雷曼
■導讀
漢斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）德國法蘭克福歌德大學的戲劇學教授，主要研究領域是海納·穆勒、布萊希特、羅伯特·威爾遜和古希臘戲劇，著作頗豐。其中《後戲劇劇場》為他帶來世界性的聲譽。該書在1999年出版後的數年間，已經被譯為英、法、葡、西、意、日等十幾種語言，並數次再版。可惜至今尚無中文全譯本。選文摘譯自該書的序言部分。
在“後”字頭理論標簽頗為盛行的今天，雷曼效仿群倫的做法，一方麵，有借助熱潮、吸引眼球之意；另一方麵，更重要的是，試圖在深刻理解當代戲劇發展的基礎上，為困頓低沉的戲劇局麵提供一種前瞻性的理論觀察，引導戲劇在21世紀的發展。在後一點上，作者顯然是想與差不多半個世紀前斯叢狄的《現代戲劇理論》形成對話和張力，同時也以書名中“戲劇”與“劇場”之間悖論性的組合，顯露出理論的端倪。因此，在這裏概述斯叢狄的著作是有必要的。
斯叢狄把現代戲劇的危機作為理論探討的對象，至於戲劇概念，他認定為“指一種文學史的現象，即產生於伊麗莎白時代的英國，尤其是17世紀的法國，並且在德國古典文學時期得到繼續發展的戲劇”[113]。這樣的戲劇形成了一個封閉的人際世界，其語言媒介是對白，“對白作為戲劇中的人際交談大權獨攬，它反映了如下事實：戲劇隻是由對人際互動關係的再現構成，它隻關心在這個氛圍裏閃現的東西”。[114]正是在這樣的理論前提下，斯叢狄展開了對現代戲劇的論述，包括戲劇的危機、挽救的嚐試和嚐試性的解答三部分，先後探討了從易卜生到米勒、從自然主義到蒙太奇的多種戲劇實踐和理論。
與斯叢狄把對白看做戲劇的核心相類似，雷曼把劇作文本認定為戲劇的核心。二者重心雖不一致，然而都認為，戲劇主要是劇作家的文學創作，戲劇表演則是從屬性的、次要的活動。重心的略微差異帶來的則是理論取向的判然有別。斯叢狄的論述是順著核心觀念，透視現代戲劇的理論與創作；雷曼則先樹立一個標靶，然後以“後戲劇劇場”之名起而反對之，樹立自己的理論界標。很顯然，在這樣的說法中“戲劇”（drama）和“劇場”（theater）是可以相互分離、單獨對待的。
從西方傳統來說，“theater”是從古希臘語“theatron”來的，原意指“觀看的場所”，也就是我們所說的“劇場”。用該詞來涵蓋戲劇藝術，說明古代歐洲人的戲劇首先與空間場所和觀看的行為相關，離開這二者就談不上什麽戲劇。“drama”一詞也來自古希臘，原意指“行動”。不過，古希臘隻有悲劇、喜劇、羊人劇，並沒有叫“drama”的藝術。用“drama”概稱“戲劇”則是文藝複興以來的事情，劇作家和戲劇文本在戲劇活動中起核心作用。然而，從20世紀70 年代開始，西方戲劇發生了巨大變化，漸漸超出了“drama”一詞可以涵蓋的範圍。劇本的重要性逐漸讓位於劇場藝術中的其他元素，劇作家的地位隨之降低，戲劇就發生了本質變化。
雷曼將西方戲劇發展史劃分為三個階段：（1）前戲劇劇場時期，包括古希臘戲劇及各民族“原始”的戲劇形式；（2）戲劇劇場時期，古希臘戲劇之後，尤其是中世紀戲劇之後以劇本為中心的戲劇形式；（3）後戲劇劇場時期，萌芽於20世紀初，70年代後蓬勃發展至今。這種分期打破了將戲劇史與文學史緊密掛鉤的分期方式，從而將劇場藝術視為了一種獨立於文學之外的藝術形式。後戲劇劇場的概念顛覆了戲劇文本及劇本闡釋在劇場實踐裏的中心地位。文本隻是戲劇統一體的一個組成部分，與音樂、舞蹈、動作、美術等其他戲劇手段處於同等地位。
雷曼認為，歐洲戲劇經曆了幾百年的戲劇劇場階段，文字、對話、情節、敘事占據了舞台；演員及其他戲劇手段常常被作為文本闡釋的工具來使用。19世紀80 年代，社會結構的急劇變化以及文學領域中的現代主義使人對傳統的戲劇模式產生了懷疑。20 世紀前半期的實驗戲劇試圖反對模仿，而在戲劇活動中加入了舞蹈、雜技、雜耍、魔術、摔跤、拳擊、動物表演等因素。在格楚特·斯坦因和阿爾托的戲劇實踐中，我們已經可以依稀看到當代戲劇的端倪。
