無論如何，這不是一部在想象的語境中描述的傳統的觀念劇。和《烏托邦之濱》一樣，劇中所有的公共事件都是真實並記錄完整的。這出劇時間跨度較大，從20世紀60年代晚期（舉辦伍德斯托克音樂節和“**”發生時間，同時也是俄國侵略捷克結束杜布切克領導的布拉格之春政治事件的時間）到1990年（該年蘇聯軍隊從捷克撤退，滾石樂隊舉辦了具有劃時代意義的布拉格音樂會）。這部劇中的現實人物原型不是政客（與《烏托邦之濱》和《災難臨頭》不一樣）而是搖滾音樂家。劇中還特別記錄了西德·巴雷特脫離平克弗洛伊德樂隊的事件。劇中還介紹了一支快樂的捷克樂隊，名字很奇怪，叫做宇宙塑料人。劇中，具有諷刺意味的是他們樂隊解散之後又重組（樂隊成員現在都已白發蒼蒼，和當年受共產主義者壓迫時一樣，他們現在仍然不受世俗約束）。2007年1月他們在倫敦作巡回演出，當時該劇正在上演。宇宙塑料人樂隊的巡回演出廣告：“見證一段真正的曆史”極具說服力。
1977年，當時共產主義者統治的捷克政府逮捕了該樂隊，直接導致了要求人權的七七憲章的產生。在這次事件的刺激下，1989年爆發了天鵝絨革命，哈維爾在這次革命中奪取了政權。哈維爾在宇宙塑料人1976年的音樂會上拍了照片，從而在政治和音樂之間架起了橋梁。而斯托帕德謹以此劇獻給哈維爾，記錄了這個政治運動的整個過程[126]。
這麽做，斯托帕德把劇中人物與現實人物重疊。馬克思是牛津大學哲學家、思想家、共產主義倡導者（很久以後，共產主義製度的泛濫、僵化使得這樣一個立場不在再流行、不再受歡迎）。盡管組織鬆散，但是仍可以清楚地看出是馬克思的原型是艾瑞克·霍布斯邦，斯托帕德還把他的名字列入劇本的致謝中。霍布斯邦是伯克貝克大學的曆史教授，1936年加入共產黨，直到1991年都保持共產黨員的身份。即使他終止了共產黨員身份（在這之後不久共產黨就解散了）他仍是一個堅定的共產主義辯護士和馬克思主義者。他的自傳《趣味橫生的時光》（2002）透露從20世紀50年代到20世紀60年代，霍布斯邦一直是《新政治家》的爵士樂批評家，筆名為弗朗西斯·牛頓。然而耐人尋味的是，他鄙視整個搖滾音樂類型，認為此類音樂吸引力來自“幼稚病”（引自賈吉）[127]。斯托帕德筆下的馬克思與霍布斯邦塑造的相似，但更加理想化。“十月革命爆發時我剛出生，伴著反法西斯戰爭長大，住過貧民窟、去過西班牙、還參加過北極護航艦隊。”情況與他相似的是另一個年青的波蘭反叛者雅恩，他是馬克思的一個研究生，同時也是馬克思在政治和音樂領域的反對者。雅恩的現實人物原型是年紀更大、也更加著名的捷克重要哲學家雅恩·帕托什卡。斯托帕德筆下的雅恩在七七憲章上簽了名，因此被禁止在布拉格查爾斯大學教書，還被捷克秘密警察審問；而現實生活中的帕托什卡從1951年被禁止教書直到1968年斯托帕德的劇作上演。帕托什卡支持七七憲章，因此受到了秘密警察的嚴厲審問。（也許是這些審問導致了他1977年心髒病突發而去世，那一年他69歲）
但是盡管這些政治人物都是理想主義者，但其實卻都是道德敗壞的人（他們向捷克秘密警察互相揭發）。戲劇從政治製度向解放發展，在這個過程中，搖滾樂就是自由精神的代表。[128]1967年平克弗洛伊德樂隊的唱片以《黎明門前的風笛手》命名，似乎是神話人物的潘其實就是西德·巴雷特。後來，西德·巴雷特年紀大了，依然我行我素，行為不大檢點，他由埃萊諾的女兒埃斯米以及埃斯米的女兒愛麗絲照顧。宇宙塑料人樂隊體現了與巴雷特相同的原則，但是在政治背景下，他們對社會準則的挑戰就會促成解放運動的爆發，因為他們完全存在於任何製度之外。他們是政府的反對派（就像異端裁判所時期的異教徒），玩弄官方規定，而得以一直保持現狀。劇中，雅恩在一次發表主張中聲稱：
