布萊希特
■導讀
貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956），德國劇作家、戲劇理論家、導演、詩人。1917年進慕尼黑大學學醫時更感興趣的是文學和戲劇。1922年，他的劇作《夜半鼓聲》首次公演，得到普遍讚賞。1923年他的《城市叢林》在慕尼黑首演。1924年應著名導演萊因哈特邀請赴柏林任德意誌劇院戲劇顧問，創作劇本《人就是人》。1926年，布萊希特開始研究馬克思主義，形成自己的獨特藝術見解，初步提出史詩劇理論。1933年希特勒上台，布萊希特帶著妻子兒女逃離德國，輾轉歐洲與美國，至1948年10月才返回（東）柏林。這15年的流亡生涯是他創作成果最豐富的時期，主要作品有：《伽利略傳》《四川好人》《大膽媽媽和他的孩子們》《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》等。他還以演說、論文、劇本注釋的形式，闡述史詩劇的理論原則和表演方法，1948年完成《戲劇淺論集》。他的戲劇理論要旨是“陌生化效果”，要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色。在他的指導下，柏林劇團獲得了世界性聲譽。1955年5月，布萊希特獲斯大林和平獎。
《娛樂戲劇還是教育戲劇》選自《布萊希特論戲劇》一書。布萊希特的戲劇理論散落於該書長短不一的篇章之中。從理論的代表性來說，我們也許該選擇有“新詩學”之稱的《戲劇小工具篇》及《補遺》，但它們超出了本書允許的篇幅，內容連貫，不宜拆選。《娛樂戲劇還是教育戲劇》一文篇幅適中，布氏戲劇理論的核心概念——敘事劇和陌生化效果——都涵蓋其中。我們的解讀取其一滴，概觀其餘，不限於選文的內容。
對布萊希特戲劇思想的發展有決定性影響的是，他在青年時期對馬克思主義的學習與接受。他往往買下好幾份馬克思和恩格斯的著作，不但自己讀，也積極地向來訪者推薦[88]。根據馬克思主義的觀點，意識形態是一種觀念體係，表達的是統治階級的利益而以幻想的形式代表階級關係；同時意識形態也是一種表征體係，它通過使人們著眼於過去而不是將來，或者著眼於掩蓋階級關係和脫離社會變革的集體追求，用以維持現存的階級統治關係[89]。文學和藝術是意識形態的表現形式，對於戲劇而言，如果莎士比亞“舉起鏡子照見自然”的說法還縈繞在耳的話，現在這麵鏡子本身被證明是扭曲的，那麽它還能照見自然或別的什麽嗎？我們能相信一麵扭曲的鏡子映照出來的圖像嗎？布萊希特在接受馬克思主義之後麵臨的就是這樣的問題。
這樣的追問把他帶到西方戲劇理論的源頭亞理斯多德那裏。根據亞理斯多德，悲劇是模仿而非敘述一個嚴肅、完整、有一定長度的行動，其效果是通過引起憐憫與恐懼使觀眾的情感得到淨化。在布萊希特看來，這樣的悲劇概念就是一麵扭曲的鏡子，連同其子概念統統需要質疑。他把引起憐憫和恐懼之情的方式稱為“共鳴”。演員通過模仿，化身為所要表演的角色，最大限度地使觀眾和劇中人產生共鳴。可是，他看到，“觀眾似乎處在一種強烈的緊張狀態中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不鬆弛。他們互相之間幾乎毫無交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做夢的人，像民間對做噩夢的人說的那樣。”[90]很顯然，這不是一種讓人滿意的戲劇效果。他還從社會和曆史的角度，提出廢除共鳴的主張[91]。這種對共鳴效果的否定上推至方式方法，就是對傳統戲劇理論的否定。他把傳統戲劇稱為亞理斯多德式戲劇，他自己所要創造的是非亞理斯多德式戲劇。前者又稱為戲劇性戲劇，後者由於使用了敘述手法，又稱為史詩劇或敘事劇（das epische Theater）[92]，而這樣的稱謂在亞理斯多德那裏是矛盾的。布萊希特曾列表對比二者的區別[93]：
