阿爾托
■導讀
安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896—1948），法國戲劇家、詩人、演員，“殘酷戲劇”的創始人。他14歲開始發表詩作，後來轉向戲劇。1921年起，先後在呂涅·波、查爾斯·迪蘭和皮托耶夫手下演過一些不太重要的角色。1924年，加入超現實主義流派，由於意見不合，次年退出。1926年11月，他與詩人維特拉克成立阿爾弗萊特·雅裏劇團，對戲劇進行大膽探索，曾上演過維特拉克的超現實主義戲劇、斯特林堡的表現主義戲劇、克洛岱爾的象征主義戲劇等；然而，由於經費緊張，劇團在維持了兩年多後，在1929年解散。
1931年，阿爾托觀看了印尼巴厘劇團的演出，受到極大啟發。他開始以論文、書信、宣言等形式闡述他的戲劇理論，提出“殘酷戲劇”的主張，後結集為《殘酷戲劇：戲劇及其重影》（1938）一書。1935年，阿爾托創建“殘酷劇團”，上演了雪萊的詩劇《欽契》。在表演、舞台設計和劇場形式等方麵實施他的主張和構想。該劇隻演出17場，並不為觀眾所接受。阿爾托在幼年時曾患腦膜炎，青年時期由於病痛開始吸食鴉片，以後一直忍受折磨。1937年，戲劇創作方麵的失敗更使他病情加重，被送進精神病院，直至病逝。
《與傑作決裂》是文集《殘酷戲劇：戲劇及其重影》中的一篇，也是許多戲劇理論選本的首選文章，但該文集的各篇文章相互關聯，單看這篇文章我們或許會以為他是瘋狂而不值一顧的，隻有將整本書綜合起來，設身處地從一個長期忍受精神病折磨、而又確實具有天才洞見的人的角度設想，我們才能從他有時犀利無比、有時又近乎囈語的言論中找到富有啟發性的端倪。阿爾托首先是個詩人，他追尋詩意的極致和生命的本質，由此他發現語言（或者說西方語言）的局限性，而他早年的戲劇實踐以及偶然對東方戲劇與神秘主義的探察，讓他認識到實現終極追求的另一種可能性，這就是驚世駭俗的“殘酷戲劇”。但我們要知道，終極追求是不會有終點的，如果不是病痛扼製了他的努力，他不會就此止步。
文章標題是“與傑作決裂”。對這種決裂的論述超過了文章一半的篇幅，作者不但反對以《俄狄浦斯王》為典型的古希臘悲劇，也在追究莎士比亞導致戲劇衰退的罪責，就連不久前以頹廢淡漠著稱的象征主義也不放過。他似乎要推翻一切。這種徹底決裂的做法遠遠超過同時代的布萊希特。布萊希特至少還要以亞理斯多德為批判的對象，而阿爾托甚至不屑於這麽做。布萊希特的理論動力是馬克思主義哲學，阿爾托依據的則是他本人對語言的洞見。
西方戲劇以對白為主體，“一切不服從於話語和字句表達，或者說一切未被對白所包含的東西都被貶到次要地位”。它從屬於文學，“在文學史的教材中，總有戲劇一席之地，而且它是作為有聲語言的曆史的一個分支”[106]。這是阿爾托首先要質疑的地方。文學是以線性的語言形式記錄的，服從單向時間的製約；但是戲劇舞台“首先是一個需要填滿的空間，是一個發生事情的場所”。為什麽要讓一門根本上是空間的藝術服從於時間的限製？“戲劇如此從屬於話語，我們不禁要問，難道戲劇沒有它自己的語言嗎？難道它不可能被視作獨立的、自主的藝術，如同音樂、繪畫、舞蹈一樣嗎？”從戲劇的空間屬性出發，阿爾托說：“我所指的有形的、具體的語言，隻有當它所表達的思想不受製於有聲語言時，才是真正的戲劇語言。”這種語言可以多種方式拋入空間，針對的是感覺，而不是內在心理，以創造一種可以取代“語言詩”的“空間詩”[107]。他從巴厘劇團的表演中獲得啟發，認為理想的戲劇語言“一方麵是話語在視覺和造型上的物質化”；“另一方麵是一切脫離話語而能在舞台上說和做的語言，是一切能在空間表達，能被空間抓住或分解的語言。”也可以說，這種戲劇表現的是一種語言之前的狀態，它並不排斥語言，但顏色、音樂、體態和運動在其中占據更重要的部分。