宇宙塑料人根本不在乎，他們是無法收買的，他們是從另外的地方，從繆斯來的地方來的。他們不是異教徒，因為他們根本就沒有宗教信仰。
這時舞台上的燈光全部熄滅，隨之響起滾石樂隊演奏的《鍾愛搖滾》音樂效果加強了話語的力量。場景切換的音樂也可以用來表明時間的變換。然而事實上場景的切換和時間框架幾乎不對應[129]——每一場戲的名字或者與主題相關的抒情樂形成對人物活動的評價。一個捷克理想主義者伴著背景音樂“地下絲絨”[130]的《我正等那個男人》而展開回歸祖國的幻想，而緊接著俄國坦克開進捷克的場景粉碎了他的幻想。1990年滾石樂隊在布拉格音樂會上演奏的《你讓我搖滾》[131]不合時宜地作為該劇的終曲和最後幕線。此時，埃斯米移居別處，追隨青少年時期對雅恩的愛慕之情。
兩組世界的重疊——政治和搖滾，牛津大學和布拉格，突出了1990年和現在之間的聯係，同時，雙線並行也使捷克上升的軌跡和英國下降的趨勢形成鮮明對比，盡管英國有爵土樂的傳統。場景轉到劍橋大學（為了埃斯米），斯托帕德的捷克主角被勸離開：“這兒的人已經失去了他們的勇氣。你還在這裏的時候，喝的水裏就添加了順從的民主。”一些批評家意識到，同時展現兩個世界的“斯托帕德暗示，當捷克人在為他們的自由而不屈不撓地戰鬥時，我們卻任由我們的自由從手裏溜走”。
也許2004年阿蘭·貝內特的成功暗示著在某種程度上這些戲劇形成了一場運動。《曆史係男生》代與代劃分在許多方麵都有意識地批判了英國戲劇的新聲音和“古老衛士”之間的競爭。從一個角度來看，本文討論的黑爾、斯托帕德、斯塔福德·克拉克以及貝內特創作的戲劇無論是根據作者的年齡還是在國家大劇院（《災難臨頭》）或者皇家宮廷劇院（從50年代開始皇家宮廷劇院的職能就相當於國家劇院，《和恐怖分子對話》、《搖滾》都曾在該劇院上演）上演的事實，都可以當之無愧地被稱為“戲劇權威”；然而從另一個角度來看，這些劇作都以固執的、務實的方式探討當今發生的重大曆史事件，建立了真實性和現實主義的新標準。這些劇作都討論極具時事性的話題，字裏行間**洋溢，並以不同的方式有力地說出了西方社會的價值觀：政治妥協和對話的重要性、對倫理道德責任的迫切需要和自由的本質。同時這些劇作家也給我們提供了一些可以批判文獻記錄戲劇新風格以及他們所代表的創作風格的方法。
無論根據何種標準，這些戲劇和千禧年後的新生代戲劇家創作戲劇一樣，都是“當代戲劇”。他們結合曆史的創作風格也可在新生代劇作家的作品中看到。例如，羅伊·威廉姆斯的《脫落》 （2003）就是以斯蒂芬·勞倫斯和泰勒被謀殺的事件為創作素材；《重要數日》（2007）通過描述兩個即將奔赴伊拉克前線的天真的英國士兵對戰爭的態度，探討了伊拉克戰爭造成的心理影響。但是在這些戲劇中事實與虛構交織，在某種程度上使用老套的文學形象（《脫離》）而且套用經典戲劇的框架結構（《重要數日》就是仿照莎士比亞劇《無事生非》而創作），但同時，他們大膽采用現實主義創作手法，威廉姆斯（和其他年青的作家一起如史黛拉·菲海利）最近正與斯塔福德以及“脫節”劇團合作。因此，老一輩劇作家的作品在許多方麵可以看做是年青一代劇作家的創作模型，甚至是衡量當代風格更具實驗性或主題更有挑戰性的戲劇的標準。
參考文獻
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［14］Michael Billington，Rew.of Rock‘n’Roll，by Tom Stoppard.Guardian，2006-6-15.