敘事劇的核心是“陌生化效果”（Verfremdungseffekt）。我們也可以說，布萊希特在選擇背離戲劇傳統的時候，就選擇了一條陌生化的道路。陌生化就是打破常規，如果說人類文化就是一個創新與守成辯證發展的過程，打破常規由來已久，布萊希特的概念本身並沒有什麽新意；但是他圍繞這個概念開展的理論建構和實踐方法卻是前所未有的。
在現代，“陌生化”概念首先由俄國形式主義者什克洛夫斯基在《作為藝術的手法》（1916）一文中提出。主要指語言形式的陌生化，也就是改變慣常的、機械性的語言表達，讓平素熟視無睹的信息以一種前所未有的、陌生的麵貌激發讀者的新奇感，重新感受事物的生動性和豐富性。布萊希特認為：“從任何一個角度都不能使觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一體，無批判地（實際上是毫無結果的）陷入事件中去。表演使題材與事件經曆著一個疏遠而陌生化的過程。為了使人們明白，這種疏遠與陌生化是必要的。”這種“陌生化”包括“使感到陌生”和“感到陌生”兩方麵的意思。對於劇作家、導演等操縱演出的人來說，前一層意思是主要的，它直接指拉開觀眾和劇中人物的距離，“離間”二者的關係，那種使觀眾受到深深吸引以致達到入迷地步的表演毋寧說是失敗的。從表演者角度來說，陌生化就是不要過分的感情投入，保持冷靜狀態。1935年，布萊希特在莫斯科觀看梅蘭芳的表演時，敏銳地發現了中國戲劇表演中的“陌生化效果”：“演員力求使自己出現在觀眾麵前是陌生的，甚至使觀眾感到意外”；“演員表演時處於冷靜狀態，……與被表現的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變為觀眾的感情。”[94]孫君華把“陌生化效果”歸結為四點：
（1）布萊希特認為，一切熟知的事情，就因為其熟知，人們就以為理所當然，而放棄理解。其實，人們隻是滿足於知其然，而不知其所以然。
（2）陌生化效果就是借助種種戲劇藝術手段“除去所要表現的人物和事件，理所當然，眾所周知，明白了然的因素”或“給它們打上觸目驚心，引人求解，決非自然，絕不當然的印記”。總之，使它們失去為人們所熟知的假象，揭示它們的社會本質。
（3）在藝術欣賞中，陌生化效果不是單純地訴諸於感情。它們強調人的理智作用，主張以問情打破共鳴的獨斷地位，破除催眠般的舞台幻覺，觸發現眾藝術鑒賞中的理性激動，引起深廣的聯想和冷靜的思考。
（4）陌生化效果的目的是引導人們對舞台表現的人物、事件及其社會過程，采取一種批判、探討的態度，促使他們從社會的角度出發，作出有益的評判，感奮人們改造世界的行動。[95]
陌生化的另一個說法是“曆史化”，“陌生化就是曆史化，亦即說，把這些事件和人物作為曆史的，暫時的，去表現。同樣地，這種方法也可用來對當代的人，他們的立場也可表現為與時代相聯係，是曆史的，暫時的。”[96]這就是說，要在時間上把觀眾與舞台表演隔開，讓觀眾覺得那些人物和事件是陌生的，由此實現陌生化效果。
布萊希特的理論總是處於不斷擴充和調整之中。他後來對“敘事劇”的名稱就感到不滿意，因為盡管他倡導的戲劇因使用敘事而與傳統戲劇不同，但敘事隻是這種戲劇的部分內容，冠以“敘事劇”之名有以偏賅全之嫌。布萊希特在《戲劇小工具篇》中多次使用“科學時代的戲劇”，但這並不是一個實質性的界定。布萊希特為給自己的戲劇尋找一個恰當的命名，殫精竭慮，在《戲劇的辯證》中提出了“敘事劇”應當發展成為“辯證劇”的觀點[97]。