手段和目的（效果）是相伴隨的，二者背後則隱含著藝術觀、哲學觀、世界觀。在阿爾托看來，無論是古典戲劇借助恐懼和憐憫達到的淨化效果，還是莎士比亞戲劇所能夠反映的人的自然本性，都根基於一種看客心理學，要求觀眾保持置身事外的姿態。因此，觀眾在觀看“封閉的、自私的、個人的藝術的一切表現”之時，成了被動接受的心理容器。這就是西方戲劇的“心理學傾向”。與之相對，他受到東方戲劇的啟發，提倡戲劇的“形而上學傾向”。我們不能從一般意義上理解他所說的形而上學。一般所說的形而上學是指通過概念、範疇和邏輯分析把握世界既定的、永恒的本質，而阿爾托所說的形而上學則是“活躍中的形而上學”，也就是通過“大量密集的動作、符號、姿態、音響構成了劇情和舞台語言，這語言在意識的各個領域，在各個方向發揮其全部有形的、詩意的效力，它必然推動思想采取深刻的態度”。如果兩種形而上學都指向超越性本質的話，前者隻是靜態的形式分析，後者則是一種動態的創造性實踐。這種形而上學差不多等於詩。阿爾托指出，“真正的詩意是形而上學的，而且我甚至可以說，正是它的形而上學份量，它的形而上學效率才構成了詩意的全部價值。”總之，阿爾托試圖建立戲劇的形而上學，與此前戲劇的心理學相對，以詩意的、積極的方式，恢複戲劇的宗教性的、神秘的含義，探尋宇宙和生命的本原狀態。
上述戲劇語言觀和形而上學共同指向殘酷戲劇，需要殘酷戲劇來表現。他要人們脫離娛樂性戲劇的麻醉，用殘酷戲劇刺激他們的肌體，以恢複直麵宇宙本質的嚴肅性。“殘酷戲劇”這個說法極容易遭到誤解和指責，一般人會將之等同於血腥、傷害和暴力。阿爾托多次在文章和信件中解釋該詞的意義。他說：“‘殘酷戲劇’是指這戲劇難度大，而且首先對我本人是殘酷的。在演出方麵，這決不意味著我們相互施行殘暴，相互撕裂身體，挖掘內髒，……我說的殘酷是指事物可能對我們施加的、更可怕的、必然的殘酷。我們不是自由的。天有可能在我們頭上坍下來。而戲劇的作用正是首先告訴我們這一點。”很顯然，具體的暴力手段和血腥場麵可以出現在殘酷戲劇中，但是它的目的遠遠不止於此，“它是想表現並在我們身上深深嵌入持續衝突和**的觀念，在那個觀念中，生命每分鍾都被截斷，大自然中的一切都奮起反對我們生命的組合狀態。”
我們可以說，這是在旦夕禍福中杞人憂天，但“殘酷”還具有一種超越的向度。阿爾托在給讓·波朗的信中寫道：“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性；是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風；是指無情的必然性之外的痛苦。而沒有痛苦，生命就無法施展。善是有意識的，是某個行動的結果，而惡是持續的。隱藏的上帝在創世時服從了創造的殘酷必然性，這必然性是強加於他的，他不能不創造，不能不在善的有意識的旋風中容納一個惡的核心，這個核心越來越小，越來越被吞沒。戲劇在持續創造方麵，在全部神奇劇情方麵，也服從這一必然性。一出戲裏必須有這種意誌，這種盲目的生命欲望。它可以摧毀一切，它表現在每個手勢、每個行動以及劇情的超驗性中。如果不是這樣，這出戲將是失敗的，毫無用處的。”殘酷是宇宙和生命的本真狀態，表現殘酷性是戲劇的使命。殘酷戲劇並沒有像德裏達所說的那樣“把上帝逐出了舞台”[108]，而是改頭換麵，把始作俑者阿爾托帶向宗教的上帝、原罪和性惡說。如果我們認同斯坦納以原罪為西方悲劇內核的觀點，那麽，阿爾托的“殘酷戲劇”就是真正的悲劇。
