演員自我修養（節選）
斯坦尼斯拉夫斯基
■導讀
斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky，1863—1938），俄羅斯演員、導演、戲劇教育家和理論家、莫斯科藝術劇院創始人。自幼即對戲劇產生興趣，14歲時在家庭業餘劇團演出並成為該團主角。1888年末與莫斯科一些文藝界名流創辦文藝協會及附屬劇團，逐漸完成了從業餘演員向專業演員的過渡。1897年6月同戲劇家聶米羅維奇－丹欽科會見，決定創建新型劇院——莫斯科藝術劇院。翌年10月，劇院成立，11月，二人聯合執導契訶夫名劇《海鷗》，大獲成功。他們共同發展了新的表演風格：揭示內心世界，強調整體配合；導演和演員對角色的闡釋必須從屬於劇作家的意圖；演員必須通過訓練變成“另外一個人”。為了激發演員內心活動，啟發他們的獨創性，他認為表演應遵循人的有機天性，自然天成。他將戲劇建立在體驗藝術的基礎上，不像表現藝術那樣去追求外表的感情變化，而注重再現真實情感。
隨著時間的推移，他對自己的體係有所修正。認識到不能一概否定表現式的戲劇，表演的成敗並不僅僅取決於心理體驗，外部表情也很重要。他大膽嚐試，把眾多劇目搬上舞台，如莎士比亞的《第十二夜》、果戈理的《欽差大臣》與《死魂靈》、奧斯特洛夫斯基的《熾熱的心》、博馬舍的《費加羅的婚禮》等等。1927年上演的《裝甲車14－69》是蘇維埃戲劇的裏程碑。
他在1922年至1924 年率劇團在美國巡回演出期間寫作自傳《我的藝術生活》，首次闡述了自己的戲劇理論體係。1928年10月心髒病突發之後，他全力投入戲劇實驗教學與理論總結工作，寫出了巨著《演員自我修養》，以“形體動作方法”豐富了以內心體驗為核心的戲劇體係。以“體驗基礎上的再體現 ”為基本內容的斯坦尼體係是俄羅斯現實主義戲劇體係的主要代表，對20世紀世界現實主義戲劇運動產生了巨大影響。
《演員自我修養》是20世紀現實主義戲劇理論的代表作，作者從自己從事表演、導演和教學的實踐出發，通過虛構的場景、人物活動和教學筆記，深入淺出地論述了包括演員和導演的藝術、表演技術、戲劇美學、演員道德、創作方法、戲劇教學、舞台集體創作的組織等問題，構成了一個豐富龐大的戲劇表演體係，即“斯坦尼體係”。作者從1907年就開始編寫該書，曆經三十年，在實踐中反複修改提高，直到1937年才同意出版該書的第一部“體驗創作過程中的自我修養”。該書的第二部是在作者去世後、研究人員根據作者尚未完成的手稿編輯而成的，副標題為“體現創作過程中的自我修養”。其中各部分的完成程度並不相同，有的還隻是一些零散的片段。
《“體係”圖》選自《演員自我修養》第二部的附錄部分，可以看做是斯坦尼體係的總概括，相比此前以實踐為主的各章，具有較高的理論抽象性。作者在全書的寫作中，力圖避免使用抽象的概念術語；並且多次告誡讀者，不要僅僅從理論上去認識他的“體係”，而要在長期的實踐中去掌握它，反複琢磨它。這是我們在學習選文時首先需要注意的。
體驗是斯氏體係的核心。作者斷言，“沒有體驗就沒有藝術”。演員從劇作者的創作意圖和導演的安排出發，經曆深刻的體驗過程，逐步擺脫自我意識的桎梏，創造“內部舞台自我感覺”，設身處地的生活在表演情境之中，完全與角色融為一體，最終實現“有機天性”的自由創造。作者創造體係的目的就是要幫助演員掌握舞台表演的規律，分步驟、具體地實現上述目的，讓體驗過程變得有徑可循。可以說，斯氏體係的理論基礎是一門演員心理學，其實踐展開就是符合這門心理學的舞台表演以及與之相關的藝術活動。現在，作者繪製了一幅路線圖，等於送給我們一把開啟體係大門的鑰匙。
這個體係建立在三大原則之上：第一個原則是能動性和行動的原則。作者指出，“在舞台上需要動作——內部動作和外部動作”，動作、活動是戲劇藝術和演員藝術的基礎。但是，動作本身並不是目的，關鍵在於動作的邏輯性，必須選擇為了達到目的必須做出的動作。也就是說所，動作“必須是有內心根據的，合乎邏輯的，有順序的，而且在現實中是可能的”。如果動作能夠順應主題思想，循序漸進地奔向最終目的，完成作品的最高任務，這樣的一連串動作就是“貫串動作”。