延伸閱讀文獻
1.Carol Martin ＆ Henry Bial，eds.Brecht Sourcebook， London and New York： Routledge，2000．
2.［德］布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京，中國戲劇出版社，1990。
3.張黎編選：《布萊希特研究》，北京，中國社會科學出版社，1984。
■經典文獻
娛樂戲劇還是教育戲劇
當人們在幾年前談論現代戲劇的時候，指的是莫斯科、紐約和柏林的戲劇。也許還會提到巴黎的約維[98]的演出、倫敦的柯卡倫[99]的演出，或者哈別瑪[100]的杜布科（Dybuk）表演，而這種表演歸根結底還是屬於俄國戲劇流派的，因為它的導演是瓦赫坦戈夫。從總的方麵來說，隻有三個戲劇首府，它們可以稱之為現代戲劇。
俄國、美國和德國戲劇有著明顯的區別，其相同之點，在於它們都是現代的，也就是說，它們運用了新技術進行了藝術革新，就一定意義說來，在風格上它們甚至有相近似的地方。這大約是由於技術是國際都通用的緣故（這不僅是指那些舞台直接采用的技術，而且也指影響著舞台的如電影之類），因為這裏涉及的是工業發達的國家裏的進步的大城市的緣故。
近來在早期的資本主義國家當中，柏林戲劇似乎起著領導作用。這兒在一個時期裏現代戲劇共通的因素表現得最為強烈，而且暫時也最成熟。
柏林戲劇的最後階段，也就是它把現代戲劇發展傾向表露得最為成熟的階段，是所謂的史詩戲劇。所有被大家叫做“時代劇”，“皮斯卡托舞台”或者“教育劇”的[101]，統統都屬於史詩劇。
史詩戲劇
許多人都認為“史詩戲劇”這個詞兒是很矛盾的，因為人們從亞理斯多德出發，認為表現某個故事的史詩和戲劇形式是截然不同的。這兩種形式的不同絕不是由於一種是被活著的人們所表演，而另一種則是借助於書本——史詩作品，如荷馬史詩和中世紀的民間歌手的歌唱同樣都是戲劇的表演，而歌德的詩劇《浮士德》和拜倫的詩劇《曼弗雷德》，顯然是作為書而發生著它們的巨大影響。——戲劇與史詩的兩種形式的不同，按照亞理斯多德的意見應該到它們不同形式的結構當中去找，對它們的規律則從美學的兩個不同分支加以闡釋。這種結構形式取決於把作品呈獻給觀眾的不同形式，有時是通過舞台，有時則通過書本，但是這與在史詩作品裏也有“戲劇”的因素，在戲劇作品中也有“史詩”的因素完全無關。
資產階級的小說在前一個世紀相當多地發展了戲劇因素，這兒指的是情節的高度集中，各個部分相互牽動與製約的機緣。一定的朗讀熱情，對各種互相衝擊著的力量的刻畫，即是“戲劇”因素的標誌。小說家杜布林[102]提出一個出色的見解，他說，史詩和戲劇不同之點，就是它可以用剪刀分割成小塊，而仍能完全保持其生命力。
這兒不必探討，怎樣才能填平史詩和戲劇之間這條長長的、不可逾越的鴻溝。隻是指出，由於技術的成果使得舞台有可能將敘述的因素納入戲劇表演的範圍裏來，也就夠了。幻燈的出現，舞台借助機械化而取得的巨大轉動能力，電影，使舞台裝備日臻完善。這一切都是出現在這樣一個時代，亦即當運動著的力量擬人化，或把人當做不可看見的形而上學的力量來加以處理的時候，人們當中許多最重要的事件再不可能簡單地在舞台上加以表現了。
為了將事件變得為人們明白易懂，把人生活著的周圍世界加以誇張，使之具有意義，這是必要的。
往昔的戲劇當然也勾勒出了這種周圍世界，但那不是作為一個獨立的因素，而隻是從戲劇的中心角色出發表觀的。它是在主人公反作用於它的時候而形成的，它之被人們看見宛如風暴一般，隻有當船的帆兒展開並被吹打得彎折的時候，人們才能看見風暴。然而在史詩戲劇裏它應該獨立地出現。