阿爾托一生大部分時間都在痛苦和挫折中度過，幾乎無人問津。至20世紀60年代，他的戲劇理論傳入美國，紐約的許多劇團紛紛效仿，形成所謂“外百老匯戲劇”的潮流。後來這些劇團跨越大西洋，反哺法國觀眾，阿爾托才在本國受到重視。美國藝術評論家蘇珊·桑塔格把20世紀西方戲劇劃分為兩個階段，即阿爾托之前和阿爾托之後。還有人把阿爾托列為20世紀最有影響的四位西方戲劇家之一，另外三位是俄羅斯的斯坦尼、德國的布萊希特、美國的理查·謝克納。
延伸閱讀文獻
1.Antonin Artaud，The Theater and Its Double. Trans. Mary Caroline Richards. New York： Grove Press，1958．
2. Jacques Derrida ＆ Paule Thévenin，The Secret Art of Antonin Artaud. Cambridge，Mass.： The MIT Press，1998．
3.［法］安托南·阿爾托：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京，中國戲劇出版社，1993。
■經典文獻
與傑作決裂
我們生活在一種令人窒息的氣氛中，無可奈何，也無法逃脫，而對這種處境我們每個人都有責任，我們中間最革命的人也不例外。窒息空氣的原因之一在於對一切寫出來的、列出來的、畫出來的東西，總之已成形的東西畢恭畢敬；仿佛表達尚未處於山窮水盡的地步，仿佛事情尚未處於應該大破然後大立的境地。
應該和傑作的概念決裂，傑作隻屬於所謂的精英，群眾根本不懂。應該提醒自己，在精神中是沒有保留區的（而生活中有秘密的賣**區）。
過去的傑作對過去是適用的，但不適用於我們。我們有權以我們自己的方式來說已經被人說過的話，甚至不曾被人說過的話。我們的語言是守紀的、直接的、符合現今的感知方式，而且人人都能懂。
責備群眾缺乏崇高感，這是可笑的，這是將崇高與某種形式表現——而且永遠是死去的形式表現——混為一談。如果說今天的群眾看不懂《俄狄浦斯王》的話，我要說那該歸罪於《俄狄浦斯王》，而不該歸罪於群眾。
《俄狄浦斯王》有一個**的主題，它還暗示自然如何揶揄道德，暗示某處有種遊**的力量，我們切要當心，這力量叫作命運或別的名字。
此外還有瘟疫流行病，它是這種力量的有形體現。但是這一切都穿著某種禮服，操著某種語言，而它們與今天狂亂粗魯的節奏完全是兩回事。索福克勒斯[109]嗓門可能很高，但講話方式已過時了。他講得很細，但今天的人聽不懂，還認為他在答非所問。
今天的群眾為火車車禍而戰栗，他們還經曆了地震、瘟疫、革命、戰爭，他們對愛情的混亂的痛苦十分敏感，他們完全能夠達到這些崇高的概念，而且求之不得。但問題是得用他們自己的語言和他們講話，問題是這些事物的概念不能通過禮服和虛假的話語傳到他們那裏，因為這些禮服和話語屬於已經死亡的時代，永遠不會再生。
今天的群眾和往日的群眾一樣，熱衷於神秘。他們很想認識命運顯露的規律，也許還想猜到它顯露的奧秘。
