英尼斯[117]
■導讀
戲劇衰退是一個不爭的事實，雖然不同的研究者對此現象的進程和性質有不同的界定。當事實的或觀念的中心逐漸失去統攝力量的時候，戲劇在其傳統的前沿陣地上便失去衝擊力和感召力，出現支流分散、各尋出路的局麵。我們在荒誕戲劇或先鋒戲劇蜂擁而起的年代看到的就是這種情形。
2001年，《中國戲劇》雜誌刊登了一係列探討20世紀西方戲劇發展態勢的論文，主題涉及政治化、內向化、戲劇語言的物化、祭式的還原、怪誕風格的複興、東方的影響六個方麵。還有的一些研究者則試圖追隨主流衰落之後的湍流，從紛繁的局麵中為我們抓起一個又一個標簽，如新曆史戲劇、生活戲劇、情感戲劇、實驗戲劇、生態戲劇等。盡管情況不明朗，這種你方唱罷我登場的局麵有可能正是生機所在。不確定的因素還很多，主流還沒有形成。這就是為什麽克裏斯托弗·英尼斯要在這篇帶有預測性質的論文的標題後麵打上問號。他所推薦的是文獻記錄戲劇，其表述方式在很大一部分上是逐句引述相關現實人物的原話，以陌生化的手法把觀眾的目光從舞台引向現實。
英尼斯在論文摘要中使用了富有多解性和刺激想象力的表述，turn to documentary theatre如果譯為“文獻記錄戲劇的轉向”，就有一切隨之轉的意思。其實這裏的“turn”說白了就是你方唱罷我登場的意思，還有其他多個種類和派別正在等著或已經上場了呢。不過，既然這個門派據說如今正在興頭上，我們還應保持一定耐心，看看它的表現和成績。
在這個文獻記錄戲劇的新局麵中，發揮主要作用的是幾位老將：戴維·黑爾、湯姆·斯托帕德、馬克思·斯塔福德·克拉克和羅賓·索恩斯。作者在介紹的時候少不了要以每個人的創作史為鋪墊，說明其中反映了“現代英國戲劇的連續性”。早在1975年，黑爾和斯塔福德就把《翻身》搬上了舞台，以農村生活再現中國人翻身得解放的曆史過程。該劇在歐美有一定影響，可以看做當前的文獻記錄戲劇的先聲。
作者首先介紹的是馬克思·斯塔福德·克拉克和羅賓·索恩斯合作的《和恐怖分子對話》（2005）。在英美遭到恐怖襲擊之後，該劇主題顯然觸動了觀眾敏感的神經，特別是“呈詞戲劇”（verbatim theatre）的手法，更是引發了觀眾對號入座的興趣。“呈詞戲劇”的手法由英國導演阿勒基·布萊斯（Alecky Blythe）首先使用。角色的對白來自幾年前的實際采訪記錄和公眾人物的演講。在該劇中，人物隻以首字母縮寫代號稱呼，人物對話采用標準的政治修辭手法。盡管如此，許多被激起好奇心的英國觀眾仍能認出角色實際對應的現實政治人物。首字母縮寫成為意義複雜的符號，與此相關的匿名性與客觀性也象征著恐怖分子人性的喪失，給人一種類似“邪惡軸心”的效果。該劇在舞台上，“展現了如何在理解的基礎上建立溝通的橋梁，如何通過談話和傾聽，以緩和恐怖主義，如何通過對話使正統派基督教妥協”。
戴維·黑爾的《災難臨頭》（2004）再現的同樣是一個引人注目的話題：伊拉克戰爭。該劇名稱來自當時的美國國防部部長拉姆斯菲爾德在被問及伊戰中美軍在巴格達的搶劫和掠奪行為時給予的答複。逐句引用當時人物的話語，即“呈詞戲劇”的手法，也在劇中得以應用。但這種形式上的真實性是高度政治化的，其準確性取決於說話者的立場。與注重人物塑造的傳統戲劇不同，該劇“否定或削弱了自然主義塑造人物的基礎——心理完整性”，製造了一種特殊的陌生化效果。演員在表演的同時，可以置身角色之外，向觀眾解釋接下去的情節發展。這與布萊希特的戲劇學主張是一致的。盡管黑爾本人把《災難臨頭》稱為“曆史劇”，但上述手法和效果顯然把該劇定位在文獻記錄戲劇上。