舞台開始了敘述。丟掉第四堵牆的同時，卻增添了敘述者。不僅僅是背景對舞台上發生的事件表示態度——它的巨幅字幕令人們聯想起在別處發生著的其他事情；人物的格言通過幻燈加以證明或者駁斥；賦予抽象的對話，明了具體的數字；對形象的但意義模糊不清的事件，加以數目字和文字的說明；甚至演員也不完全轉變為被表現著的角色，而是同它們保持一定的距離，並且毫不含混地要求觀眾也采取批判的態度。
從任何一個角度都不能使觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一體，無批判地（實際上是毫無結果的）陷入事件中去。表演使題材與事件經曆著一個疏遠而陌生化的過程。為了使人們明白，這種疏遠與陌生化是必要的，而在所有“不言而喻的事物中”卻簡單地放棄了“領悟”。
“自然的”必須獲得惹人注目的一瞬。隻有這樣，根源與作用的法則才能顯露於天日之下。人們的行動必須能夠有時這樣，有時那樣。
這就是巨大的變革。
戲劇體戲劇的觀眾說：對，我曾經這樣感受過——我正是這樣的。——這的確是自然的。——它將永遠如此。——這個人的痛苦不幸感動著我，——因為對於他是沒有出路的。——這是一種偉大的藝術：因為一切都顯得這樣自然。——我與哭者同哭，與笑者同笑。
史詩體戲劇的觀眾說：這個我從來沒有想到過。——人們不許這樣做。——這可太出奇了，幾乎難以令人置信。——這必須停止。——這個人的痛苦不幸感動著我，因為他分明是有一條出路的。——這是一種偉大的藝術：因為沒有一點是自然的。——我笑哭者，我哭笑者。
教育戲劇
舞台開始起著教育的作用。
石油，通貨膨脹，戰爭，社會鬥爭，家庭，宗教，小麥，屠宰牲畜的貿易等，都變成了戲劇的表現對象。合唱隊向觀眾解釋他們不知道的事情。電影把全世界的事件組織在一起表現出來。幻燈告訴人們統計的材料。當“背景”突出出來的時候，人的行動就將受到批判。這兒表現的是有錯誤的和正確的行動。這裏所表觀的人，有些知道自己做什麽，也有一些則不知道自己做什麽。戲劇變成了哲學家們的事情。當然是這樣一些哲學家，他們不但要解釋世界，而且還希望去改變世界。這樣就開始了談論哲學，這樣就開始了對人們進行教育。但娛樂又在什麽地方呢？是不是人們又被安置在學校課室的板凳上，被作為文盲看待呢？是否人們需要進行考試，獲得文憑呢？
按照一般的觀點，學習和娛樂之間有著巨大差別。學習可能是有用的，但隻有娛樂才是愉快的。對於那些認為學習是一種最不愉快、毫無樂趣而又緊張的事情的人們，我們有史詩體戲劇可以反駁他們的懷疑。
因此，我們隻能說，學習和娛樂的對立並不是必然的。從前如此，並非永遠如此。
無疑的，我們在學校裏為著將來從事某種職業做準備而去學習，那是一件艱苦的事情。但人們也得考慮到，這是在什麽環境裏和為了什麽目的。
這終歸是一種買賣。知識是商品，人們采購它，目的是為了繼續出售。一切在課堂裏成長起來的人們，都得秘密地從事學習，因為承認自己還必須學習，就等於把自己貶低為知識淺薄的人。除此而外，學習的用途很受學習著的人們的誌向以外的其他因素的限製。知識不能使人免受失業現象的威脅。社會分工使得掌握知識的全貌失掉了必要性和可能性。學習多半屬於一種辛勞的事情，而沒有辛勞則又不能進步。很少有這樣的知識，它能使人獲得權力，但卻有許多知識是隻有通過權力才能獲得的。
對於不同的人民階層，學習起著迥然不同的作用。有這樣一些階層，它們根本就不可能想到要去改變周圍的環境，環境對它們來說，仿佛是夠美好的了。這就像做石油生意一樣，他們從中獲得厚利就夠了。他們感覺到自己有點年老體衰，再也活不多久了。為什麽還要學習那麽多東西呢？他們已經說出了最後一句話，夠了。但也有這樣的階層，它們“還沒輪到班兒”[103]，它們對自己的境況不滿，對學習有著巨大而實際的興趣，它們一定要弄清自己的處境，並且知道沒有學習他們就不能翻身。——這是些最好的貪婪的好學習的人。這些差別存在於許多國家與民族裏。學習的興趣取決於許多因素，然而畢竟還是有充滿著興趣的學習，快樂的戰鬥的學習。