讓迂夫子去批評文學，讓唯美主義者去批評形式吧。在此重申幾點：已經說過的話不應再說；一種表達法不能用兩次，其生命沒有兩次；話一出口便已死亡，它隻在出口的一刹那起作用；已使用過的形式不能再用，要尋找別的形式；戲劇是世上唯一的做過的動作不會重複兩遍的場所。
群眾之所以不來看文學傑作，正是因為這些傑作是文學的，也就是說凝固的，而且它們的凝固形式不再符合時代的要求。
我們不應該指責群眾和公眾，而應指責我們在自己與群眾之間所設置的形式屏障，還有那種新偶像崇拜形式，即對凝固的傑作的偶像崇拜——資產者因循守舊的一種表現。
由於因循守舊，我們將崇高、理念、事物與它們在各個時代，及在我們身上所采取的形式混為一談，而我們的精神狀態是附庸風雅、矯揉造作、唯美主義，因此公眾無法理解。
指責喜好蹩腳戲劇的公眾趣味低下是沒有用的，因為我們沒有給他們提供有價值的戲。試問，從最後一批好的浪漫派情節劇以來，也就是說從一百年以來，我們有哪一部有價值（從戲劇的最高意義上講）的戲劇呢？
公眾往往把虛假當做真實，然而，當真實出現時，群眾能立即覺察，並且有所反應。今天不是在舞台上，而是在大街上，才能找到真實。隻要你給街上的群眾一個表現人的尊嚴的機會，他們絕對會表現出來。
群眾之所以不再去劇場，戲劇之所以最終被我們大家視作一種低級藝術，一種粗俗的娛樂方式，一種發泄低下本能的手段，其原因就在於有人總是對我們說，這就是戲劇，即謊言和幻覺。這也是因為四百年以來，即文藝複興以來，我們習慣於純粹描敘性的戲劇，它講述，而且總是在講述心理狀態。
人們盡力使一些人物活躍在舞台上，它們是合乎情理的，但卻是冷漠的，一邊是演出，另一邊是公眾。戲劇向群眾所展示的僅僅是群眾在鏡中的倒影。
莎士比亞本人應對這種謬誤和衰退負責，由他那裏產生了這種漠然的戲劇觀，即戲劇演出不應觸動公眾，劇中的形象不應在公眾的機體上引起震動，不應在他們身上留下磨滅不了的印跡。
如果說在莎士比亞的作品中，人物有時為他所無法理解的東西擔憂，那麽作者最終要表現的正是這種擔憂在人物身上產生的後果，即心理分析。
心理分析執著地將未知化為已知，化為日常和通常，這就是引起衰落和活力驚人地衰退的原因，而我認為這種衰退已到了最後階段。所以戲劇和我們本人似乎應該和心理分析決裂了。
我想，從這個觀點看，我們大家是一致的，因此我們完全可以譴責心理劇而不必舉令人惡心的現代劇和法國劇為例。
金錢問題、金錢的焦慮、向上爬、毫無利他主義的愛情痛苦，夾雜著公開色情的**，等等，它們屬於心理分析，而不是戲劇。在這些焦慮、**、**場麵前，我們僅僅是饒有興致的觀看者，然而應該明白，它們會轉為革命和緊張關係。
最嚴重的還不在這裏。
如果說莎士比亞及其追隨者不斷向我們暗示為藝術而藝術的觀念，即一邊是藝術，另一邊是生活，那麽，隻要外界生活仍維持原樣，我們完全可以躺在這個無效和懶惰的觀念上了。然而大量的現象使我們看到，過去使我們生活的一切不再存在，看到我們大家都成了瘋子，絕望者和病人。所以我呼籲我們作出反應。
所謂藝術是冷漠的，是一種詩——魔法，僅僅用於消遣，等等，這種藝術觀是頹廢的，它高度表明了我們的閹割力。
我們對蘭波[110]、雅裏、洛特雷亞蒙[111]等的文學崇拜——有兩個人由此而自殺，但其他人則泡在咖啡店裏閑聊——也屬於這種文學詩，冷漠藝術，中性精神活動的概念，它們無所事事，不產生任何東西。我還注意到，正是當個人詩——它隻涉及作者而且是寫詩一刹那的作者——泛濫肆虐時，戲劇受到詩人們的最大的鄙視，而這些詩人從未有過大量直接行動的意識，沒有效率感，也沒有危險感。