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[1] ［法］安德烈·巴讚：《戲劇美學與電影美學》，崔君衍譯，295頁，北京，文化藝術出版社，1984。
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[3] ［法］雨果：《論文學》，柳鳴九譯，92～93頁，上海，上海譯文出版社，1980。
[4] 拉丁文：“讓我們兩人輪唱，詩歌女神喜歡輪唱的歌。”見維吉爾：《牧歌》第三部第59行。
[5] 瑪麗·斯徒亞特（Marie Stuart，1542—1587），蘇格蘭女王，與法國國王法朗士瓦第二聯婚而為法國王後，1560年寡居後回蘇格蘭，她第二個丈夫達尼（Darnley）之被包斯威爾（Bothwell）謀殺以及她與包斯威爾的結婚引起了內亂，她逃到英格蘭，被伊利莎白女王囚禁，過了十八年後被殺。黎吉奧（Rizzio）是她的寵臣，1566年被達尼出於嫉妒而殺死在瑪麗·斯徒亞特的房間裏。
瑪麗·斯徒亞特的故事，英、德、法、意、西班牙的作家都采用過作為作品的題材。
[6] 亨利第四（Henri Ⅳ，1553—1610），法國曆史上一個重要的國王，他結束了長期的宗教戰爭，奠定了國內和平，他在位期間法國專製主義有所鞏固、工商業經濟有所發展，後被反動的天主教勢力所謀殺。
[7] 貞德的題材，也曾多次為作家所采用。席勒的《奧爾良少女》就是以此為題材而寫成的，不過，在席勒的劇本中，女英雄不是被燒死，而是受傷而死，雨果這句話可能是對此而發。早在雨果之前，斯達爾夫人在《德意誌論》中也因此而批評席勒說：“在本劇中，唯一可責備作者的，就是結局”。
[8] 吉斯公爵（Le Duc de Guise）：係指法國三亨利戰爭中的亨利第一（1550—1588），他發動了1572年8月的“聖巴托羅繆之夜”事變，對新教徒進行屠殺，又引起宗教戰爭，後來被國王亨利第三授意殺死在布瓦堡中國王的會客室裏。
[9] 查理第一（Charles Ⅰ，1600—1649），英國國王，資產階級革命爆發後，被克倫威爾判處死刑，處決在白宮。
[10] 路易十六（Louis ⅩⅥ，1754—1793），法國國王，大革命後被國民議會判處死刑。
[11] 剛比斯通（Campistron，1656—1723），法國小說家、戲劇家，專事模仿古典作家，其作品蒼白無力。
[12] 墨萊（Mairet，1604—1686），法國戲劇家，最先響應古典主義理論家而在作品中運用“三一律”的作家，他曾激烈攻擊高乃依的名劇《熙德》。
[13] 多比雅克神父（Abbé d’Aubignac，1604—1676），法國戲劇批評家，“三一律”就是他和夏伯蘭借亞理斯多德之名而提出的。
[14] 斯居戴利（Scudéry，1601—1667），法國詩人，戲劇家，高乃依當時的一個論敵。
[15] 斯加裏格（Scaliger，1484—1558），意大利語言學家。
[16] 韓西羽斯（Heinsius，1580—1665），荷蘭語言學家。
[17] 克洛埃海（C1aueret），不詳。
[18] 塔索（Tasse，1544—1595），意大利16世紀詩人。
[19] 迦利尼（Guarinis，1538—1612），意大利詩人，塔索的模仿者。
[20] 《麥利特》（Mélite）和《皇宮畫廊》（Galerie du Palais）都是高乃依早期的喜劇作品。
[21] 馬瑟蘭（Marcelin，？—304），295年至304年的羅馬教皇。
[22] 尼厄比（Niobé），希臘傳說中一位不幸的母親，她有七個兒女，因為嘲笑了阿波羅與狄安娜的母親，七個兒女都被阿波羅和狄安娜殺死。
[23] 傑菲特（Jephté），《聖經》傳說中的一位法官，為了戰勝敵人，他許願勝利後把第一個向他招呼祝賀的人祭獻給神，但勝利後第一個向他祝賀的恰巧是他的獨生女兒。
[24] 斯加裏格（Scaliger le fils，1540—1609），意大利著名的語言學家。
[25] 高乃依的法文拚法是Corneille，作為普通名詞有“小鳥”之意，當時一個批評家在文章中便玩弄文字遊戲奚落高乃依，把他稱為Corneille déplumée，意即“拔去了羽毛的小鳥”。