在《搖滾》（2006）之前，斯托帕德已經導演了《滑稽戲》（1974）、《愛的發明》（1997）和《烏托邦之濱》（2002）等具有曆史背景的戲劇。《搖滾》展現了斯托帕德作品的鮮明特征：“多線平行展開、同時跨越幾代人，哲學問題之中隱含政治主題以及一個和藝術相關的潛文本。”劇中部分人物有現實原型，所有的公共事件都是真實的並有完整記錄。該劇時間跨度較大，從20世紀60年代晚期到1990年。滾石樂隊和宇宙塑料人樂隊的活動串聯起曆史的真實感，再現了從政治禁錮到自由精神的曆史發展。英尼斯評論道：“兩組世界的重疊（政治和搖滾，牛津大學和布拉格）突出了1990年和現在之間的聯係，同時，雙線並行也使捷克上升的軌跡和英國下降的趨勢形成鮮明對比。”
以上戲劇都在英國國家大劇院或皇家宮廷劇院演出過，獲得了權威性的地位。這些老一輩的劇作家或導演以務實的態度探討了當今發生的重大曆史事件，“建立了真實性和現實主義的新標準”；“並以不同的方式有力地說出了西方社會的價值觀：政治妥協和對話的重要性、對倫理道德責任的迫切需要和自由的本質”。這些風格與特征也可以在新生代劇作家的一些作品中找到。這真是，老將們老當益壯，新秀們雛鳳新聲，前途未可限量，或許真的可以推動一個引領群倫的潮流。
延伸閱讀文獻
1.David Hare，Stuff Happens， London： Faber，2004．
2. Hans-Thies Lehmann，Postdramatic Theatre， London and New York： Routledge，2006．
3.Robin Soans，Talking to Terrorists， London： Royal Court Theatre/Oberon，2005．
4.Tom Stoppard，Rock ‘n’ Roll， London： Faber，2006．
■經典文獻
千禧年後的主流
——時代的記錄
新千年易於激發新靈感，產生新方法，帶來新挑戰，也許更重要的是對時事的新理解。但這不僅針對年輕一代的千禧年後英國戲劇作家而言，還有那些或許可稱為戲劇大腕、最早出現於20世紀60年代或20世紀70年代早期、現在仍然不斷創作新作品的老一輩戲劇作家，特別是湯姆·斯托帕德，戴維·黑爾，馬克思·斯塔福德·克拉克。他們以不同的方式重新定義了當代戲劇的兩個基本要素（事實和時事）的形式。乍一看，把一個導演和兩個劇作家列在一起似乎不太協調。然而，斯塔福德·克拉克在他的事業生涯中培養了一大批新一代劇作家，而且他和他的“脫節”劇團成員一直致力於新劇創作，就像三十多年前他接手皇家宮廷劇院時所做的工作一樣。1971年他首次作為皇家宮廷劇院導演，把戴維·黑爾早期創作的一部戲劇《礦渣》搬上舞台。接著，1975年，他實驗性地拍了一部文獻記錄戲劇《翻身》；2003年，他再次與黑爾合作，賦予《永恒之路》文獻記錄戲劇的新風格——把英國鐵路實行私有製之後的陰暗記錄拍成具有高度時事性的戲劇。
在某種意義上，這些聯係突出了現代英國戲劇的連續性。但同時我們也看到，這些聯係證實了斯塔福德·克拉克和黑爾在新千年引領了一個革命性的、新的創作方向。同樣地，斯托帕德 2002年創作的《烏托邦之濱》和2006年創作的《搖滾》也表明了這一新方向，即在劇中公開討論政治事件，這與他以往作品的風格大不相同。而且這兩部作品在一些重要方麵與黑爾在《永恒之路》（2003）、《災難臨頭》（2004）中開創的創作手法以及斯塔福德的《和恐怖分子對話》（2005）（劇本由羅賓·索恩斯根據“脫節”劇團工作人員的采訪記錄按照斯塔福德的創作思路編輯整理而成）相似。這些戲劇都討論重要和新鮮的公共事件，每部戲劇都擁有大批的觀眾，這一成就充分肯定了他們代表的新創作方向。《和恐怖分子對話》巡演於美國各主要城市中心。《搖滾》首演是在皇家宮廷劇院，之後，在倫敦西區各劇院演出（並安排10月份在百老匯上演）。《災難臨頭》和黑爾最新創作的《垂直時刻》描寫了伊拉克戰爭。《烏托邦之濱》也在紐約成功上演。