倘若沒有這種愉快的學習，那麽戲劇自身就不可能去教育人們。
戲劇就是戲劇，即使它是教育戲劇，仍然還是戲劇，隻要是好的戲劇就是娛樂的。
戲劇和科學
但是科學和藝術有什麽關係呢？我們清楚地知道，科學可能是娛樂的，但並不是所有娛樂的都能搬上舞台。
當我指出正確地運用現代科學於藝術，特別對戲劇有不可估量的益處的時候，我常常聽到別人說，藝術與科學是兩種有價值的、然而卻是完全不同的人類活動領域。這是一種可怕的老生常談，人們往往善於作保證，說這是完全正確的，就像所有的老生常談一樣。
藝術和科學以不同的方式發生著作用，我同意。但我必須承認，盡管這句話聽來可能不很悅耳，作為藝術家，如果我不利用某些科學，則將一事無成。這可能引起許多人對我的藝術才能的嚴肅的懷疑。他們習慣於把詩人認為是舉世無雙的、幾乎是出類拔萃的人物，這些人能夠確實像神仙一般認識那些在別人隻有付出巨大艱辛和勤勉才能認識的事物。當然承認自己並不屬於這些具有天才的人，這是不舒服的。但人們必須承認這點。認為科學研究隻不過是下班以後的可以原宥的消遣而已的看法，也是必須加以否認的。我們都知道，歌德從事過自然科學的工作，而席勒研究過曆史，並且大家都高興地承認，這是一種怪癖。我不想加罪於這兩位大賢，說他們在自己的詩歌活動中需要科學，但我也並不打算借他們來原諒自己。我必須說，我需要科學。我甚至必須承認，我斜目注視著在我周圍的熟悉的人們，他們並不站在科學知識的高度。這就是說，他們像鳥兒一樣歌唱，或是像人們設想的鳥兒一樣歌唱。這我並不是想說，我之所以不欣賞一首關於美味的鰈魚和航海的快樂的美麗的詩歌，隻是因為它的作者沒有研究過高級烹調術和航海技術的緣故。我的意思是說，人類世界的繽紛複雜的事件，如果不運用所有的方法來解釋它們，那麽人們就不可能有足夠的認識。
比如說，我們要表現巨大的**或者對各民族的命運有影響的事件。人們認為這種**在今天來說，就是權力的欲望。假定一個詩人“感覺”到了這種欲望，他想動員一個人去獲得權力——現在他怎樣才能讓人們認識這部異常複雜的機械呢？它的內部正在爭奪著。他的主人公是一個政治家，那麽政治又怎樣進行？他的主人公是一個商人，生意又怎樣做？此外還有詩人，除個人的權力欲望之外，他們對於生意和政治都遠遠缺乏熱情。他們怎樣才能獲得必要的知識呢？他們應該睜著眼睛到處走走，即使得不到足夠的經驗，較之他們白白地瞪著兩眼望著天花板，已經是前進了一步。創辦《人民觀察家報》[104]或者“標準油”托拉斯，這是一種相當複雜的事情，而這又絕非一蹴而就的事情。心理學對於劇作家是一個重要的領域。人們設想，如果不是一個平常的人，而是—個詩人，不需要額外的開導就能把一個人從事謀殺的動機發現出來，他必須能夠從“自身”裏設想出一個謀殺者的心靈狀態的形象。人們認為在這種情況下，窺視自身就已經足夠了。除此而外，還有幻想……有一係列的理由使我再不能沉湎於這種奢望：我能夠用這種舒適的方式達到目的。但是我從自身當中再不可能找到所有的根源，像人們在報紙和科學報告中，以及在人們身上所能看清楚的那樣。這就像一個平常的律師在判決的時候一樣，我也不可能輕易地為自己塑造一個謀殺者的證據十足的心理狀態的形象。現代的心理學從心理分析到體態學使我獲得的知識，幫助我得出了對於事情的根本不同的判斷，特別是當我考慮到社會學的成就並且不忽略經濟學和曆史學的時候。人們將會說，這愈來愈複雜了。我必須回答：這正是複雜的。也許人們會使自己相信，並且同意我的意見：世界上有一大堆文學作品是十分原始的。但他們也會心情沉重地問道：戲劇演出是不是也會變成一種駭人聽聞的事情呢？對這個問題的回答：不。