應該與這種對文字和書麵詩意的迷信決裂。書麵詩意隻能一次有效，然後就該把它毀掉。死去的詩人該給別人讓路。那樣我們就能看出，不論已經完成的東西是多麽美，多麽有價值，如果我們對它頂禮膜拜，它就使我們僵硬、停滯、妨礙我們去接觸它下麵的力量，這種力量被稱作思想的活力、生命力、交流的決定論、月亮的盈虧或者別的什麽。在文字的詩意下麵，是沒有形式沒有文字的純詩意。某些部落在巫術活動中戴上麵具，但這些麵具現在隻能扔進博物館，因為它們的效力已經枯竭。同樣，一篇文字的詩意效力也易枯竭，而戲劇的詩意與效力則枯竭得最慢，因為它其中有形體和台詞，而它們是從來不重複的。
應該弄清楚我們要的是什麽。如果我們都準備接受戰爭、瘟疫、饑荒、屠殺，那我們甚至不必說話，隻要繼續幹就行了，繼續當我們的雅士，繼續爭先恐後地去聆聽某位歌手，去觀看某個傑出的、但不超出藝術範疇的演出（就連俄國芭蕾舞在極盛時期也從未超出藝術範疇），去參觀某個小幅畫品的展覽會，在那些畫中不時出現一些強烈感人的形式，但它們僅僅是偶然的，我們並不真正意識到它們可以喚醒何種力量。
這種經驗主義、偶然性、個人主義、無政府狀態應該終止了。
個人詩也應該結束了，它對詩作者的益處大大多於讀者。
應該結束這種封閉的、自私的、個人的藝術的一切表現。
我們的無政府狀態及精神混亂來自其他方麵的無政府狀態，或者更確切地說，是我們的無政府狀態影響了其他方麵。
我並不認為必須改變文明才能改變戲劇，但我認為，以高級方式、最困難的方式使用戲劇，那麽戲劇便能影響事物的麵貌及形成。在舞台上使兩種愛情表露、兩種生命焦點、兩種神經引力相互接近，這是件完整的、真實的、甚至決定性的事，就好比在生活中，兩層表皮親昵地相互接觸。
因此我主張一種殘酷戲劇。今天我們都有貶低一切的怪癖，所以我一說“殘酷”，它立即讓大家想到“血”。然而“殘酷戲劇”是指這戲劇難度大，而且首先對我本人是殘酷的。在演出方麵，這決不意味著我們相互施行殘暴，相互撕裂身體，挖掘內髒，或者，像亞述皇帝一樣，相互寄贈裝著切得整整齊齊的人的耳朵、鼻子或鼻孔的口袋。我說的殘酷是指事物可能對我們施加的、更可怕的、必然的殘酷。我們不是自由的。天有可能在我們頭上坍下來。而戲劇的作用正是首先告訴我們這一點。
或者我們將通過現代的、當前的方式回到關於詩以及戲劇中的詩意的高級概念（它隱藏在古代偉大悲劇作家所講述的神話中）。我們將再一次支持戲劇的宗教概念，即無徒勞的沉思默想，無零散的夢幻；我們將意識並掌握某些統治力量，某些指揮一切的概念；我們將在自身重新找到活力（因為一切有效概念都帶有活力），這活力最終創造秩序並使生活價值回升。或者我們立即、馴服地放棄，承認我們隻能適應混亂、饑荒、流血、戰爭和流行病。
或者我們使一切藝術還原到中央高度及必然性，在繪畫或戲劇所完成的動作以及火山爆發的渲染所完成的動作中發現類同性。或者我們停止繪畫，停止叫囂，停止寫作，什麽也不再幹。
我主張在戲劇中恢複基本魔術性概念，這個概念後來被現代心理分析學所使用，其辦法是，要治好病，就要使病人采取他應該恢複的心境的外部態度。
我主張放棄這種形象的經驗主義，形象是由無意識胡亂提供的，也是由人們胡亂拋出的，並稱之為詩意形象，即封閉性形象，仿佛詩所帶來的那種焦慮不是在全部敏感性中、全部神經中，引起反響，仿佛詩是一種泛泛的力量，而且它的運動從不變化。