從布萊希特開始，劇場中的交流方式發生了根本性的變化。舊有的劇場交流模式以封閉式、幻象性為特點；而在布萊希特的戲劇中，演員與觀眾開始了直接交流，戲劇的線性敘事、台詞對話式結構均被打破，接受方式也從對幻象的追求而走向深層，走向全麵。因此，後戲劇劇場也可以叫做“後布萊希特劇場”（post-Brechtian theatre）。
布萊希特雖然使劇場藝術發生了本質性的變化，但他仍然把劇本視為劇場創作的中心。在他之後，薩繆爾·貝克特、彼德·漢德克、博托·施特勞斯及海納·穆勒終於徹底推翻了戲劇劇場。從這些戲劇家們開始，那種追求整體性、追求幻象、表現現實的戲劇再也不是劇場藝術唯一的樣式了，而隻是多種多樣的劇場藝術的一個分支。
後戲劇劇場的特點可以從以下幾個方麵進行概括：
第一，文本和情節。文本不再高高在上，而下降至與動作、音樂、視覺等戲劇手段同等的地位。但是，雷曼一再強調，文本並沒有失去其重要性，而是向劇場敞開了自己。詞語被視為劇場中聲響的一部分。對話式結構被多聲部結構所取代。傳統的線性敘事結構也被視覺空間的拚接所取代，從而製造出一種詩意的效果。
第二，舞台與空間。舞台被視為一種靜止畫麵（Tableau）。空間被賦予意義。大家所熟悉的那種等級化戲劇空間（由演員臉的朝向、姿勢的主次、站位的前後等手段在舞台上製造出焦點）不見了。觀眾的自主性被突出出來。他們可以自己決定把目光投向哪裏。
第三，時間。戲劇劇場演出的目的就是使觀眾走出劇場的現實時間，進入劇情的虛幻時間。布萊希特在他的敘事劇中，首次鼓勵觀眾在自己的真實時間內對舞台上表現的一切進行反思。1974年，貝克特在他的《時間》一劇中對戲劇劇場的時間統一性進行了戲仿。後戲劇美學強調真實時間，通過極端的減速、加速、同時性、拚貼、多媒體布景等手段打破舞台時間的虛幻性，而將劇場演出視為一次性的時間經曆。
我們可以從下表大略看出戲劇劇場與後戲劇劇場的區別：
續表
雷曼在書中列舉了大量實例，總結了後戲劇劇場的普遍特點和發展趨勢。可以看出，戲劇的發展並非雜亂無章，沒有規律可循，而是進入了一個嶄新的時代。許多尚未被主流評論界接受，而被打上“先鋒”標簽的戲劇樣式也絕非在現代主義之後的絕望掙紮，而恰恰顯示出新的戲劇時代的到來。
進入21世紀，《後戲劇劇場》一書的影響越來越大。在許多大學的戲劇係中，教授們在講授中越來越多地涉及當代實驗戲劇，而將該書列入必讀書目。“後戲劇劇場”這個名詞，也出現在了越來越多的戲劇學詞典之中。學者們開始使用雷曼的理論體係來觀察、分析當代戲劇現象，雷曼也因此成為當代戲劇理論的奠基人之一。
延伸閱讀文獻
1.李亦男：《雷曼與後戲劇劇場》，載《戲劇》，2006 （4）。
2.龐彥強：《後戲劇時代的戲劇》，載《大舞台》，2008（1）。
3.［德］彼得·斯叢狄：《現代戲劇理論（1880—1950）》，王建譯，北京，北京大學出版社，2006。
4.Hans-Thies Lehmann，Postdramatic Theatre， Trans. Karen Jürs-Munby，London and New York： Routledge，2006．
■經典文獻
後戲劇劇場
隨著“古登堡銀河係”[115]的終結，文字與書籍重新遭到質疑，人們的接受方式發生了遷移：線性、連續的接受被同時間、多層次的接受方式所取代。原來那種指向一個中心的、深層次的接受方式——其原始形態是文本閱讀——讓位於一種更為表麵化的，而同時也更為全麵的接受方式。像那種複雜的、慢條斯理的戲劇一樣，慢速閱讀在更為便捷的影像技術麵前漸漸喪失了它的優勢。文學與戲劇在美學上互相參引，在製作中既互相排斥，又互相吸引，終於雙雙陷入門庭冷落的狀態。其結果：戲劇失去了其大眾性傳媒形式的地位。竭力否認這種現象是可笑的，相反，對這種新現象進行反思則成為一項越來越迫切的任務。