人物刻畫方麵，《永恒之路》盡量真實可辨地反映公眾人物，大部分對白直接引自采訪記錄，這一技巧大大增加了戲劇首演的影響力。布萊斯（記錄派遞公司的藝術總監）把記錄戲劇的極端形式稱為呈詞戲劇。根據這一特殊藝術表現手法，布萊斯首次定義了這種戲劇形式：“演員模仿被采訪者的語言模式和身體特征而不是背誦劇本。”記錄派遞公司的演員們戴著顯而易見的耳機（這是表明現場采訪真實性的信號物），整個表演過程中，他們直接聽劇中人物的數字采訪錄音，他們精確地重複聽到的每一個單詞、短語和語調。這樣做至少在理論上是沒有摻雜演員的想象成分的。雖然伴隨著話語的動作表演會帶上些許演員自身對人物的理解。
文獻記錄戲劇與20世紀後半期的英國舞台戲劇不相同。那個時期的戲劇，從瓊·利特爾伍德和她的戲劇工廠1963年創作的《多可愛的戰爭》（該劇以雜耍戲院和江湖醜角的方式呈現文獻引語、統計資料和第一次世界大戰的一些歌曲）到霍華德·布林頓和塔利克·阿裏滑稽的政治漫畫，例如1990年的《莫斯科的財富》（該劇把戈爾巴喬夫和葉利欽的權力鬥爭刻畫成梅耶荷德式的馬戲表演）[118]，都把事實內容高度戲劇化，表演明顯做作不自然。連英國最戲謔的劇作家斯托帕德，都在劇中涉及了曆史人物，例如《滑稽戲》（該劇用一個自傳充實主題），然而劇名突出一個扭曲的視角，劇本正是通過這一視角展現喬伊斯、列寧和達達派詩人特裏斯坦·查拉的行動。故事框架顯示了整個行動隻是一個模糊不清的記憶，劇情充滿了王爾德的《認真的重要性》的片段，所有這些都削弱或者超越了真實性。也許唯一預示千禧年後紀實體裁的劇作就是黑爾創作的《翻身》。1975年他和斯塔福德一起將這部劇搬上舞台。為了避免舞台效果，該劇演出時沒有燈光變換，隻有一個空****的舞台。同時，人物刻畫避免個性化，為了強調文獻記錄的準確性在劇作中的重要地位，演出時演員拿著劇本向觀眾說明劇本來源：“這本書就是威廉·霍華德·辛頓寫的《翻身》，我在劇中飾演雨來，從前是個土匪。”另一演員接著說明：“這出劇記錄了從 1945年到1949年這段時間農村生活的一個片段。許多劇中人物至今在世”，全劇時不時插入這樣的解說，產生了一種間離效果，把演員和他們扮演的角色拉開距離。演員的衣著是標準的中國農民裝扮，每個演員分飾幾個角色，他們的表演具有宣傳鼓動性。另外，這種極簡派的表演風格就是讓觀眾明白，舞台上的演員隻是真實人物的模特，戲劇表演不是對現實生活的再創造，而是在劇場呈現一個政治運動過程。這出劇顯然是要向觀眾傳遞意識形態信息，例如，在該劇結尾，整個舞台布滿了紅旗，背景是“海嘯樂隊演奏的震撼人心的音樂”（這是該劇帶有的唯一明亮色彩或音效）。[119]《翻身》的觀眾數量不少於以往任何一部後千禧年後派的文獻記錄戲劇。它不但登上歐洲和北美的舞台，而且還被拍成了電影。即便如此，在創作《永恒之路》之前，對黑爾和斯塔福德來說，這部劇僅僅是一個實驗。
值得注意的是，布萊斯有關“呈詞戲劇”的文章被收入《和恐怖分子對話》的節目單，作為節目單的一個部分以證明該劇符合呈詞戲劇的關於真實性的極端標準。而且，運用記錄派遞的方法，劇本中每一個單詞均來自幾年前工作人員做的采訪記錄。另外，碰巧當時發生的重大事件也加強了觀眾對劇作真實性的印象。當然，這一因素是不可預知的。皇家宮廷劇院的演出節目單封麵使用膠片幀圖像：一個男人背著一個沉重的包裹，沿著倫敦一個地鐵站站台行走。2005年4月，《和恐怖分子對話》開始在英國巡回演出，節目單在該劇第一次在倫敦上演時公開發行，日期是6月30日，這恰巧比2005年7月倫敦地鐵爆炸事件以及達維斯托克廣場巴士爆炸早一個星期。因此這份節目單的封麵使得該劇似乎能夠未卜先知，也使得紀實素材格外具有時事性。這符合“呈詞戲劇”的原則（這也部分得益於節目單收入的布萊斯的文章）。