第二個原則就是普希金的名言：“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真——這便是我們的智慧所要求於戲劇作家的東西”。“假定情境”又稱為“規定情境”。相比於情感，情境處於居先的地位。在舞台上，演員首先想到的不是情感，而是規定情境。隻有在規定情境中才能產生真情實感。作者認為，演員進入創作狀態的第一個基本條件是形體鬆弛。沒有肌肉緊張，身體器官完全受意誌支配，隻有這樣才能適應規定情境的內在需要。而後，演員還要“想象”和“假使”二元素的幫助。當然，“想象”和“假使”相互貫通，交相作用。“假使”是內心創造活動的推動力和刺激物，“想象”則是其旨歸。在“假使”的想象中，演員開啟心扉，真心誠意、充滿熱情地相信虛構的生活，推動角色創造過程的進一步發展。作者指出，“‘假使’的這種極其重要的特性，是和我們這派藝術的一個基本原則息息相關的，這就是創作與藝術的活動和動作的原則”，同時，“我們在舞台上的每一個動作、每一句話都應該是正確的想象生活的結果”。這就是說，由“想象”和“假使”共同構成的規定情境緊緊圍繞著第一個原則。
第三個原則是“通過演員的有意識的心理技術達到天性的下意識的創作”。這就是說，通過意識達到下意識，通過隨意的達到不隨意的，“我們把一切下意識的東西都交給天性這魔法師，我們自己就去采取我們所能達到的途徑——有意識去進行創作和采用有意識的心理技術手法好了。”這是體係中最重要的一項任務。
上述原則在演員主體的智慧、意誌和情感的三大內在動力的推動下，發展出包括想象與虛構、真實感和信念、情緒回憶、內部舞台魅力、道德與紀律等表演能力和行為；它們順應並體現了有機天性的要求，集中表現在內部舞台自我感覺中，源源不斷地投向既定的最高任務上。從第一部書中大量的實踐性場景來看，體驗之中就包括了體現，或者說，體驗之中就包括內外兩個方麵。第二部書以“體現”為主題，是為了強調具體表演技術的訓練，細節不再贅述。作者在體係圖中為了說明問題的需要，將體驗與體現二者分列於兩邊，似乎二者處於相互獨立的平行關係。其實二者屬於本與末、體與用、內與外的互動關係。
斯坦尼體係於五四新文化運動前後傳入我國，先後有鄭君裏和章泯、薑椿芳、林陵和史敏徒等人的譯本。洪深、焦菊隱、鄭君裏等人對斯氏體係的引進、傳播和推廣發揮了積極作用。各個戲劇學校和演出團體紛紛采用該體係，指導演員的培訓和演出。1947年，焦菊隱運用斯氏體係導演了話劇《夜店》，連演30多場，以嶄新的演劇藝術轟動了北平，掀開了中國演劇史的新一頁。[1]1935年，斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳在莫斯科曆史性會麵。後來，以“內心體驗基礎上的再體現”為基本內容的斯坦尼體係與以“陌生化效果”為核心布萊希特戲劇理論以及以梅蘭芳為代表的中國京劇表演藝術，被譽為世界三大戲劇體係。
延伸閱讀文獻
1.［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》，第一部，林陵、史敏徒譯，北京，中國電影出版社，2006。
2.［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》，第二部，鄭雪來譯，北京，中國電影出版社，2006。
3.［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》，瞿白音譯，上海，上海譯文出版社，2002。
4. Jean Benedetti，Stanislavski: An Introduction， New York: Routledge，1982．
■經典文獻
“體係”圖
1
19××年×月×日
今天我有事到拉赫曼諾夫家裏去。
他正在急急忙忙地貼啊，縫啊，畫啊，塗的。房間裏亂七八糟，使他那位喜歡整潔的夫人大大不痛快。
“你這是準備什麽呀？”我很感興趣地問。
