謊就是必要的了。一部劇本必須要有若幹浪漫蒂克的角落，它必須在某些情況周遭作平衡的轉動，它必須在預定的時刻達到情節的解決。我們已經進入行當上的問題了：第一是分析會引起厭煩，而觀眾要求的是劇情，永遠隻是要求劇情；第二是場景的視覺效果的問題，一出戲劇應當在三小時之內結束，不管其題材有多寬闊；第三是人物應具有特別的價值，這就需要安排虛構。我不引證各種論據，我隻提出觀眾幹涉的問題，這是個很值得考慮的問題。觀眾要這個，不要那個。他們不太容忍真實，他們寧要四個值得同情的傀儡，而不願要一個取自生活的人物。總之，戲劇是傳統習俗的領地，它始終遵循著舊習慣，從布景，從自下而上地照亮演員們的成排腳燈，直到好像被人們用一線牽動的人物們都是這樣。真實隻能以巧妙地配成小份的劑量摻入戲劇。人們甚至走得這樣遠，他們發誓說，要是有朝一日，戲劇不再是一種逗人發笑的謊言，用來在晚上安撫被白天的現實弄得憂傷煩悶的觀眾們，它就不再有存在的理由了。
我懂得這些推理，我打算在得出我的結論時就馬上予以回答。很明顯，每種東西都有它固有的存在條件。一本小說是人們在家裏兩腳擱在壁爐的柴架上獨自一人閱讀的東西，並非當著兩千名觀眾的麵演出的一部戲。小說家的麵前有的是時間和空間，隨便讀者怎樣“曠課逃學”，他都能容忍；為了按自己的心意來分析一個人物，隻要他高興，他可以寫上一百頁的篇幅；他可以隨自己的喜好，對環境作長篇大論的描述，也可中斷他的敘述，按原路倒退回去，一連二十次地變換地點。總之，他是他所用材料的絕對的主人。相反，劇作家卻被幽閉在刻板的框框裏，他須得服從種種必須服從的東西，他隻能周旋於種種障礙之中。最後，還有一個問題，就是讀者是孤立的，而觀眾則是聚集在一起的。孤立的讀者能容忍一切，你能把他帶領到任何地方，不管他是否生氣。然而集聚在一起的觀眾就不同了，必須考慮到他們的廉恥，驚恐、敏感，否則就必定有失敗的危險。這些話全都一點不假，恰恰是因為這些，戲劇才成了傳統習俗的最後堡壘，正如我在上麵所考察的那樣。要是自然主義運動在舞台上遭遇到的不是如此艱難而障礙重重的戰場，它在那裏早就和在小說中那樣輝煌而成功地誕生了。戲劇，由於它的存在條件，應當是真理的精神經過最艱苦的戰鬥，最劇烈的爭奪，最後一個征服的陣地。
我在這裏提出這樣的看法，即各個世紀的進步都必然體現在某一特定的文學門類之中。顯然，17世紀就是這樣地體現在戲劇公式中的。我們的戲劇在那時就放射出無與倫比的，使抒情詩歌和小說黯然失色的異彩。其理由是，戲劇那時恰恰同時代的精神相適合。它把人從自然中抽象出來了，用當時的哲學工具來研究它。它具有富麗的修辭上的平衡，有著一個完全達到鼎盛時期的社會所有的種種彬彬有禮的風尚。這是從土壤上生長出來的果子，是當時的文明必須以最大的平易及完美來鑄造的書麵公式。試將我們的時代同那個時代比較一下，您就會感到把巴爾紮克造成一位偉大的小說家而不是一位偉大的劇作家的決定性的原因了。19世紀及其返回自然和需要精確調查研究的精神，背離了被過多的傳統習俗所束縛的戲劇，在不受框框限製的小說中肯定下來了。就這樣，科學地說，小說就成了我們這個世紀的極好的形式，成了自然主義要走向勝利的第一條途徑。今天，小說家們成了當代文學的驕子；他們掌握著語言，掌握著方法，它同科學並肩前進。如果17世紀曾經是戲劇的世紀，那麽19世紀將是小說的世紀。