甚至連劇名《和恐怖分子對話》都具紀實性，這個短語來自布萊爾政府的一個大臣，莫·摩蘭姆，該劇開幕辭引自她的演說（當時沒有透露姓名，至於觀眾能否辨認出她的聲音是一個大家討論的話題）。開幕辭直接引用了她對臨時愛爾蘭共和軍的兩位領袖格裏·亞當斯與馬丁·麥吉尼斯以及他們領導的政治武裝新芬黨的評論：“和恐怖分子直接對話是唯一可以擊敗他們的途徑……格裏和馬丁需要對話。當然，他們做過一些可怕的事情，但他們也有妻子，也要和孩子們一起玩耍，他們也是正常的家庭男人。”這番話顯示了整部劇創作過程中處理記錄材料的手法。恐怖分子表麵上和普通人甚至恐怖活動的受害者沒有區別，他們之所以恐怖是他們的暴行令人恐怖。事實上，斯塔福德將這部劇中的主要人物稱為“退休的恐怖分子”（唯指那些可以接受采訪的恐怖分子）。例如，主要人物之一（節目單的演員表標示，而不是劇本標示）被認出是伯利恒阿克薩烈士旅的前頭目，政府為解伯利恒之圍和以色列達成協議，其中一項就是將他流放，現在作為避難者住在都柏林，身邊有警察跟隨，行動一直處於監視之中。他們的“退休”不但沒有削弱創作素材的真實性，反而因此可以以某種視角觀察他們的行動。有兩個恐怖分子堅稱使用炸彈的重要性的同時還表達了他們的罪惡感。我們還得知其中一人（在監獄服刑期間努力攻讀大學的學位）現從事創傷後精神壓力綜合征治療工作，服務於其他“退休”的恐怖分子及受害者。
這部戲劇不但選材大膽、別出心裁，而且對討論的政治事件的處理也是如此。《和恐怖分子對話》涉及了大量人物：愛爾蘭共和軍的前成員（參與了1984年布賴頓旅館爆炸案）；北愛爾蘭自願者力量的前成員（新教徒準軍事組織）；庫爾德工人黨的前成員（恐怖組織中種族民族主義的代表）；以及唯一女性，烏幹達國民抵抗軍的前成員 （小時候遭綁架而被迫從事暴力行動）。這些人物在演員表裏沒有署名，劇本裏隻以他們之前所屬組織名字首字母縮略字稱呼他們，例如，IRA，UVF，PKK。與此相似，莫·摩蘭姆隻是以SSl——國務大臣來表示，撒切爾政府大臣諾曼·泰比勳爵，也以SS2表示，他在 IRA製造的布賴頓旅館爆炸案中身受重傷，他妻子因這次事件導致全身癱瘓。由於這些主角在劇中都是匿名描述，所以他們可以代表他們所屬的整個組織或機構。
盡管是匿名描述，但從演出後觀眾的評論來看，許多英國觀眾至少能認出這些政治人物。根據斯塔福德所說，一位西約克郡觀眾（是個社會主義者）想到泰比從25年前開始就奉行強硬的右翼主義原則，而對劇中的泰比嗤之以鼻。其他一些觀眾則為表演大主教泰瑞·威特的演員鼓掌喝彩。泰瑞·威特作為坎特伯雷的使者為解救人質在黎巴嫩試圖和恐怖分子談判時遭綁架，幾年之後才獲釋（斯塔福德·克拉克）。如果假設這是觀眾的普遍反映（至少年紀大些的觀眾是這樣），那麽把抽象的匿名性強加在極具特殊性的個體身上也許可以最清楚地告訴觀眾客觀創作素材經過作者改造後為作者傳達信息服務。因此首字母縮略字就成了意義複雜的符號。一方麵，采用首字母縮略字避免了主觀性，強調了紀實手法的客觀性。不過這也清楚地反映了在媒介的作用下，運用標準的政治修辭手法，人物喪失了自己的人性，達到類似“邪惡軸心”的效果；另一方麵，它製造了一個豐富的潛在張力，通過穿插一些從會議記錄中引用的話語製造一種不同人物之間或恐怖分子和受害者之間對話的效果。即便使用客觀的首字母縮略字，即便戲劇藝術采取匿名性和客觀性，觀眾也能辨認出受害者。當然現實人物都是單獨接受采訪，但表演時，所有劇中人物同時出現在一個舞台上。與匿名不同，對白賦予那些因犯下的暴行被視為魔頭的人物人性。同時人物匿名暗示被詆毀的恐怖分子和國家要員具有可交換性，因為劇作中他們都是首字母縮略字。對政府和恐怖組織的平行處理突出了主題平行，因為劇本中有一章節有關官員暴力：政府實施恐怖行為，把暗殺當做政策。