速度與表象聯手，形成了極大的吸引力。在其壓力之下，戲劇話語將自身從文學話語中解放出來。而與此同時，從戲劇話語在文化上的普遍功用來說，它又與文學話語相接近。戲劇和文學在本質上都不以複製現實為目的，而以符號性地進行表現為特點。因此，戲劇與文學一樣，都極其需要依靠積極的想象力的支持。而在一種主要對形象與數據進行被動消費的文明中，人們的想象力已經減弱了。同時，文化“產業”越來越多地屈從於購買與銷售的規律。與之俱來的消極麵是顯而易見的：戲劇並不是一種像錄像、電影、唱片或書籍那樣拈手即來，因此容易循環並市場化的產品。
新技術、新媒體不斷湧現，並越來越“非物質化”（讓·弗朗索瓦·利奧塔[116]1985年在巴黎策劃的一個展覽的題目就叫做“非物質”）。與之相反，戲劇在相當程度上具有“交流物質化”的特征。與其他藝術實踐形式不同，戲劇在材料和工具方麵顯示出極“重”的物質特征。與詩人的鉛筆和紙張、畫家的油彩和畫布相比，戲劇需要的東西很多：真人的不斷運動，舞台、組織、管理、手工製作的支持，加上在劇院中將一切結合起來的物質要求本身。但是，戲劇這個表麵上看起來還停留在古代的機構卻總還能在現代社會中找到一個穩固的立足點，與那些在技術上不斷進步的其他媒體形式比鄰而居。很顯然，戲劇滿足了一種恰恰與它的“缺點”相關的功用。
劇場不光是一個沉重的身體的場所，也是一個真實的聚會場所。在這裏，審美建構與真實的日常生活獨特地交織在一起。與一切物體藝術與媒體傳播藝術不同，劇場內不光發生藝術行為本身（做戲），也發生接受行為（看戲），兩種行為都是發生在此時此地的真實活動。戲劇，因之可以視為演員與觀眾共度的真實時間。在演戲與觀看共同進行的空間裏，他們呼吸著同樣的空氣。符號、信息的發射與接收是同時發生的。戲劇演出——即使沒有任何話語說出——使得舞台上與觀眾席上的行為締造出一個總體文本。對於戲劇生動形象的描述總是跟這種總體文本的閱讀聯係在一起。像一切參與者的目光都可能交織一樣，戲劇情境形成一個表麵與內在交流過程的整體。本書關注的問題是，20世紀70年代以來的戲劇實踐以什麽方式利用劇場的現有條件，如何對其進行自我反思，如何將其作為自身的內容或演出主題。和其他（後）現代主義藝術形式一樣，戲劇也趨於進行自我反思和自我命題化。如羅蘭·巴特所言，在現代主義中，每種文本都提出了這樣的問題：它的語言是否有可能達到真實？一些極端性的戲劇演出對具有表象性的戲劇是否可以達到真實狀態也提出了疑問。大家看到“自我反思”與“自我命題化”這樣的字眼時，總是情不自禁地想到文本。而就戲劇而言，最好的語言就是那種能夠為自我反思性地運用符號打開空間的語言。而戲劇文本與視覺、聽覺、姿勢、建築等戲劇符號一樣遵從著同樣的法則與錯置規律。
因為當代劇場藝術中很大一部分在戲劇符號的使用上發生了深刻的變化，所以不妨將其描述為“後戲劇”。同時，戲劇文本不斷反思自己作為語言建構的基本準則，也成為了不再具有戲劇性的文本。本書題目叫做“後戲劇劇場”，通過影射那種作為一種文學樣式的戲劇，也暗示著戲劇和文本的聯係與交流將會繼續存在。然而，本書主要關心的是對於劇場的論述，文本在這裏隻被視為演出製作中的一個元素、一個層麵、一種“材料”，而不是其領導者。要說明的是：這裏完全不包含任何先驗性的價值判斷。重要文本的創作仍然在繼續進行，那個經常被人貶義性地使用的詞“文本戲劇”在本書中指的是一種在後戲劇劇場中依然存在的、名副其實的變體，而不是指一種應該被取代的東西。但是，與對戲劇文學的分析研究相比，對於那些新出現的演出現象的分析論述實在是太過薄弱了，所以，我們不妨從劇場現實的視角來對文本作一番新的考察。