我主張通過戲劇恢複一種觀念，即對形象及引發焦慮的手段的具體認識，就好比中國醫學了解人體全身的穴位，隻要紮這些穴位，它們就會反應，起到最微妙的作用。
誰要是忘記了動作的感染力及神奇的模仿力，戲劇可以教他。因為動作是帶有力量的，而戲劇具有人類用以表現其完成的動作的力量。搞藝術，就是剝奪了動作在機體中的反響，而如果動作是在合格的條件下完成並具有合格力量的話，那麽這個反響會推動機體，並通過它推動整個個體采取與已完成動作相符合的態度。
戲劇是世上僅有的處所，我們僅存的整體手段，從這裏我們可以直接達到機體，而且，在目前所處的神經質和卑俗時期，我們可以用戲劇擊敗卑俗，它會不堪一擊的。
音樂之所以對蛇產生作用，並不是因為音樂給蛇帶來了什麽精神概念，而是因為蛇身很長，它長長地蜷在地上，幾乎全部貼著地麵，而音樂的振動傳到地上，碰到了蛇，仿佛在細細地按摩它長長的身體。所以，我主張像弄蛇一樣對待觀眾，通過觀眾的機體而使他們得到最細微的概念。
先是用粗獷的手段，這些手段逐漸細膩起來，但粗擴的手段從一開始就抓住了觀眾。
因此在“殘酷戲劇”中，觀眾坐在中央，四周是表演。
在這種戲中，音響是持續的：聲音、噪聲、呼喊，最重要的是它們的振動性，然後才是它們所表現的意義。
燈光隨後也加入到這些愈來愈纖細的手段中來。燈光不僅是為了塗色或照明，它還帶有自己的力量、影響、啟示。綠色洞穴的光和大風天的日光給予機體的是不同的感覺。
在音響及燈光以後是情節及情節的活力。在此，戲劇不應模仿生活而應盡可能地與純粹力量相聯係。不管人們承認不承認這種純粹力量，事實上存在著一種說話方式，它把產生於無意識的強勁形象，及產生於外界的無償罪惡，都歸之於這種力量。
強烈而緊湊的情節，仿佛具有抒情性。它在詩人和觀眾的腦中同樣喚起超自然的形象，帶血的形象，形象的血噴。
不論縈繞某個時代的衝突如何，我看任何一位觀眾未必會被強烈場麵的鮮血所濺染，未必會感到有個高級情節從自己身上通過，未必會在一刹間，在非凡事件中看到自己思想的非凡的、本質的運動——既然暴力和鮮血服務於思想的強烈性；我看他未必會聽從外界戰爭的思想，暴動的思想，非蓄意謀殺的思想。
這樣說似乎過激和幼稚。人們會說榜樣引起榜樣，治病推動治病，謀殺引起謀殺。一切取決於處理的方式和純度。風險當然是有的，但是別忘了，戲劇動作是強烈的，也是冷漠的，戲劇教導我們的正是行動的無用性——它一旦完成便不再進行——以及行動所未使用的狀態的高度有用性——這狀態一旦翻倒過來便產生升華作用。
因此我主張這樣一種戲劇，其中強烈的有形形象研碎和催眠觀眾的敏感性，觀眾坐在劇院中仿佛置身高級力量的旋風之中。
這種戲劇放棄心理分析而講述非凡的事，表現自然衝突，自然而微妙的力量，而且自身首先表現為一種非凡的分流力。這種戲劇將像德爾維什人及阿依沙烏阿人[112]的舞蹈一樣，產生惶恐，而且它針對的是機體，它使用的手段精確，和某些部落治病的音樂手段一樣，這種音樂是我們樂於在唱片上聽到的，但我們無法使它誕生在我們中間。
這裏有風險，但我認為在目前情況下，值得冒這個風險。我不認為我們能夠使目前的處境興旺起來，也不認為值得為此拚命。我隻是提出些想法以便走出蕭條，這樣總比一個勁地抱怨蕭條，抱怨煩惱、呆滯和愚蠢要強。
［法］阿爾托：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，北京，中國戲劇出版社，2006。桂裕芳譯。