“是你猜不到的事，老弟！要舉行示範遊行！‘體係’圖要在莊嚴的行列中前進，舉著許多麵旗。就這麽回事！”伊凡·普拉托諾維奇興高采烈地把他的秘密告訴我，“這不是鬧著玩的，是為了一種重要的教學上的目的，我說！明天以前，我必須做出一大批旗子來，旗子不是馬馬虎虎的，一定得漂漂亮亮，好掛到教室的牆上去。就這麽回事！來檢查的不是隨便什麽人，而是阿爾卡其·尼古拉耶維奇·托爾佐夫自己。他自己！……要把‘體係’總圖解釋個清楚。解釋個清楚！我說。
“要想更好地領會它，就需要親眼見到，我的親愛的。這很重要，很有益。通過圖表和視覺，整個的組合和各部分的關係就能更好地記住了。”
接著伊凡·普拉托諾維奇告訴我這個圖的意義。原來我們已經接近我們學年進度表上的一個十分重要的階段——結束對體驗過程的研究了[2]。
“應當給演員自我修養的前一半打上所謂句號。當然囉，這一切我們都還隻是研究了一個大略，好像走馬觀花，”伊凡·普拉托諾維奇連忙聲明。“今後，我們在一生中將要成百次地反複來研究體驗的過程。一定要研究的，我說。不過‘終結是任何事情的圓滿結局’。既然沒有圓滿結局就沒有終結，所以我明天就給你們帶來這個圓滿結局。請相信！”
他帶著自豪的神情和孩子般的喜悅指了一指放在他麵前的一大堆材料。
“你瞧，老弟，我這兒都搞了些什麽！這不是鬧著玩的！一件也不能忘記。我們這一年來學過的一切，都要用特別的旗子標明，以表示鄭重，我的親愛的！特製的！那就是你在整個第一學年中所研究的自我修養。呐，就是這條橫幅。你該記得，在自我修養方麵，我們首先著手研究的是體驗過程。所以，那裏另外有條布條，小了一半，因為體驗過程隻是整個自我修養的一半。就這麽回事！一切都是規定好的，請相信！這個布條跑到哪兒去了？”
“上帝保佑它！失蹤了！”他揮了揮手。“會弄好的，請放心！”他自己安慰自己。“呐，這是一整簇小旗。都是一個顏色，一個式樣的。怎麽回事呢？這都是舞台自我感覺的元素；那是真實感，那是**記憶，注意圈和對象。那兒都還有些什麽呢？……
“這兒一切的一切，都不能忘記掉，我的親愛的！這是什麽？”他拿起三麵沒有寫字的中等大小的旗子。“到底是什麽玩意兒！啊，對了……我明白了！這是秘密！暫時的！相當期間內。秘密，我說！所以才沒有寫什麽字，我的親愛的！不是馬上什麽都寫出來，要按部就班。到時候我們就會寫出重要的，最最重要的字眼，眼下不可能，還早呢。這些沒有寫字的空布條都要掛起來。讓他們占個受人尊敬的位置。暫時你就相信口頭上的話吧[3]。”
伊凡·普拉托諾維奇特別鄭重地把三麵旗子放在一邊，仿佛生怕忘掉它們似的。
“你瞧，這兒所準備的一切，我們明天都要隆重地搬進課堂。一切都該有條不紊，按照最嚴格的順序和係統來安排。是件大事情咧！大家都會知道，這一年來到底學了些什麽，請相信！整個‘體係’都要體現在莊嚴的遊行中。圖表上是些排成隊列的旗子。隆重，美麗，清楚，合乎教學目的，這是一個學年應當有的莊嚴結尾。”
不停不休的談話使拉赫曼諾夫幹得更有勁了。
後來有兩個道具員來參加工作。我也興致勃勃地和他們一起塗繪到深夜。
19××年×月×日
可憐的伊凡·普拉托諾維奇！他可真叫他的遊行弄得出盡洋相了！
他的控製力、堅決性、自信心和使別人服從自己的那種本領（這些鮮明地表現了作為學校教員的他的個性），都到哪兒去了呢？
我見到過遊行準備工作的開頭情形，那時候，所有旗子和旗手都按學校的教學進度計劃分別站好自己的位置。可是拉赫曼諾夫把這些全搞亂了。
“快點，快點，同學們，”他奔來竄去。“站到這兒來！不，頂好還是站在那兒！請相信！拿好圖樣！你往哪兒走？往哪兒走，我的親愛的？！好好，就請走吧。這樣也不壞。正是！完全應該這樣。到某一個地方停住！”
在我們教室隔壁的走廊上準備行列時，伊凡·普拉托諾維奇就這樣毫無計劃地下著命令。
我替他難為情，就走進教室了。托爾佐夫正在那裏給我們學過的自我修養的頭一半——體驗過程作總結。
“三個基礎中的第一個，”阿爾卡其·尼古拉耶維奇解釋說，“大家都知道，就是活動和動作的原則，它說明：不可以表演形象和熱情，而應該在角色的形象和熱情裏動作。
“三個基礎中的第二個是普希金的名言，它說明：演員的工作並不是創造情感本身，隻是創造出能自然而直覺地產生熱情的真實的那種規定情境。”