在當前的文學批評肯定說自然主義在戲劇中是不可能的時候，我願暫時承認他們是言之有理的。這是大家已經了解了的。傳統習俗在戲劇中是不可改變的。在戲劇中總是必須撒謊。我們命中注定非得去欣賞薩爾都先生的魔術、小仲馬先生的論題和長篇大論、愛彌爾·奧日埃先生的令人同情的人物不可。人們將不會超越這些劇作家們的才能了，我們不得不接受他們為我們時代在戲劇上的光榮。他們就是他們這個樣子了，因為戲劇需要他們這個樣子。他們之所以沒有更向前一步，他們之所以沒有進一步順從把我們席卷而走的真實這個大潮流，是因為戲劇不允許他們這麽做。在戲劇中有一堵牆擋住了最強者的道路。好極了！但那樣一來，戲劇就成了人們譴責的對象，人們把致命的一擊打在戲劇上了。人們把戲劇壓在小說底下，人們給了它一個比較低下的地位。在後世的眼裏，戲劇將成為令人鄙薄的無用之物。如果你們向我們證明，我們既不能給戲劇帶來我們的方法，也不能給它帶來我們的工具，那麽，你們要我們，我們這些真實的工匠、解剖學家、分析家、生活的探索者、有關人的文獻的編纂者，去對戲劇做些什麽工作呢？真的！戲劇隻能靠傳統習俗而生活，它隻能說假話，它拒絕我們的實驗主義文學！好吧！我們的時代將讓戲劇靠邊站了，它將把戲劇丟給善能嘩眾取寵的人了，而時代本身將在別的地方去做出它那番轟轟烈烈的壯麗宏偉的大事業。給戲劇宣判死刑並加以殺害的正是你們。其實，事情是很明顯的，自然主義的進步在逐漸擴大，因為它是本世紀智慧的本身。當小說永遠在向前探索，帶來更新更準確的資料時，戲劇卻一天天更停留在它的浪漫蒂克的虛構之中，停留在它那用得陳舊不堪的情節之中，停留在它這一行當的技巧之中。當群眾在小說的閱讀中對現實逐漸發生更大的興趣時，情況就尤其令人惱火。這運動的跡象已經顯露，而且顯得很強有力。總有一天，群眾會對戲劇聳聳肩膀，自行要求革新。要麽戲劇將是自然主義的，要麽它將不複存在，這就是無可否定的結論。
從今天起，這情況不是已顯露出跡象了嗎？文學界整整新的一代人已從戲劇方麵轉了向。請去詢問一下25歲的那些初出茅廬的作家們吧。我說的是真正具有文學氣質的那些青年，他們對戲劇都表示輕蔑。他們以將令你們感到惱火的那種輕蔑來提起受人喝彩的劇作家們。在他們的眼中，戲劇在文學中是一種比較低級的門類。這種情況唯一地來自戲劇不給他們以他們所需的用武之地，他們在戲劇那裏既找不到足夠的自由，也找不到足夠的真實。他們就全部隻能向小說方麵邁進了。明天，如果戲劇在天才的鞭擊下被征服的話，你們就會看到，在戲劇中將會發生何等巨大的推進。當我在什麽地方寫道“舞台上空無所有”的時候，我想說的是那裏還沒有產生一位巴爾紮克。老實說，人們還不能把薩爾都、小仲馬和奧日埃諸位先生同巴爾紮克相提並論呢！就是把所有的劇作家一個個疊起來，也達不到他的高度。好了！就這個觀點來說，隻要還沒有一位大師來肯定新的公式，帶領明天的一代前進，那麽，劇壇將始終是一片空白。
五
因此，我對我們戲劇的未來懷有最堅定的信心。現在我再也不承認流行的文學批評是言之有理的了，它聲稱自然主義在舞台上是不可能實現的，我接著要考察一下，在何種條件下，自然主義運動無疑將在戲劇中發生。
不，說戲劇應該停留在靜止狀態之中，這話一點也不對；說現在的風俗習慣應當是它存在的根本條件，這話同樣毫無道理。我得重複一句，一切都是前進著的，都在朝著同一方向前進。今天的作家們將被後人超過，他們不能夠有把戲劇文學公式永遠固定下來這種自負的想法。他們所結結巴巴地說過的東西，將被別人肯定下來；而戲劇並不會為此而動搖，相反，它將跨入一條更為寬闊，更為筆直的大道。在一切年代裏，都有人否定前進的步伐，都有人否認後起之秀們有完成前輩們沒有做過的事情的能力和權利。但這些都是些無益的憤怒、無能的視而不見。社會和文學的進步有著一種無可阻擋的力量。它們能輕鬆地躍過人們認為是無法逾越的障礙。戲劇徒然地保持著它今日的模樣，明天它將變成它應當表現出來的樣子。等到一件事成為既成事實之後，大家就會覺得它是自然的了。