[26] 迦斯第爾（Castille），西班牙中部的古王國。
[27] 《尼高墨德》（Nicomède），高乃依1651年所寫的悲劇。
[28] 《愛斯兌》（Esther），拉辛1689年所寫的悲劇，是他較重要的作品之一。
[29] 指拉辛的曆史悲劇《布裏達尼庫斯》（Britanicus），其題材采取自羅馬黑暗的時期即尼羅的時代。布裏達尼庫斯是羅馬皇帝克洛德（Claude）的嫡子，克洛德與寡婦阿格黎彬結婚後，後者為了使自己的兒子尼羅即位，毒死了克洛德。尼羅即位後，也毒死了布裏達尼庫斯。羅居斯特是當時有名的放毒的女人，這兩次放毒都是利用她完成的。納西斯是尼羅的親信，毒死布裏達尼庫斯就是他出的主意。
[30] 西奈加（Sénèque，3—65），羅馬文學家，尼羅的教師，“西奈加的學生”即指尼羅。
[31] 指《聖經·舊約全書》中參孫將加沙城的門帶走的故事。
[32] 伊波利特（Hippolyte），歐裏庇底斯同名悲劇中的主人公，他的後母引誘他不成，在其父麵前進讒言，他父親詛咒他使他遇上海怪落馬而死。
[33] 菲羅克戴特（Philoctède），索福克勒斯同名悲劇中的主人公，他是圍攻特洛亞城的希臘有名的戰將，在戰鬥中中箭受重傷。
[34] 俄的浦斯（Oeidipe），索福克勒斯同名悲劇中的主人公，由於命運的捉弄，他殺父娶母，最後因痛苦而挖去了自己的兩眼。
[35] 克利丹奈斯特拉（Clytemnestre），埃斯庫勒斯悲劇《阿迦曼農王》中的人物，圍攻特洛亞城的希臘聯軍統帥阿迦曼農之妻，與奸夫謀害了丈夫，後被兒子殺死。
[36] 愛萊克特拉（Electre），阿迦曼農王的女兒，與她的兄弟奧萊斯特同報殺父之仇。埃斯庫勒斯和索福克勒斯都寫過同名的悲劇。
[37] 引自伏爾泰的《論波林勒洛克爵士的悲劇》一文。
[38] 此字既不見於西班牙文字典，亦不見於意大利文字典，可能是Rifacimento之誤，Rifacimento有“修理”“修補”之意。
[39] 黎希萊（Richelet，1631—1698），法國語法學家。
[40] 洛卜·德·維加（Lope de Vega，1562—1635），西班牙著名的戲劇作家。
[41] 西班牙文：我寫一部喜劇時，要用六把鎖鎖住一切清規戒律。
[42] 蘇西（Sosie）是喜劇《昂菲垂雍》中的一個仆人。在這個喜劇中，天神朱必特愛上昂菲垂雍的妻子阿爾瑟墨勒，趁昂菲垂雍外出征戰時，變成昂菲垂雍而占有了阿爾瑟墨勒，伴隨他下凡獵色的是奧林匹斯神山上的信使墨爾菊爾（Mercure），他變成昂菲垂雍的仆人蘇西。雨果借用這個降凡的典故來諷刺那些專事模仿的作家。
[43] 查理·諾底埃（Charles Nodier，1780—1844），法國作家，1823年前後，以他家的沙龍為中心，形成了浪漫主義第一文社，雨果也是其中的成員。
[44] 雅典派指公元前4世紀的一批著名的哲學家如柏拉圖、亞理斯多德等，而亞曆山大派則是指公元三四世紀的一批後起的哲學家如普洛丹、讓布利克等人。諾底埃原話的意思是，在一個光輝的時代之後，必然有一個衰落的時期。
[45] 伏日拉（Vaugelas，1585—1650），法國著名的語法家。
[46] 可能是指莎士比亞在《哈姆雷特》中關於戲劇的議論。
[47] 戴利勒（Delille，1738—1813），法國詩人。
[48] 荷馬在他的史詩《伊利亞特》中，描寫到圍攻特洛亞城的希臘聯軍時，曾把各城邦的隊伍和其首領一一列舉描述。
[49] 《聖經·舊約全書》中的一個人物，上帝為了考驗他，奪去了他的一切，他仍安之若素，最後，上帝又把他的一切都還給了他。
[50] 即威廉·莎士比亞。
[51] 亨利第四統治時期，宗教戰爭所破壞的法國經濟有了恢複和發展，相傳他說過：“我願我的國家中最貧苦的農民，星期天至少也能吃上一隻燉雞。”
[52] 見賀拉斯《書簡集》第一卷第二部分書簡第三，原詩為：“Purpreus late qni splendeat，wuus er alter assuiitur pammus.”意為：“披上了一件又一件紫色的錦袍。”