第三個基礎是玄秘的，暫時還沒有名稱[4]。關於它，阿爾卡其·尼古拉耶維奇要保持緘默，一直到我們自己對它發生興趣，並要求把它當做可以依靠的堅實基礎時為止。托爾佐夫不喜歡把那些對於學生們說來還沒有成為必要的東西，硬塞進他們的腦子裏去，所以他不急於進行解釋。
托爾佐夫沒有來得及說完自己的想法，走廊上就傳出銅管樂吹奏的雄壯樂曲，或者，簡短地說，軍號聲。接著好像鼓也咚咚地響起來了，可是這一切音響都被後台過早地彈奏起來的鋼琴聲掩蓋住了。
門開了，一大群劇場職員，包括看門人、售票員、工人、道具員等等，亂哄哄地擠進來，幾乎都快打起架來了。這情景就像複活節夜晚，手捧十字架的行列穿過人群充塞的教堂硬擠出去。顏色和形式經過挑選的大旗、小旗、橫幅、布條，上麵寫著**記憶、肌肉鬆弛、體驗過程、真實感、自我修養、“普希金名言”等字樣，以及表示動作和任務的普通旗子，高高低低的旗杆——什麽東西都攪到一塊兒，破壞了“體係”總圖的嚴整圖案，破壞了恰恰為之而舉行這次遊行的最主要的東西。這一切不幸情況之外，再加上過早地開始演奏、並把軍號聲和鼓聲壓倒的鋼琴，在行列進入房間這一最需要的時刻，卻停止彈奏了。懷著無比昂奮的心情衝進來的旗手們突然莫名其妙地在觀眾廳正中間停住了，不知道他們往後該做些什麽。仿佛他們搬來一個沉重的櫃櫥，把它放到地板上，現在用目光詢問：該把它往哪兒搬？沒有得到回答，他們就膽怯地、帶著誇張的畢恭畢敬的神情把勝利品隨手擺在各個地方，然後走出去了——謙遜地躡著腳，意識到剛才做了重要的、然而不可理解的事情。這是非常可笑的。
但是，使得阿爾卡其·尼古拉耶維奇喜歡的，不是那個沒有成功的行列本身，而是伊凡·普拉托諾維奇的想法和教學示範方法。
“清楚，有益而且有趣，”他大大誇讚了拉赫曼諾夫。“他們把什麽都丟下走了，就連這也是很好的，”他繼續說，為了支持這位處境狼狽的朋友。“我想，半年來我們灌輸給學生們的有關‘體係’的各種知識，大概也像這樣一團糟地堆在他們腦子裏的。讓他們現在自己去收拾，將它整理就緒吧。在把旗子分別掛起來或者畫在紙上的時候，他們就會被迫深入一步去了解和領會‘體係’的內在意義、輪廓、結構和圖樣。”
阿爾卡其·尼古拉耶維奇突然不做聲了，因為這時拉赫曼諾夫像子彈出膛一般跑出了課堂，顯然，他害怕會當著大家的麵哭起來。
托爾佐夫連忙追出去，這以後，他們誰也沒有回轉來。這樣，課就自然而然地中斷了。[5]
19××年×月×日
今天隻有拉赫曼諾夫一個人來，他代替托爾佐夫來上課，他朝氣蓬勃，情緒飽滿，仿佛是再一次誕生了似的。
他對我們說，所有旗子、橫幅、布條都要分別掛到我們劇場觀眾廳右邊的牆上去。這邊牆全部拿來掛自我修養圖。
至於左邊那麵牆，將來要掛上創造角色圖，這是明年的功課。
“同學們，正廳的右麵是自我修養，左麵是創造角色。我們要給每一麵旗子、每一幅橫幅、每一條布條找到適當的位置，使全部布置都很恰當，既符合‘體係’，又顯得漂亮。”
話一說完，我們的注意力全都集中到右邊的牆上來。按照拉赫曼諾夫的計劃，這麵牆要分成兩半，分給構成自我修養的兩個部分：一是我們已經學過的體驗過程；一是我們將來要去研究的體現過程。
劇場裱糊工人來了，開始把大梯子塞進門來。
“藝術是喜歡條理的，同學們，所以要根據你們的記憶，把這兩年來你們所領會到的和你們現在還不明白的分別開來。”
旗子搬到右邊牆下來了。維雲佐夫參加這個工作要算最積極了，他已經脫掉上衣，把那塊寫著普希金名言的最大最漂亮的橫幅攤開來。這個精力充沛的小夥子爬上樓梯，把這標語掛在牆的左上角。但是伊凡·普拉托諾維奇連忙製止他。
“喂！掛到哪兒去，掛到哪兒去？”他喊。“不要隨便亂掛！這樣不行”
“呃，上帝，瞧！多漂亮！”這個感情不能控製的小夥子請上帝作證。
“沒有意思，親愛的，”伊凡·普拉托諾維奇設法說服他，“有誰把地基、基礎放在上頭的？難道會有這樣的事嗎！要知道，‘普希金名言’是一切的基礎。全部‘體係’都建築在它上麵。請相信！這就是所謂我們的創作基礎。所以，親愛的朋友，一定要把寫著名言的橫幅移到下麵來。正是這樣！掛在最最明顯的位置上。跨越牆的左右兩半。請相信！因為這句主要標語跟左半的體驗過程和右半的體現過程同樣有關係。正是這麽回事！哪兒是最受人敬重的位置呢？這兒，牆下麵正中間。請相信！把‘普希金名言’掛在這兒。”