凡是隱藏在詩歌裏的知識，都必須變成詩歌。詩歌的作用恰好滿足著由詩歌引起的娛樂。即使隻有科學才能滿足的娛樂，那麽深入事物的某種傾向，一種使世界變成可以被支配的願望，仍然是必需的，以便在一個偉大發明和發現的時代，能夠確實地享受到它的詩歌。
史詩體戲劇是一個“道德講壇”嗎
按照弗利德利希·席勒的觀點，劇院應該是一個道德講壇。席勒提出這個要求，幾乎沒有意識到，當他在舞台上談論道德的時候，可能會把觀眾趕出劇院去。在他的時代裏觀眾根本就不反對談論道德。後來弗利德利希·尼采罵他是澤瓊根[105]的道德號兵。對尼采說來和道德打交道是一件悲哀的事情，而席勒卻覺得是件十分愉快的事情。他不知道世上有什麽比宣傳理想更加快樂、更令他感到滿足了。當時資產階級已著手形成民族意識。布置自己的房屋，誇耀自己的帽子，盤算自己的賬目是最大的娛樂。相反，當它的房屋坍倒，它的帽子必須賣掉，要為它的賬目付出犧牲的時候，這的確是一件悲哀的事情，一百年以後的弗利德利希·尼采正是這樣看的。他已根本不可能再侈談道德，更不用說談論前一個弗利德利希了。
甚至許多反對史詩戲劇的人都認為它太道德了。在史詩戲劇裏道德的討論處於第二位。它希望，少談論道德而多學習。誠然，要學習，按下去就是困難關頭：關於曆史的結語。我們當然不能斷定我們對學習抱著很大的興趣，而且於此沒有其他顯而易見的目的，並且，我們將為自己的學習成果而驚愕。在我們的環境當中無疑地存在著一些令人痛心的不和諧，難以忍受的境遇，這種境遇不僅僅是從道德上考慮而覺得不可忍受。
饑餓，寒冷，壓迫，人們絕不僅僅是從道德上考慮而感到不能忍受。我們探討這個問題的目的，也不是隻為著引起道德考慮來反抗一定的環境，（這種考慮常常易於出現，當然並不是對所有聽眾都是這樣的——譬如對於通過這種環境而獲利的人們很少能引起這種考慮！）我們的探討的目的是為了找到一種能夠消除這種難以忍受的環境的方法。我們不是以道德的名義說話，而是以受損害者的名義來說話的。這其實是兩種不同的事物，因為常常有人借助道德的觀點告訴受損害者，要他們安於現狀。人們是為了這樣的道德先生而存在，並不是道德為了人們而存在。
這樣人們就能夠從上麵說的話裏知道，在什麽程度和意義上史詩戲劇是一個道德講壇。
任何地方都可以建立史詩體戲劇嗎
從風格的角度來看史詩戲劇並不是什麽特別新鮮的東西。就其表演的性質和對藝術的強調來說，它同古老的亞洲戲劇十分類似。教育的傾向在中世紀的神秘戲劇和古典西班牙戲劇及耶穌戲劇裏就已經有所表現了。
這些戲劇形式適應它們那個時代的一定的傾向，並且隨著它們的時代而滅亡。現代史詩戲劇也是和一定的傾向相聯係著的。它不可能在任何地方都能建立起來。大多數強大的民族今天不想在戲劇裏去探討自己的問題。倫敦、巴黎、東京和羅馬把它們的戲劇完全服務於其他目的。到目前，僅僅在少數的地方，而且並不是在一個太長的時間裏，環境曾經對史詩的教育的戲劇有利。在柏林法西斯主義猛烈地阻止了這種戲劇的發展。
除了特定的技術水平之外，在社會生活裏的強有力的運動是它的前提條件，這種運動有自由探討生存問題的興趣，其目的是解決問題並且能夠捍衛這種興趣，反對一切敵對傾向。
史詩戲劇是最廣闊而且也是前途最遠大的、建立現代的偉大戲劇的一種嚐試。它有許多巨大的要去克服的困難，這就是所有那些政治、哲學、科學和藝術領域裏的生動活潑的力量的有待克服的困難。
［德］布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京，中國戲劇出版社，1990。丁揚忠譯。