與此同時，作為劇作基礎的文獻記錄給恐怖主義心理學提供了可觀的證據。一位心理治療專家說：“暴力意識形態的核心是把你的敵人亞人類化”。士兵們曾經也是純潔的孩子，他們複述她的教導：“把他們想象成動物……看著他們……他們說著其他語言，他們陰險、黑暗、非常邪惡……這樣你會覺得下手殺他們就不那麽困難了。”當曾經是死對頭UVF（北愛爾蘭自願者力量）和IRA（愛爾蘭共和軍）的前成員在監獄圖書館（他們倆在那攻讀大學學位）相遇而回首往事，雙方之間存在的聯係和社會環境的重要性變得更加清晰，意識到兩人的相似之處：
UVF：……我們都來自貝爾法斯特的工人階層，下雨天我們都把厚紙板塞入鞋子裏。大體而言，我過著和他一樣的生活。
IRA：是的，他過著和我一樣的生活。
他們以不同的方式承認參加正統派基督教運動帶來的喪失人性的後果，就像AAB（阿克薩烈士旅成員）所說：“讓我告訴你，朋友，我內心所有善良的東西都已死去。”
也許是采用逐字逐句呈現文獻記錄的風格，所以贏得不同群體的觀眾的掌聲和喝彩。演出後，觀眾還在繼續討論，他們有些是回教徒，有些來自愛爾蘭琉頓、裏茲或利物浦的一些團體。但不管看上去多麽真實，文獻記錄戲劇並不總是真實可靠的。例如，劇中一名巴勒斯坦烈士旅前頭目在采訪中因與妻兒分離而痛哭（有一個兒子是在他被迫離開之後出生的，因此從未見過麵）。舞台上，他的悔恨是一個有力的懇求，懇求人性和懇求對過錯的補償。然而，後來斯塔福德查明現實生活中此人現有愛爾蘭女友，尤其是他主要的庇護人阿拉法特去世了他也不急著回巴勒斯坦。因此，盡管文獻記錄戲劇的前提是真實，但舞台上（和劇本裏）看似有力的政治懇求事實上確是一個謊言。政治個體和真實個體是互相脫離的。（如果他打算回巴勒斯坦，那麽他對妻子的背叛對他而言是危險的）顯然，此人的實際情況與劇本的中心主題相矛盾（劇本裏恐怖分子和一些受害者都為無力在雙方之間建立親密的關係而懊悔），這就削弱了人物的話語力量，比如“我內心所有善良的東西都已死去”。劇作家也從來沒有修改劇本消除這個矛盾（斯塔福德·克拉克）。
即使是這樣，這出戲劇還是很實用，它在舞台上展現了如何在理解的基礎上建立溝通的橋梁，如何通過談話和傾聽緩和恐怖主義，如何通過對話使正統派基督教妥協。《衛報》評論說，這些使《和恐怖分子對話》成了“我們今年看到的最重要的一部新劇。”斯塔福德和黑爾共同創作的當代文獻記錄戲劇《永恒之路》和《災難降臨》在許多方麵可以與《和恐怖分子對話》媲美。這三部劇的對白都來自采訪記錄和公共演說，是公開並可查證的，而且黑爾強調，像大多數新聞報道一樣，劇本中所有的事件“有各種各樣的資料來源（私人的或公共的）保證其真實性”。然而與《和恐怖分子對話》中人物匿名不同，《災難臨頭》中的主要人物都有署名，而且觀眾立刻可以從電視和報紙上把他們認出來，他們在劇中做的事也確實是他們做的事，就像黑爾說的那樣，“發生（的確）發生的事”。也許最重要的是這些特點標明了該劇與黑爾早期劇作的不同之處。