我和蘇斯托夫一起把那橫幅從維雲佐夫手裏拿過來，掛到指定的位置，也就是牆下麵正中間，緊挨著地板。但是伊凡·普拉托諾維奇製止了我們，他說，最下麵該鋪上那塊寫著“自我修養”字樣的暗色的狹長橫幅，仿佛等於護壁板。這橫幅應該橫跨整麵牆，因為它跟現在和以後要掛在觀眾廳右麵的那一切，都有關係。
“這幅橫幅要把所有的旗子都包括在內。就是這麽回事！”
當裱糊工人和維雲佐夫一起按指定的做去的時候，我和伊凡·普拉托諾維奇就去察看那位最出色的繪圖員烏姆諾維赫怎樣在繪製那規定旗子懸掛位置和藝術組合的圖案。
“哎呀，我的朋友，寫著‘活動，動作’字樣的布條居然飛到上麵去了，那是一切都建築在其上的地基和基礎！真是開玩笑！要把它移下來，讓它跟‘體係’以依據的另一個基礎，也就是‘普希金名言’掛在一排，因為，親愛的，這是和亞曆山大·謝爾蓋維奇的名言同樣重要的一句座右銘。”
“瞧……這兒還有一塊！一樣顏色，一點也分辨不出來！”維雲佐夫把另一幅顏色和先前那兩幅一樣的橫幅攤開，喊著說。“什麽字也沒有，”他說著，把它當做多餘的東西丟在一旁。
“你怎麽搞的，親愛的？”伊凡·普拉托諾維奇趕忙向他衝來。“這也是一句座右銘！不能這樣！可不是鬧著玩的！”
“不是什麽字也沒有寫著嗎？”維雲佐夫不明白了。
“不需要，我的朋友，暫時可以不寫什麽字。到時候我們會給描上重要的字眼，‘體係’也建築在這上麵的。這也是地基、根本、座右銘，所謂第三個基礎。請相信！”伊凡·普拉托諾維奇強調地說，同時把它糊到下麵，緊挨著護壁板，在“普希金名言”的右邊。
“正是這樣，親愛的。這一來就牢靠了。現在既為左半牆也為右半牆鋪好地基和基礎了。這是了不起的事！”拉赫曼諾夫反複說著，一直到那幅沒有寫字的布條釘上牆壁為止。“停住，停住！親愛的！”伊凡·普拉托諾維奇又著急起來。“漏掉了！這樣不行！要一步一步走！”
“我們漏掉了什麽？”學生們都不明白。
“很重要，很重要的因素，親愛的。肌肉鬆弛。
“那麵又小又離得遠的旗子。請相信！”伊凡·普拉托諾維奇快活地打諢說。“應該給它找個榮譽席。正是這樣。擱到這兒‘普希金名言’的正上方，牆的正中間，親愛的，因為它對於體驗過程（左半）和體現過程（右半）同等重要。請相信[6]。”
當遠遠的那麵小旗子被釘到他所指定的榮譽位置的時候，伊凡·普拉托諾維奇宣布說，“我們應該在左半邊牆上給‘體驗的廟堂’劃出地段，在右半邊牆上給‘體現的廟堂’劃出地段。後麵那個以後再掛上。”
“什麽地段？”我們很感興趣地問。
“這兒，左半邊牆上，是‘體驗的廟堂’，也就是我們從這一學年開始以來所經曆過的一切。那兒，右半邊牆上，我們以後要給‘體現的廟堂’劃出地段[7]。請相信！一切都預見到了，什麽也沒有忘掉！
“現在我可以秘密地告訴你們，親愛的，‘體驗的廟堂’的地基就是這三麵沒有寫字的旗子。它們跟左半牆和右半牆，跟體驗過程和體現過程也都有關係。這是重要的旗子，是值得敬重的。過後我們再來評價，暫時就相信我的話吧。不能馬上把什麽都說出來，把什麽都解釋清楚，一切都有自己的時候，親愛的，請放心吧，”伊凡·普拉托諾維奇不停地說著，這時候裱糊工人已經把那三麵神秘的旗子用別針別在寫著“體驗過程”字樣的橫幅上方了。
這以後，隻剩下那些小旗沒有掛起了。
“親愛的！這是廟堂的柱廊或台階、通道，所以要把它們並排掛著，一個挨著一個，”伊凡·普拉托諾維奇命令道。
工作熱火朝天地幹起來，過了十分鍾，一切都已準備就緒。
“嗨，你們揚起了多少灰塵，”看門老頭在把東西收拾過後掃地時嘮叨了一陣子。這時我正在把今天編出來的那個圖描下來。下麵就是這個圖[8]。
19××年×月×日
阿爾卡其·尼古拉耶維奇在得意揚揚的伊凡·普拉托諾維奇陪同下走進課堂，他看到掛起來的旗子，就說：
“真行，萬尼亞！好得很！清楚，明白！就連糊塗人也能看懂。這是一幅完整的圖畫，畫出了我們這一年來所學過的東西。這兒既有活動，動作，又有想象虛構，單位和任務，**記憶，對象，真實感。真是洋洋大觀！你們準備拿它怎麽辦呢？”
“怎麽辦？應該把我們領會到的這一切東西創造成內部和外部技術”，蘇斯托夫自豪地說。