[53] 見高乃依的悲劇《西納》，文句中有著重號的，是雨果所加，以表示這些詞匯在偽古典派看來是太不文雅、太粗野的。
[54] 見高乃依的悲劇《西納》。
[55] 見高乃依的悲劇《尼高墨德》。
[56] 同上。
[57] 根據法國學者莫裏斯·蘇裏約（Maurice Souriau）的注釋，雨果係指拉辛的作品中這樣兩句詩：
貪婪的餓狗爭奪著
血淋淋的屍體和可怕的四肢，
（見《拉辛全集》第三卷第633頁，506行）
[58] 根據法國學者莫裏斯·蘇裏約的注釋，這是指《拉辛全集》第二卷第332頁1137行的詩句：
參議院被引誘了：一部不甚嚴肅的法典
把克洛德放在我的**，把羅馬置於我的膝前。
克洛德係指公元41—54年羅馬皇帝克洛德一世，阿克莉比勒是他第二個妻子。
[59] 墨爾波墨尼（Melpomène），希臘傳說中的悲劇之神。
[60] 勒古維（Legouvé，1764—1812），法國詩人。
[61] 勒古維在他的《亨利第四之死》中，沒有用亨利第四所說的“燉雞”一詞，而用另外兩句文雅的詩來代替，雨果便是指此而言。
[62] 拉丁文：源泉。
[63] 指斯達爾夫人和司湯達。
[64] 斯達爾夫人在《德意誌論》第二部分第九章中提出過類似的論點。
[65] 司湯達在《拉辛與莎士比亞》一文中，表示過這樣的思想。
[66] 拉丁文：他得到兩次光榮。
[67] 普洛透斯（Proteé），希臘神話中的海神，其形狀變幻無常。
[68] 指當時的批評家聖·佩韋。
[69] 羅蒙（Lhomond，1727—1794），法國語法家，古典主義作家。
[70] 勒斯多（Restaut，1694—1764），法國語法家。
[71] 貝加斯（Pégase），希臘傳說中生有雙翅的飛馬，是詩才高翔的象征。
[72] 蒙田（Montaigne，1533—1592），法國散文作家。
[73] 巴斯喀（Pascal，1623—1662），法國哲學家，散文作家，《思想集》的作者。
[74] 孟德斯鳩（Montesquieu，1689—1755），法國啟蒙主義作家。
[75] 約索埃（Josué），摩西死後希伯來人的首領，根據《聖經》的傳說，他曾喝令太陽停步以促使他獲得戰爭的勝利。
[76] 朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》，上冊，35頁，南京，江蘇教育出版社，1999。
[77] 高乃依（1606—1684）、莫裏哀（1622—1673）、拉辛（1639—1699）均為法國古典主義時期劇作家。
[78] 梅西埃（Louis-Sebastien Mercier，1740—1814），法國作家。
[79] 薩爾都（Victorien Sardou，1831—1908），法國劇作家。
[80] 斯克裏布（Eugène Scribe，1791—1861），法國通俗喜劇作家。
[81] 小仲馬（Alexandre Dumas fils，1824—1895），法國小說家、戲劇家，大仲馬的私生子。
[82] 奧日埃（Guillaume Victor-Emile Augier，1820—1889），法國劇作家。
[83] 拉畢什（Eugène Labiche，1815—1888），法國劇作家。
[84] 梅拉克（Henry Meilhac，1831—1897），法國戲劇作家。
[85] 阿雷維納（Ludovic Halévy，1834—1918），法國戲劇作家。
[86] 龔弟內（Edmond Gondinet，1828—1888），法國戲劇作家。
[87] 迪裏葉（Jacques Delille，1738—1813），法國詩人。
[88] ［德］克勞斯·弗爾克爾：《布萊希特傳》，200頁，北京，中國戲劇出版社，1986。
[89] ［英］約翰·B.湯普森：《意識形態與現代文化》，41～45頁，南京，譯林出版社，2005。
[90] ［德］布萊希特：《布萊希特論戲劇》，15頁，北京，中國戲劇出版社，1990。
[91] 同上書，175～176頁。