例如，《無戰爭》是1993年黑爾創作的三部曲的最後一部，主要人物以真實政治家為原型塑造。這部劇不僅從一般評論文章而且還從政治文章中節選評論。不過人物的名字都是虛構的，刻畫人物時稍微有些掩飾（例如工黨領袖金諾克有一口倫敦音），劇中人物的行動也是虛構的。[120]這三部劇都被廣泛研究，而且采訪記錄和資料來源作為三部劇的《閱讀指南》單獨出版。雖然劇中人物都是典型的代表人物，但是每部劇的情節都是文學杜撰。與此形成對比的是，黑爾1998年創作的獨角戲《苦傷道》，描寫巴勒斯坦和以色列的衝突，雖然是真實的，但是極具個人傾向。這不僅因為該劇是基於黑爾個人的一次實情調查之旅創作，而且因為該劇是由黑爾自編自演的獨角戲。即使這麽做可以給該劇增加情感信念的真實性，但也使整部劇走向另一個極端，與文獻記錄戲劇背道而馳。
黑爾後來的文獻記錄戲劇與這些早期的、 2000年之前的作品形成鮮明對比。《永恒之路》的所有人物都是公眾人物，這在黑爾的創作中尚屬首次，例如：有理查德·布蘭森和約翰·普雷斯科特，也有鐵路工人和這次事件的普通受害者，就像帕丁頓災難一樣。《災難臨頭》不僅刻畫了喬治·布什、拉姆斯菲爾德、迪克·切尼和康多莉紮·賴斯，而且更主要的是刻畫了托尼·布萊爾和約翰·普雷斯科特（這是他第二次成為黑爾劇中的人物）。該劇2004年在國家劇院上演之後於2006年重新登上了紐約公共劇院的舞台，受到美國觀眾的熱烈歡迎，該劇呼籲他們反對布什及其發動的伊拉克戰爭。
故事從2001年布什贏得總統選舉展開（盡管介紹指出，布什在“普選中失去了539898張票”，一位將軍對此的解釋是，這是神的派遣）。《災難臨頭》用一幕幕簡短的場景再現了第二次海灣戰爭爆發的整個過程，展現了布什內閣成員如何把伊拉克持有大規模殺傷性武器的問題作為頭等議題來討論。這些劇情甚至是發生在“9·11”事件之前。場景在白宮和五角大樓、聯合國辦公大樓和紐約其他地方、布什在克勞福德的農場和唐寧街或巴格達之間迅速切換著。為了解決場景迅速切換的問題，黑爾需要一個幾乎空無一物的舞台，需要演員跳出角色以旁白的形式向觀眾說明發生的事件或地點、日期和數據。“恐怖比一個人還要大。”演“布什”的演員說完這句話後，繼續向觀眾解說：“至2001年年底，美國將花費 64.6億美元轟炸阿富汗。”整場表演突出材料的文獻紀實性質。所有公共場景、官方演說、議會辯論和國會聽證會都有證可考，強調這是來自“已知”文獻記錄。該劇劇名來自一段廣為人知的評論：
一演員：災難臨頭。這是美國國防部部長拉姆斯菲爾德被要求對巴格達在美國征服之後大量出現的搶劫和掠奪行為作出評論時給予的答複。——2003年4月11日星期五。
黑爾在一個簡短的作者注釋裏指出，像這種對引用、歸因、語境、日期的強調是明顯的紀實手法：“逐字逐句引用當時語境中的話語。”這個術語由“脫節”劇團對呈詞戲劇的強調而來，引起廣泛的共鳴，黑爾在《永恒之路》的創作中運用了這種藝術手法。黑爾為了把最新發生的事件寫入劇中，不斷修改劇本以求相關性和時事性，因此在紐約上演時，一個批判家評論說：“劇中有一段布什總統說的話……關於巴勒斯坦選舉……讓哈馬斯上了台，而這話僅僅是這出劇上演前2個星期才說的。”
促進和理解文獻記錄戲劇，尤其是呈詞戲劇的方法是觀眾假定素材是真實的，經過作家客觀的加工處理，然後演員準確地表演出來。但是這種類型的戲劇普遍都是高度政治化，作品具有政治鼓動性，事實形式為隱含信息服務。不但如此，連整個“事實”的概念都是欺騙性的，因為文獻記錄是可以偽造的。舉例來說，因為口頭的言語是呈詞戲劇的主要創作來源，它的準確性 （就像《和恐怖分子對話》中那個巴勒斯坦烈士旅領袖的例子）最終取決於說話者是否正直。因此真實性受限於收集“事實”（例如未經編輯的原始記錄）的方法；受限於傳播媒介，布萊斯的紀實風格要求傳播媒介讓觀眾明白表演者隻是重複別人的話。