“敘事與表現原則”以及“寓言”（故事）的舊套正在當代的“不再是戲劇的劇場文本”中漸漸消失。一種“語言的自治化”正在慢慢發展。劇作家們，比如維爾納·施瓦博（Werner Schwab）、艾爾芙麗得·耶利內克（Elfriede Jelinek）、萊納爾德·格茨（Rainald Goetz）、薩拉·凱恩（Sarah Kane）、雷內·珀來施（René Pollesch）等人的文本創作中，在一定程度上仍然保留著戲劇性的特點。然而，在他們的作品中，語言不再作為人物對話而存在——如果在他們的劇本裏還找得到所謂人物的話——而成為了獨立存在的戲劇體。金卡·施泰瓦克斯（Ginka Steinwachs）試圖通過她那種所謂“作為口頭構建的戲劇”（Theater als oralische Antalt）創造出一種高度感性與詩意的語言真實場景。一個對於描述當今戲劇具有啟發性的概念，就是艾爾芙麗得·耶利內克用並置的語言平麵替代人物對話的想法。正如波士曼令人信服的闡釋所言，這一概念所反對的正是說話者可能引起模仿幻覺的那種所謂“深度”。這裏，“語言平麵”的比喻與現代派繪畫的變革遙相呼應：它們著重表現的不再是三維空間的幻象，而是突出畫麵的平麵性、二維現實性，也強調作為獨立的真實體而存在的色彩。當然，我們不必將其理解為：自治化的語言說明探究人們的興趣消失了。難道我們所說的，不正是通過一種改變了的視角來觀察人嗎？隻不過，我們所深入探討的不是作為主觀特征的目的性，而正是非目的性；不是有意識的誌向，而更多的是欲望；不是“自我”，而是“下意識的主觀”。所以在研究後戲劇文本時，大可不必去緬懷那些已被定義的人的形象，而要探索與思考：有哪些新的可能可以再現那些後劇場文本中所描畫的人類主觀個體。
普遍認為，就總體而言，20世紀60年代以來，當代戲劇的實驗形式是以曆史先鋒派（die historischen Avantgarden）為榜樣的。而本書卻以為，1900年左右出現的曆史先鋒派固然產生了深刻的影響，其變革是革命性的，但卻繼續保留了“戲劇劇場”的本質。當時出現的新的戲劇形式雖然具有現代性，但繼續為文本世界的表現服務，那時那種成規化的劇場實踐已經使文本變得麵目全非。曆史先鋒派隻不過是力圖挽救文本和文本的真實罷了。對戲劇表現和劇場交流的通常模式，它隻是有限度地提出了質疑。當然，梅耶荷德的舞台手段以極端的方式使其所演的劇目“陌生化”，但是這些手段仍然是作為具有連貫性的整體而被采用的。雖然這些劇場革命家幾乎和所有的傳統都決裂了，但是他們在采用抽象、間離等舞台手段的同時仍然堅持著情節與模仿。與之相反，20世紀70年代以來，隨著媒體在日常生活中從不斷推廣發展到無所不在，一種新的、具有多樣性的劇場話語形式漸漸形成了。這裏，我們將其描述為後戲劇劇場。當然，20世紀之交的藝術與劇場革命的開拓性意義是毋庸置疑的，在本書中也將用整整一個章節來論述在那個時代產生的後戲劇劇場的先聲、雛形及預兆。但我們要強調的是：雖然曆史先鋒派和後戲劇劇場的表達形式類似，但是同樣的手段在不同情境中采用就具有絕對不同的意義。從曆史先鋒派以來發展起來的形式語言在後戲劇劇場中成為了姿勢表達的工具。在普遍化的信息技術條件下，這種姿勢表達旨在對變化了的社會交流方式在戲劇領域中予以回應。