[92] “敘事劇”又譯為“史詩劇”。從希臘語語源來看，“é＇ποs”本義指記述英雄事跡的口頭敘事詩，荷馬史詩是其特指；根據布萊希特的使用，宜從其本義上來理解該詞，故采用“敘事劇”一詞。
[93] 張黎：《布萊希特的史詩劇理論》，見《論布萊希特戲劇藝術》，38～39頁，北京，中國戲劇出版社，1984。
[94] ［德］布萊希特：《布萊希特論戲劇》，193～194頁，北京，中國戲劇出版社，1990。古諺“先學無情後學戲”說的正是這種狀態，見錢鍾書《讀〈拉奧孔〉》，見《七綴集》，34頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2002。
[95] 孫君華：《試論布萊希特的陌生化效果》，見《論布萊希特戲劇藝術》，88～89頁，北京，中國戲劇出版社，1984。
[96] ［德］布萊希特：《布萊希特論戲劇》，63頁，北京，中國戲劇出版社，1990。
[97] 李昌珂：《談布萊希特的“敘事劇”》，載《外國文學評論》，1996（4）。
[98] 約維·路易（1887—1958），傑出的法國導演，“安泰”劇院的領導人，導演工作革新者。
[99] 英國名導演和演員。
[100] 1921年蘇聯導演瓦赫坦戈夫在哈別瑪劇院上演《加基布克》。
[101] 均為二十年代隨著德國工人運動的蓬勃開展而出現的，對革命群眾進行宣傳教育為目的的戲劇形式，其代表人物如汪根海姆、皮斯卡托、布萊希特等。
[102] 杜布林（Doblin，1878—1957），德國批判現實主義小說家，著有《柏林——亞曆山大廣場》。
[103] “尚未掌握政權”的意願。
[104] 希特勒黨報。
[105] 席勒故鄉一小城名，位於南德巴登—魏騰堡。
[106] ［法］安托南·阿爾托：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，桂裕芳譯，32頁，北京，中國戲劇出版社，1993。
[107] Antonin Artaud，The Theater and Its Double，New York： Grove Press，1958，p.38.
[108] ［法］德裏達：《殘酷戲劇與再現的封閉》，黃應全譯，載《戲劇》，1995（3）。
[109] Sophocle（公元前496—前406），《俄狄浦斯王》的作者，古希臘悲劇詩人。——譯注
[110] Rimbaud（1854—1891），法國詩人。——譯注
[111] Iautréaamont（1846—1870），法國作家。——譯注
[112] 均為非洲穆斯林。——譯注
[113] ［德］彼得·斯叢狄：《現代戲劇理論（1880—1950）》，王建譯，4頁，北京，北京大學出版社，2006。
[114] 同上書，8頁。
[115] 馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）1962年在同名書中提出了“古登堡銀河係”這個名詞，用以描述以書籍作為主要傳播媒介的時代。他認為，這個時代已經被電子媒體時代所取代。——譯者注
[116] 讓·弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Franois Lyotard，1924—1988），法國後現代主義哲學家、文學批評家。
[117] 克裏斯托弗·英尼斯，加拿大皇家學會會員，約克大學著名研究教授，加拿大演藝與文化研究會會長，在現代戲劇舞台曆史領域著作頗豐，特別是有關德國與法國的先鋒戲劇運動及其與政治的關係，主要有：Politics and the Playwright： George Ryga （1986），Avant Garde Theatre （1993），A Sourcebook on Naturalist Theatre （2000），Modern British Drama-The Twentieth Century （2002）。