記錄戲劇和傳統戲劇更重要的區別在於對人物的處理。在主題完全一樣的情況下，非記錄性戲劇注重人物的塑造，例如，黑爾最近的作品《垂直時刻》同樣是描寫伊拉克戰爭，劇中政治事件通過劇中人物的討論呈現。盎格魯和美國的關係通過兩性的三角關係來體現：一個我行我素的英國普通開業醫生，他的科學家兒子和他兒子的美國女友。他兒子的女友是右翼派大學教師，她正處於矛盾之中，不知是否繼續支持美國政策。黑爾的文獻記錄戲劇否定或削弱了自然主義塑造人物的基礎——心理完整性。在《災難臨頭》中，這種手法產生了一種特殊的間離效果 （可以認為這由《翻身》發展而來）。也許可將這種創作手法稱為“連續評論”，而極其明顯的連續評論是把公眾人物的行為和言語列在一起，使觀眾通過比較對公眾人物的可靠性產生疑問。因此劇中強調切尼逃避參加越南戰爭，同時描述了他說過的一句話：“我從未遇到一場我沒有投票的戰爭。”
另外，觀眾對這些人物的判斷受到演員表演的影響。許多行為都被“疏離”了，演員置身角色之外，一邊表演，一邊向觀眾解說他（她）表演的角色接下去要做什麽：
一演員：鮑威爾微笑著，伸出手來。
鮑威爾微笑著，伸出手來。
鮑威爾：見到你們真高興。
所有的演員麵對麵排成兩排，就像接受檢閱一樣。鮑威爾一言不發，轉過身去，徑直離開了舞台。
舞台說明和形式化的分組是為了達到和布萊希特的間離效果一樣的效果：使人物“陌生化”，使人物行為反常。事實上開幕辭的確應和了布萊希特的教育劇《例外與常規》的觀眾說明：必然似乎出自純粹的偶然，真實實為真正的荒謬。除非你驚叫——肯定是什麽地方弄錯了！——那麽肯定是你弄錯了。[121]
僅僅引用事實足夠突出人物行為的荒謬，就像劇中會議之後，總統仰著頭，被說服發動一場沒有國際合作的戰爭，然後旁白告訴觀眾：“一位藝術家做了一個拚板，圖案是布什站在白宮前。因此晚餐過後，總統和她妻子坐在一起，靜靜地把分成一片一片的家和房子拚在一起。”這個意象產生的間離效果暗示了整個戲劇的基調，顯示了布什毫不明白與這個意象並置的前麵那個會議討論的意義。與空虛的、木偶般的公眾人物相反，劇本中的“演員們”在舞台上表演、呈現全劇發生的背景。戲劇和政治之間的差距省略了。一方麵，省略表明了政客們的虛偽，稱他們為“演員們……將要表演新世紀的一出關鍵戲劇”。但是另一方麵，戲劇結構反映了與內容相反的道德價值，大規模殺傷性武器委員會主席瑞典人漢斯·布利克斯被認為是個“業餘演員”，他說：“戲劇告訴你合作的重要性。”一部戲劇作為一個團結的群體的形象與布什政府無力與任何一個大國（除了英國）結成同盟形成鮮明對比。[122]
黑爾在劇本的作者注釋中說“《災難臨頭》是一部曆史劇，內容主要和最近的曆史有關”。基於劇中包含的所有紀實要素和布萊希特的原理，黑爾這麽說就有些不誠實了。盡管如此，“曆史劇”這一稱號適用於斯托帕德的千禧年後的劇作：大規模的三部曲，《烏托邦之濱》 （2002）和《搖滾》（2006）。曆史是斯托帕德創作生涯中一個永恒的主題。[123]但是這些劇作與黑爾的《永恒之路》和《災難臨頭》一樣標誌著一個嶄新的創作方向，可以說斯托帕德上個千年最後一部戲劇《愛的發明》（1997）已經為這個轉向作好了準備。
可以認為《滑稽戲》與曆史修正主義相關。劇中列寧和照片上（斯大林重新修正過，除去了原先照片中形象突出的加米涅夫和托落茨基）的姿勢一模一樣。然而斯托帕德呈現的不斷修改的曆史就像神話，印證了喬伊斯的觀點：“藝術家是人群中的魔術師，變幻莫測地滿足人們對不朽的渴求。從特洛伊到法蘭德斯都是藝術家的創造。如果這些創造有意義，那麽意義存在於流傳下來的藝術中……英雄的故事，金蘋果的故事，木馬的故事，一張使得一千艘船隻為之戰鬥的美人臉的故事……我們從中得到了充實。”與此相似，盡管在《阿卡狄亞》中，女主角索瑪西婭與愛達·洛佛拉斯（拜倫勳爵和二進位製運算的數學體係創始人的女兒）之間關係密切，但這個故事無論在過去還是現在都找不到事實依據。