這裏，我進入了推斷，我不再斷言有同科學一樣的嚴格性。隻要我按事實作推理，我就已經作出了肯定。目前我隻能以推測為滿足。進化已經發生了，這是沒有疑問的。但它到底是將要向左，抑或向右，我還不太知道。你隻能進行推理，別無他法。
另外，可以肯定的是，戲劇存在的條件並非一成不變的。小說由於其範圍自由，也許繼續仍將成為本世紀極好的工具，而戲劇隻能追隨小說，補充小說的活動。不應當忘記戲劇的神奇的力量，它對觀眾所產生的直接效果。再沒有比它更好的宣傳工具了。如果說，小說是讀者在壁爐邊上，分成多次，以容忍最冗長的細節的耐心來閱讀的話，那麽，自然主義劇作家首先應該對自己說，他的對象，不是這樣孤立的讀者，而是需要明了和簡潔的群眾。我看不出自然主義公式會不接受這種簡潔和明了，問題隻是在於改變作品的表現手法和骨架。小說能進行冗長而精細的分析，什麽也不會遺漏。戲劇也將盡可能地用劇情和語言來作簡短的分析。簡言之，在巴爾紮克的作品中，一聲喊叫往往足以完整地刻畫出一個人物。這樣的喊叫也應當是屬於戲劇的，而且是最好不過的。至於動作，它們本身就是人們所能做到的最動人的劇情分析了。當人們擺脫於曲折情節的把戲，擺脫了先把線打上許多複雜的結頭，然後再去把它們一一解開來尋開心的幼稚的玩耍時，當一出戲將隻成為一個真實而合乎邏輯的故事時，人們就從此進入了十足的分析，就將必然去分析人物對事實和事實對人物的雙重影響。就是這個道理，使我常常聲稱自然主義公式會把我們重新帶到我們民族戲劇的本源上去，即帶到古典戲劇的公式上去。人們在高乃依的悲劇和莫裏哀的喜劇中，恰恰可以發現我所需要的這種對人物的連續分析，而情節則屈居第二位，劇作隻是關於人的長篇對話式的談論。不過，我希望人們把人重新放回到自然中去，放到他所固有的環境中去，使分析一直伸展到決定他的一切生理和社會原因中去，而不是把他抽象化。總之，倘若人們能用科學方法來研究社會，就像化學研究物質及其屬性一樣，那麽，古典主義公式在我看來似乎是很好的。
至於小說的長篇描寫，它們是無法搬到舞台上去的，這是很顯然的。自然主義小說家們著重描寫，那倒不是像人們所責備他們的那樣隻是為了從描寫中獲得樂趣而去描寫，而是因為他們投身於詳情的描寫加上以環境來補足人物的公式的緣故。在他們的眼中，人不再像17世紀人們所認為的那樣，是智慧的抽象。他是能思想的動物，是大自然的組成部分，處於它所生長和生活的土壤的種種影響之下。這就是何以某種氣候，某個國家，某個環境，某種生活條件，往往都會具有決定性的重要作用。所以小說家不再把人物和它在活動時所處的氣氛相割裂，他不像說教式的詩人，例如迪裏葉[87]那樣，隻是出於修辭上的需要才作描寫。為了達到絕對完備，為了使他的調查達於整個世界並展現全部現實，他隻不過每時每刻地記下人所活動並產生事實的物質環境罷了。但是這些描寫卻並不需要照搬到舞台上去，因為它們已經自然而然地存在於舞台上了。布景不就是一種連續不斷的描寫嗎？它可能要比一部小說中所作的描寫還要更為精確而動人得多。有人說，布景隻是畫在硬紙板上的東西罷了。但是事實上，在小說中，布景還不如畫在硬紙板上的東西呢，它隻是塗在紙上的黑墨罷了。然而，幻象卻油然而生了。在我們最近在舞台上看到那麽突出有力的、那麽真實得驚人的布景之後，你再也不能否認在舞台上展現環境現實的可能性了。現在要看劇作家們如何去利用這種現實性了。他們提供人物與事實。布景設計者們，遵照劇作家們的指示，提供必要的盡可能準確的描繪。