[118] 相似地，羅爾夫·霍赫胡特或彼德·魏斯推廣的經典文獻記錄劇在60年代晚期登上了倫敦的舞台，事實素材結合了詩歌的表現形式。霍赫胡特在戲劇《眾議院》中指責了教皇庇護十二世，指責他顯然參與了大屠殺。這一指責基於事實，無疑具有煽動性，但該劇寫成了英雄雙韻體的形式。詩歌以及五幕劇的形式使得原本可怕的事件變得具有傳統的戲劇美，文獻事實在這種席勒式的悲劇中丟失了。與之類似的是，魏斯的《調查》根據法西斯紐倫堡審判的對話記錄創作，由彼得·布魯克搬上倫敦舞台。該劇經過高度地編輯、壓縮以及一定程度的提煉之後，成了一首挽歌，或者用原導演厄文·皮斯卡托的話來說：“是對無法理解命運的例行驅魔儀式”，與《耶穌受難記》相似。更多有關這些戲劇對曆史事實的審美化，見作者的《現代德國戲劇》。
[119] 關於該劇的更多討論，見作者的《現代英國戲劇》。
[120] 《無戰爭》中，軍隊的指揮官被空降兵團誤導，因此他的得力助手得以從背後刺殺他。盡管這種情節是老一套的政治事件，但還是被普遍認為是“紀實文學”。（譯者注：faction一詞兼有“內訌”和“紀實文學”的意思，此處作者是一語雙關）
[121] 與《例外與常規》相比較，《例外與常規》以埃裏克·本特利翻譯的幾句詩歌開頭：“仔細觀察這些人們：發現的是疏遠，盡管並不陌生。”
[122] 為強調這個觀點，一位自始至終在劇中直接穿插評論——“一個在紐約的英國人”為美國進攻伊拉克的愚蠢行徑而感到驚駭，因為美國還有許多比伊拉克更加嚴重的威脅—的評論員在演員表裏標出姓名是伊恩·米切爾，他是一名影視演員，在國家劇院參演了《曆史係男生》（這在黑爾看來，也許不是巧合）。
[123] 對這個看法的全麵討論，見作者的《昔日的寓言：斯托帕德對曆史的運用》。
[124] “不包括烏托邦的世界地圖根本不值得瞧一眼，因為它遺漏了一個一直以來人道登陸國家。當人道登陸該國，它朝外看，看見了一個更好的國家，於是揚起了風帆。進步就是實現烏托邦。”（Oscar Wilde，“The Soul of Man under Socialism” and Selected Critical Prose ，London: Penguin，2001.）
[125] 《搖滾》的原始劇本是作為第一個皇家宮廷劇院出品的節目而出版的。後期製作階段，斯托帕德在《搖滾》的修改版本中，大刀闊斧地調整了一些場景中的對話的順序，這是他慣常的做法。另外，所有皇家宮廷劇院或英國戲劇公司的資料（包括演員表，演員介紹等等都被刪除了，新劇本的第一段台詞出現在第4頁，而在原始劇本中它被印刷在第16頁。但他們決定標出這引自皇家宮廷劇院的原始劇本，這樣讀者就可以看出斯托帕德在新劇本中做了些什麽修改。
[126] 約瑟夫的書中有哈維爾在宇宙塑料人音樂會上的照片。
[127] 根據雷馬克研究所主任托尼·朱特所說，曆史學家霍布斯邦忠於啟蒙主義後期的一種惡性幻覺，認為如果一個人可以［原文如此］允諾一個慈善的結果那麽人類為此付出的代價就是值得的。但是20世紀最大的教訓之一就是這不是真的。這樣一個頭腦冷靜的作家，卻全然不知為之付出的巨大代價。我認為這是悲衰的，而不僅僅是不光彩（引自賈吉）。這和《烏托邦之濱》中明確表達的觀點是一樣的。
[128] 明顯得，在塑造馬克思這個人物上，斯托帕德第一次用同情的筆觸描寫了一個共產主義者，這可認為是他自己從政治製度中的解放。
[129] 例如，在1969年的那場戲中，雅恩表演了大門樂隊的《突破到彼岸》（第一次錄製於1965午），這首歌形成了1971年的突破，盡管觀眾第一次聽見《金色的頭發》是在1968年的那場戲中，而事實上它是一年之後才錄製成唱片的。與此相似的是，最後幾場戲中的歌曲都設在1990年，交替於未來與過去之間。《不要哭泣》是槍炮玫瑰樂隊唯一在1991年錄製的歌曲，1979年，平克弗洛伊德錄製了《薇拉》。《搖滾》中這些音樂的信息資料和分析由布裏吉特·博迦爾提供。
[130] “地下絲絨”（Velvet Underground）；“地下絲絨”有爭議地被認為是美國1965年之後最重要的搖滾樂隊，它是70年代和80年代所有白人藝術噪聲音樂的源泉，並且為搖滾創作中的暴戾的吉他彈奏以及帶刺的現實主義的敘事歌詞創作手法定下了一個普遍的標準。從某種意義上講，“地下絲絨”拯救了搖滾的生命。
[131] 這首歌（該劇第一次演出包括了這首歌，盡管劇本中並沒有這首歌），第一次收錄在樂隊發行於1994年的專輯《巫毒的閑逛》中。