它展現兩種力量——一種是據說由索瑪西婭發現的分形；一種是愛的力量（斯托帕德劇中一個人物說）這是“牛頓所忽略的美妙的東西。他徑直回到花園中的蘋果樹下”。這兩種力量可以糾正牛頓力學和世界末日的“熱寂說”。即便《愛的發明》中所有人物都是曆史存在的，例如，約翰·羅斯金、沃爾特·佩特、阿爾弗雷德·愛德華·豪斯曼、奧斯卡·王爾德和傑羅姆等，但故事根據是已故豪斯曼的回憶展開敘述的（三個人和一隻狗一起乘著卡戎／傑羅姆的方頭平底船泛舟於艾西斯河上。這一意象神秘而具深意）。斯托帕德通過劇中王爾德之口，說出“真理……是想象力的產物”。這句話否定（或說王爾德式倒置）自然主義戲劇和文獻記錄戲劇的基本前提。王爾德在《愛的發明》中的最後一句話強調了這一倒置：“真實發生的事沒有哪一件是最不重要的”。
《愛的發明》是《烏托邦之濱》的19世紀尾聲，題名來自王爾德的“社會主義下的人類靈魂”[124]，然而貫穿三部曲的人物都是曆史人物，作家也準確地描述了他們的行動，雖然劇中的話語隻是偶爾直接引自他們的作品。斯塔福德的人物包括19世紀各條主要戰線中的激進分子——無政府主義者米哈伊爾·亞利山德羅維奇·巴枯寧、卡爾·馬克思、亞曆山大·赫爾岑（他可以視為社會民主的創始人）、當時俄羅斯文壇領軍人物：普希金（死於決鬥），還有屠格涅夫成了來自文學界的革命聲音。三部曲除了是現實主義作品之外，其結構（對斯托帕德而言是不同尋常的）是按時間順序安排的：依照時間從一部劇發展到下一部劇，劇中**部分是1848年歐洲革命。馬克思在革命中贏得了勝利，就像他的思想在曆史中勝利了一樣。但這部戲劇支持亞曆山大·赫爾岑，鐵幕的瓦解和東歐國家和蘇聯共產主義政權的垮台強調了赫爾岑的最後演說：“我們必須使人類睜開眼睛而不是將他們毀滅，如果我們看到的東西不一樣也沒有關係，我們不必因自己近視而殺死近視的人。”
斯托帕德的下一部戲劇《搖滾》[125]在許多方麵是其之前劇作的續集，即使該劇以一個似乎是神話人物的潘開篇。（潘是“一個與音樂同齡的英俊男孩，身體一半是山羊一半是神”，重複於69）他棲身於一座高牆之上，對一個躺在花園裏的少女唱著《金色的頭發》（這部劇的主題曲）。盡管《搖滾》展現了30多年來斯托帕德的作品獨有的鮮明特征——多線平行展開、同時跨越幾代人，哲學問題之中隱含政治主題以及一個和藝術相關的潛文本，但《搖滾》是按時間順序安排結構，並且劇中至少有兩個人物可以找到其現實人物的原型。
劇中具有斯托帕德特色的平行線索和旋律配合法首先展現的是共產主義的衰亡和捷克的解放 （捷克是斯托帕德的祖國）。其次，解放、愛和精神在莎孚的詩歌中得到了統一。埃萊諾是經典文學教授，是莎孚的老師。她說：“a-machanon就是非機器。愛神埃羅斯不是機器，愛情反對機器。莎孚就是在將這兩者區別開來。他不是頑皮，怎麽說呢？他無法控製，不可約束”。埃萊諾是乳腺癌的受害者，有關亞馬孫女戰士隻有一邊**的古老笑話最後變成一場關於靈魂存在問題的激烈辯論。她持有的觀點和她丈夫的機械論宇宙觀相反。她丈夫是牛津大學哲學教授，是一個共產主義者，他的兩本書的書名可以概括他的觀點：《階級和意識》和《群眾和物質主義》。馬克思的物質觀認為愛和精神是“用來思考的生物器官大腦產生的幻覺”。這種觀點被他妻子肉體遭受的痛苦和強硬主張推翻了。她認為，她的本質存在是精神的，盡管她因乳腺癌接受手術，但“我沒有減少，我還是以前的我。我不是我的身體。沒有我，我的身體什麽也不是。”同時，她的學生（一個捷克流亡者，在她死後嫁給了馬克思）認為，階級革命已經被個體意識的革命所取代。場景切換的音樂具有諷刺意味：“請欣賞平克弗洛伊德樂隊的《歡迎來到機器世界》。”