所以，對一位劇作家來說，既然小說家們能夠實現，能夠指出環境，那麽他隻要像小說家們那樣來利用環境就可以了。我還得補充一句，戲劇既然成了生活的物質展現，環境就必須隨時跟上。隻有在17世紀，由於對自然並不加以考慮，由於把人純然當做智慧的化身，布景一直是馬馬虎虎的：神殿的一排列柱長廊，一個不管怎麽樣的大廳，一個公共廣場就行了。今天，自然主義運動已經在布景方麵帶來了越來越多的準確性。這是慢慢地，不可抗拒地產生的。我甚至覺得這是本世紀初以來自然主義在戲劇中所起的潛在作用的又一明證。我不能對布景及其附屬部分這個問題加以深入探討，我隻滿足於發現了這樣的情況，即描寫在舞台上不僅是可能的，而且是十分必要的。簡直可以說，它可以被認為是戲劇存在的一個基本條件。
我想，我尚未談及地點變換問題。很久以來，地點的單一性就不再被遵守了。為了能包括一個人的整整一生的經曆，為了使觀眾們能看到社會的上層和底層，劇作家們不再作繭自縛。這裏，傳統習俗雖然還占著統治地位，但是，正如它在小說中一樣，作者有時從一個段落跳到另一個段落，可以躍過千裏之遙。對於時間問題，情況也是如此，人們不得弄虛作假。例如，一件要十五天才做完的事，在一部小說或一出戲劇中卻隻需花三小時就可以讀完或聽完。我們並非支配這個世界的創造力量，我們隻是第二手的創造者，分析、概括、差不多一直是在摸索，在我們能找到真理的一線光芒時，我們就算是很幸運的了，而且因此被奉為天才。
我談到了語言。大家都認為戲劇中的語言應有一種特殊的寫法，人們希望這種文筆與日常的談話寫法迥然不同，要求它更為響亮，更為激越。用高五度的音調寫成，因而更為高亢；被劃分成許多小平麵，無疑，為的是使舞台上的吊燈增添光彩。例如，在我們今天，小仲馬先生可稱得上是大戲劇家了，他的許多“台詞”是眾口爭誦的。這些台詞像火箭筒那樣地噴發出來，又像花束那樣地落回到觀眾的喝彩聲中。其實，他的一切人物全都說著同樣的語言，即有學問的巴黎人的語言，摻雜著似是而非的奇談怪論，連續不斷地追求挖苦俏皮，以致顯得枯澀而粗礪。我不否認這種語言的光彩，盡管這是一種根底淺薄的光彩，但我卻要否定這種語言的真實性。再也沒有比這種不斷叫人傻笑的語句更令人厭倦的了。我要求的是更為靈活，更為自然的語言。這種語言，既可說是寫得巧妙，也能說是寫得粗率。當代真正優美的文筆是在小說家們那裏，應當到居斯達夫·福樓拜先生和龔古爾兄弟那裏去尋找完美的、活生生的、獨創的語言。當人們拿小仲馬先生的散文同這些大散文家們的文章相比時，他的文章的正確、色彩和生動馬上就煙消雲散了。我想在戲劇中看到的正是日常用語的概括。倘使說你是無法把日常會話連同它的囉嗦、冗長及廢話統統搬上舞台的話，那麽你至少能把它的生動及聲調保留下來，把每個談話者帶有特別個性的句型，簡言之，把現實性保留下來，放在恰到好處的地方。龔古爾兄弟在《昂利埃特·馬雷沙爾》一劇中曾作過這類有趣的嚐試，然而人們卻不願去聽這個劇本，也沒有人賞識它。古希臘的演員們用青銅管來進行的談話，路易十四時代的喜劇演員們用一種單調的旋律唱出他們所任角色的台詞，為的是給台詞以更多的氣勢。今天，人們隻是滿足於說，戲劇中應當有一種比較響亮的、散布著爆竹般詞語的語言。你可以看到，這已經是個進步了。總有一天，你會覺得，在戲劇中，能最好地概括日常談話，把準確的字眼放在它應在的位置上，顯示它應有的價值的語言，才算是最好的文筆。自然主義小說家們已經寫了許多極佳的對話的範例，從而把台詞縮減到嚴格地有用的限度上。