“怎樣運用它呢？”
“分心的時候，有注意圈，形體任務，小真實。緊張的時候，有肌肉鬆弛，”蘇斯托夫這樣來解釋掌握技術的手法。
“不，”阿爾卡其·尼古拉耶維奇熱烈地為“體係”辯護，“你們在理論上領會到的創作過程的各階段及其技術，並不是什麽普通的、實用的、演戲的‘手法’，而是重要得多的、對你們極為必要的東西。
“這一切在每一個創作瞬間都應該不是零散地去運用，而要一齊運用。無論是動作，任務，對象，規定情境，真實感，注意圈，**回憶——都是同時在互相影響，互相補充。這一切都是演員進行創作時所不可缺少的總的演員自我感覺的基本的、有機的、不可分割的組成部分或元素。”
“怎麽？”我感到驚訝。“把所有元素一下子就結合為一個整體，來組成總的自我感覺？這可是個非常複雜的過程！”
“照你看來，沒有單位、任務和對象，或者沒有真實感和信念，動作起來就容易些嗎？難道正確的想望，想達到明確的誘人目標的意向，以及具有內心根據的有魔力的‘假使’和規定情境會妨礙你，而刻板、虛假和做作反而會幫助你，所以你舍不得和它們分開嗎？
“不！把所有元素一下子結合為一是更容易和自然的，因為這些元素本身就有這樣的嗜好。
“我們生來就同時需要手、腳、心、腎、胃等。當我們的某一個器官給拿掉，而換上假東西，諸如玻璃眼睛、假鼻子、假耳朵，或者用假手假腿來代替手或腳的時候，我們一定會感到很不舒服。
“為什麽你不認為在內部創作天性方麵是同樣的呢？它也需要一切有機的組成元素，而那些假手假腿——刻板手法隻能妨礙它。讓自我感覺的所有各個部分能夠在充分的相互影響下齊心協力地工作吧。
“誰需要孤立自在的注意對象呢？它應該生活於吸引人的想象虛構中間。但是，哪裏有虛構的現實，哪裏就不可避免會有它的組成部分或單位。而哪裏有單位，哪裏也就有任務。引人入勝的任務自然會激起欲求、想望、意向，其結果則是動作。誰需要虛假的動作呢？必須要有真實。而哪裏有真實，哪裏也就有信念。一切元素總合起來就會揭開**記憶，使重複的情感得以自由流露，或熱情的真實得以產生。但是如果沒有注意對象，沒有想象虛構，沒有任務，沒有諸如此類的東西，難道這是可能的嗎？
“孤立的元素不具有那種在與自我感覺的其他組成元素協同動作時所取得的力量和意義。
“天性聯合起來的東西，你不應該把它分開。恰恰相反。不要違反自然，不要加以歪曲。創作天性有其本身的要求、條件和規律，破壞它們是不行的，應該好好地研究、了解和珍重它們。
“我設法來向你描繪一下演員進入我們稱為內部舞台自我感覺的那一狀態的過程。那時候你就會親眼看到，使各元素匯流的工作並不如設想的那樣複雜。
“大多數演員在開演前給自己的臉化妝，給自己的身體穿服裝，使自己的外表接近所扮演的形象。可是他們忘了那主要的一點——為自己的心靈進行準備，也就是所謂給自己的心靈化妝和穿服裝，以建立起他們每次演出中都應當加以體驗的角色的人的精神生活。這種心靈的化妝或角色的內心準備是這樣進行的：
“來化妝室的時間不是在最後一刻，如同大多數演員所做的那樣，（演大角色時）要在開演前兩小時就到，來後，演員就要開始準備出場。
“雕塑家在塑像前要把黏土揉勻；歌唱家在演唱前要吊嗓子；我們呢，就要先表演一番，以便上緊和調節好我們心靈的弦，檢查內在的‘琴鍵、踏板、按鈕’，檢查各個元素，借它們的幫助把我們的創作器官推動起來。
“這個過程要從‘肌肉鬆弛’開始，沒有它，進一步的工作是不可能的。隨後把每一個元素分別揉勻。不過由於‘訓練與練習’課，你們對這項工作已經很熟悉了。演員命令著自己：‘對象——是一幅畫。它表現什麽？有多大？有哪些色彩？取一個遠距離的對象！小圈，不要越過化妝桌！還要［小些］，就以自己的胸廓為度！想出一個形體任務！先用一個然後再用另一個小的真實為它提供根據！想出有魔力的‘假使’和規定情境！不要做作！
“你知道得並不比我差，這項工作可能會做得很表麵，徒具形式，也可能會真正地、按照實質來做。後一種做法是重要的，前一種做法就隻有使演員脫節。實際上，如果你給自己指定一個對象，看著它，但視而不見，你的機械的觀看就達不到意識那裏，你就會自己騙自己，自己對自己做作。這樣一來，你的注意力不會集中，反而會分散了。想象方麵的情況也是如此。想象著你不相信的東西，你就會產生虛假、自我欺騙，從而使自我感覺失調，而不是使它得到調節。其他一切元素也完全如此。所以在從事這項工作時，不能作假，要注意使它能正確地、按實質而不是徒具形式地來進行。