因為本書采用一種新的標準、價值與過程描述新出現的劇場形式，所以不可避免地揭示了一係列“未曾想到”的關聯。而這些關聯甚至在今天都對戲劇的普遍理解產生了很大影響。除了分析戲劇理論中一係列看似當然，實則可疑的概念之外，亦有必要將後戲劇劇場作為這些似乎顯而易見的概念的對立麵而提出來。本書雖旨在為當代劇場藝術作定義，但也可以反過來使以前劇場中的“非戲劇”方麵更加明顯。新近發展的審美形式使我們可以用一種新眼光審視劇場的舊形式和用來分析它們的理論概念。毫無疑問，在一種藝術形式的曆史劃分問題上我們必須非常謹慎，特別是這個分期就發生在不久以前。過高估計這裏所討論的斷層深度可能是危險的，因為對於戲劇劇場根基的破壞已經進行了一百來年，而舞台實踐在媒體文化模棱兩可的光照之下也可能發生極端的變形。但是，在學術問題上，與之相反的做法是更加危險的——在接受新事物時，如果僅僅將其當做熟知事物的變體，就可能是一種災難性的判斷錯誤與盲目無知。
筆者在幾年前將“後戲劇劇場”這一概念及命題引入討論。既然其他理論家也采用了這個說法，那麽沿用這個說法還是有必要的。在本書中隻是暗示性地將當代的“後戲劇劇場”置於了雅典悲劇的“前戲劇”的討論對立麵。理查德·謝克納也使用過“後戲劇劇場”一詞。他的意思與本書討論的概念相關，但其強調的重點與本書有所不同。他用這個詞描述偶發藝術（happenings）。一次，他提到過“偶發藝術的後戲劇劇場”。他也簡略地、悖論式地提到過貝克特、熱內和尤內斯庫的“後戲劇戲劇”。在他所謂的“後戲劇戲劇”中，占據中心地位而引發一切的不再是“故事”（story），而是謝克納所定義的“遊戲”（game）。按照我們的術語來說，謝克納的“後戲劇戲劇”仍然是以“戲劇的”舞台虛構和情景為框架的。在學者們將更新出現的戲劇文本納入考慮範圍後，他們使用了“不再是戲劇的劇場文本”一詞。但是，正像上文提到的，他們仍然沒有觸及新出現的劇場的宏觀研究，也沒有從後戲劇美學的角度更詳細地闡釋其劇場手段的多樣性。
之所以采用“後戲劇”這個詞，也可以從其他方麵來解釋。不少人對於用“後”作為前綴來構詞表示懷疑。（海納·穆勒曾說他隻知道一個後現代作家：奧古斯特·斯特拉姆——一個在郵局工作的現代詩人）這種懷疑針對於後現代主義的概念似乎是成立的。後現代主義這一術語宣稱它找到了整個一個時代的定義。但是就劇場實踐而言，很多大家叫做“後現代”的特征——從或表麵上或真正的手段及引用形式的隨機性，到不受限製地應用與組合各種不同風格，從“畫麵戲劇”（Theaterder Bilder）到混合媒體、多媒體與行為藝術——都完全沒有在原則上表現出對於現代的否定。但是，他們確實表現出了對於戲劇形式傳統的否定。同樣，從海納·穆勒到艾爾芙麗得·耶利內克，那些被貼上了“後現代”標簽的作家的大量文本也具有相同的特點。如果存在內部邏輯的故事不再是劇場藝術的中心，如果結構不再具有組織性，而成為人工放置的“製品”，僅僅作為行為邏輯而為陳詞濫調服務（阿多爾諾所厭惡的“文化工業”產品），那麽在劇場中就會存在著超越於戲劇之上，而並不一定超越於現代之上的可能性。海納·穆勒在20世紀70年代中期和霍爾斯特·勞伯的一次談話中說：
布萊希特認為敘事劇是不可能實現的。隻有停止將舞台和觀眾席割離而進行戲劇構建這種將奢侈變為職業的變態行為，敘事劇才會成為可能；隻有這種行為被拋棄，至少趨於被拋棄，才有可能將劇場創作中的戲劇性（Dramaturgie）降至最低點。我們麵臨的問題是：怎樣才能不費力氣地創造劇場作品。當我去劇場的時候，我意識到整個一晚上隻追隨一個情節是很無聊的，那對我來說不再有趣。而如果用第一個畫麵表現一個情節，然後，一個完全不同的情節出現在第二個畫麵中，然後是第三個、第四個，那樣的話就會很有意思，很令人愉快，但是，這樣戲劇就不再是完美的了。
在同一篇文章裏，穆勒對拚貼技巧在劇場中運用不夠充分表示了不滿。大型劇院在娛樂工業保守規則的壓力下多半不敢偏離對於寓言（Fabel）的大量使用，而新近出現的劇場美學則否定了單一情節與戲劇的完美性——但這並不意味著對現代的否定。
［德］漢斯·蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，載《戲劇》，2006（4）。李亦男譯。