剩下的問題是令人同情的人物的問題。我不想諱言，這是個重大的問題。當人們不能滿足於公眾對忠誠和榮譽的理想的需要時，他們就會保持冷漠。一個劇本，要是裏麵隻有取自現實的活生生的人物，即便不激起公眾的憤怒，也至少會使他們覺得陰沉刻板。自然主義所需進行的戰鬥就在這個問題上打響了。我們必須知道忍耐。在當前，全部工作是在觀眾中進行潛移默化，逐漸地，在時代精神的推動下，觀眾終於會達到承認真實描繪的大膽，甚至會從中得到樂趣。到了他們不再能忍受某些謊言誑語時，我們就差不多能把他們爭取過來了。小說家們的作品在使觀眾習慣於自然主義的同時為戲劇做了準備，隻要在戲劇中出現一位大師，就能發現全體觀眾早已做好了為真實進行熱情辯護的準備。這樣的時刻即將來臨，這將是一個欣賞和力量的問題。於是人們將看到，對觀眾的最高尚最有益的教育，存在於實事求是的描繪之中，而不在於隻是為了使耳朵聽起來舒服而歌功頌德，唱些不斷重複的泛泛之談和有關道德的勇敢而空洞的高調。
現在在我們麵前的就是這兩條公式：自然主義公式，它要把戲劇弄成對生活的研究與描繪；以及傳統的公式，它隻把戲劇作為純然是一種精神的娛樂消遣，一種機智的空談詭辯，一種遵守某種法則的平衡與對稱的藝術。說到底，一切都取決於人們對文學，尤其是對戲劇文學所存的觀念。如果承認文學隻是由具有獨創精神的作家來作出的對人和事物的調查研究，那麽，你就是自然主義者；如果認為文學是添加在真實上的框架，作家應該利用觀察去投入虛構和安排，你就是宣告傳統習俗是必不可少的理想主義者。最近的一件事使我深有感觸。不久前，法國喜劇院再次上演了小仲馬先生的《私生子》。突然，一位批評家熱情洋溢地跳將出來，大加讚賞地說，上帝哪！看這件家什的做工有多精美呀：刨得平、嵌得巧、膠得牢、釘得緊！這結構簡直漂亮透了！看這個部件，安放得恰到好處，正好同那另一個部件密切吻合，而那個部件又帶動了整部機器的運轉。於是，他欣喜若狂，找不到能夠充分表達他站在這架機器麵前所感受到的喜悅的字眼。人們難道不相信他是在談論一件玩具，一個七巧板遊戲，由於他能把零件拆裝自如而感到揚揚自得嗎？我呢，我在《私生子》麵前卻始終保持著冷靜。為什麽這樣？難道我比這位批評家更愚蠢嗎？我並不認為如此。不過，我對鍾表沒有興趣，我倒更喜歡真實。不錯，說真的，這確是一部出色的機器，但我寧可它具有壯麗的生命，我寧願它有生命，帶有它的顫動，帶有它的寬闊、它的力量的生命，我寧願要整個生命。
我得補充一句，如同我們在小說裏已經有了的一樣，我們在戲劇裏也會有整個生命。目前那些劇本裏的那種所謂邏輯，那種對稱，那種來自舊日形而上學的推理方法而憑空得到的平衡，將在人與事實的自然邏輯，例如那些在現實中表現出來的邏輯麵前垮台。我們將有來自觀察的戲劇來取代憑空製造的戲劇。那麽，這種進步又如何完成呢？這就是明天將要向我們說明的。我隻試圖作些預測，但我要讓天才去致力於完成它。我已經作出了我的結論：將來我們的戲劇，要麽是自然主義的，要麽幹脆就無法存在。
現在我已努力把我的全部觀點作了概括。我是否可以希望大家不要再把我從未說過的話強加在我頭上？大家是否繼續從我的批評觀點中看到我自己也不知道的虛榮心的可笑膨脹啦、報複的醜惡的需要啦等等呢？我隻不過是真實的最堅信的戰士罷了。如果我錯了，我所做的判斷已經全部白紙黑字地印了出來，50年以後將會輪到大家來審判我，大家將會控告我不公正、盲目和無益的粗暴。我接受未來的裁判。
［法］左拉：《戲劇中的自然主義》，見伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》（中），北京，北京大學出版社，1986。畢修勺、洪丕柱譯。