“但是不能建立所謂光杆子的自我感覺，即為自我感覺而自我感覺。在這樣的形式下它是不穩固的，很快就會解體或蛻化。所以，把所有元素揉勻之後，應當使它們融為一體。這不是用強製或命令所能做到的。應當使所有的元素都迷戀於一個共同的創作目的。花束是由一朵朵花組成，用緞帶綁在一起的。這條緞帶在我們的事業中體現為共同的、起黏合作用的任務，它把創作自我感覺的所有各個部分導向一個共同的目的。
“到哪兒去找這種任務呢？最好到演員準備表演的劇本裏去找。在劇本的總譜中，各個任務都是經過挑選和精心製定的。好好利用它們吧。
“這是不是說，你在開演前都得把整個習作或整出戲表演出來呢？不是的，接觸它們的某些基本的瞬間、主要的階段和它們的輪廓就夠了，同時問自己：今天我能不能夠相信我對角色的這樣一個地方，對活動和動作所抱的態度呢？這一次我要用什麽給它們找到內心根據呢？也許，需要把想象虛構中某一個微不足道的細節改變一下？[9]
“在做這樣的試筆，在這樣檢查自己的器官和角色的主要瞬間的時節，共同的任務和目的形成了，它們把自我感覺的一切組成部分聯合起來，以便協同動作。
“有時這種匯流很容易實現，但更多的時候它不是一下子就達到的。
“在這種場合，最好是去運用自我感覺的一個元素，認真、徹底地把它引入工作。其餘元素會由於對協同動作的天生迷戀隨著它而被帶動起來。
“你隨便去提起鏈條的一個環節，其餘的所有環節就會跟著被提起來，因為它們也正如自我感覺的各個元素一樣，是不可分割地聯結在一起的。
“我們天性的創造物是何等美妙！其中的一切都彼此聯結，融成一片，互相依賴。一個正確的自我感覺元素會帶動其餘的所有元素，造成舞台的自我感覺。可是，一個不正確的元素會擠掉一切正確的，而把一係列不正確的元素都帶來了。那時候就會形成不正確的自我感覺。在音樂中情形完全如此：隻要有一個走調的音溜進嚴整的和聲裏來，悅耳的音樂馬上變成難聽的嘈雜聲，‘協和音’馬上變成‘不協和音’。糾正了走調的音，和聲就又演奏得正確了。
“請相信我的話。
“你可以先給自己建立一種正確的自我感覺，其中一切組成部分，就像陣容嚴整的樂隊似的，和諧地同時在工作。然後扔掉其中之一，代之以別的、偶然的、不正確的元素。例如，把對象從舞台上挪到觀眾廳裏去，或者以演員的無生命的任務來代替角色的活生生的任務，也就是向觀眾表現自己，或者利用角色來誇耀自己氣質的力量，或者把想象虛構撇開去而對自己說：‘一切全是假的，真的就在於我是演員，從這個鍾點到那個鍾點在台上演戲掙錢。’
“當你把任何一個不正確的元素引入已經形成的正確的自我感覺時，其餘一切元素也都將蛻化變質：真實將變成程式，變成做戲的機械手法；對自己體驗和動作真實性的信念將變成對自己的匠藝和對習慣的機械動作的做戲的信念；人的任務、想望和意向將變成演員的；想象虛構將消逝得無影無蹤，被現實所代替，而想象生活則被表現、表演所代替。
“腳光那一邊的對象，加上被糟蹋了的真實感，加上劇場性的而不是生活中的**回憶，加上僵死的任務，這一切都不是處在藝術虛構的氣氛中，而是處在匠藝式的實際現實中，再加上在這種情況下不可避免的最強烈的肌肉緊張。從這一切不正確的元素組成的不是舞台的自我感覺，而是專業性的—做戲的自我感覺，在這種狀態下，不能創作，不能體驗，隻能瞎演和娛悅愛好熱鬧的人。
“這樣不正確的自我感覺不可能導致藝術和創作，隻能導致抽劣的匠藝。
“這種變換實現得非常之快而且容易，甚至都沒法估計到。需要養成鞏固的習慣，以便領會自我感覺的各種微妙之處，這種習慣是要通過練習和經驗取得的。
“所以，正確的內部舞台自我感覺會蛻化成不正確的、做戲的自我感覺。隻要有一個元素脫落就發生這種情況，因為它會把所有其餘的元素都帶上。填補空出來的位子的將是偶然的、不正確的［元素］，從而造成各種不同的做戲的自我感覺。
“你們已經知道，舞台自我感覺是不穩固的。它經常搖擺不定，好像是一架設法在空中保持平衡的飛機。那裏，駕駛員用習慣的手調節平衡，他的工作達到了幾乎可以本能地、機械地來進行的地步，不要求他過於緊張的注意。在調節舞台自我感覺的各個元素時，情況幾乎也是如此。這項工作應該達到機械式熟練的地步，達到本能地進行活動的地步。
“如果比較仔細地對它進行觀察，就可以得出大致如下的圖景。
“演員很好地在感受。他完善地掌握了舞台，不走出角色就能檢查自己的自我感覺，把它分解成各個組成元素。所有這些元素都活動得正確，都在互相幫助。突然間發生了輕微的脫節現象，於是演員馬上把視線轉向心靈內部，以便了解舞台自我感覺中哪一個元素活動得不對頭了。認識到錯誤所在，他就把它糾正過來。這樣做的時候，他可以毫不費力地把自己分裂為二：一方麵糾正不正確的元素；另一方麵按照正確的任務生活於角色，更著力地去抓住這些任務，以消滅脫節現象。這種把注意力分散到技術上的做法並不妨礙按角色內在的線進行體驗和建立正確的內部舞台自我感覺。”
* * *
阿爾卡其·尼古拉耶維奇站起來，準備走了。我們也起立，站著聽完他的結束語。他說：
“今天的課，我們要用來結束我們教學計劃中的一個巨大的和非常重要的部分：體驗過程。
“它在我們工作中所以有那麽重大的意義，是因為創作時，每一個步伐、每一種活動和動作都應該由我們的情感賦予生命並使其具有內心根據。任何沒有被它體驗過的東西都是死的，都會損害演員的工作。
“沒有體驗就沒有藝術。
“因此我們才從這個最重要的因素開始來研究‘體係’。但是，這是不是說，現在既然經曆了課程的第一部分，你們就已經完全認識到體驗過程，已經掌握住它，能夠在實踐中運用它了呢？
“不是的。這樣的結論是不正確的。我們隻能在自己一生的藝術活動中逐漸認識它。但為此必須有相應的體驗的內部技術，以便為過程本身的發展準備土壤。我們經過長時間的研究後現在所認識到的正是這種土壤。剩下的就是通過實踐去掌握你們在理論上已經獲得的東西。
“‘訓練與練習’對這會有所幫助。其餘的就要由創造角色的工作和舞台經驗本身給予你們了。”[10]
2
阿爾卡其·尼古拉耶維奇還沒有來得及結束自己的［講解］，舞台上的帷幕就已經按著伊凡·普拉托諾維奇的信號拉開了，於是我們看到擺在“馬洛列特柯娃客廳”中間的大黑板，上麵用圖釘按住一張圖表。它表現著創作過程中演員心靈裏的情況。這就是臨摹下來的圖表。
阿爾卡其·尼古拉耶維奇在解釋它的時候說道：
“下麵（仿佛是三個地基）擺著三個理想，三個主要的、不可動搖的我們藝術基礎。你們應該隨時依靠它們。
“1.其中的第一個說明：戲劇演員的藝術是內部和外部動作的藝術。
“2.第二個基礎是亞·謝·普希金的名言：‘規定情境中熱情的真實，情感的逼真……’[11]。
“3.第三個基礎：通過演員的有意識的心理技術達到天性本身的下意識的創作。
“在我們藝術的這三個主要基礎[12]上建立著兩個大的平台：
“4.體驗過程，這個我們已經大略研究過了，以及——
“5.體現過程。
“坐在這些平台上的，正如三個風琴能手坐在兩架大風琴前麵，是——
“6、7、8.心理生活三動力：智慧、意誌和情感（按照先前的科學定義），或概念、判斷和意誌—情感（按照新近的科學定義）。
“9.新的劇本和角色被心理生活動力貫穿起來。它們在其中散播種子，激起創作意向。
“10.心理生活動力意向的線，帶有拋撒於其中的劇本和角色的種子。開頭這些意向是斷斷續續、零零碎碎、漫無秩序和雜亂無章的，但隨著創作基本目的的弄清就變得綿續不斷、嚴整有序了。
“11.我們心靈的內部領域，我們的創作器官及其一切資質、能力、才幹、稟賦、表演技藝、心理技術手法，即我們先前稱為‘元素’的那些東西。它們是實現體驗過程所必要的。請注意，圖上每一個元素都被賦予了各自的顏色，這就是：
“а）想象及其虛構（‘假使’、角色的規定情境）……色
“б）單位與任務……色。
“в）注意與對象……色。
“г）動作……色。
“д）真實感與信念……色。
“е）內部速度節奏……色。
“ж）情緒回憶……色。
“э）交流……色。
“и）適應……色。
“к）邏輯與順序……色。
“л）內部性格特征……色。
“м）內部舞台魅力……色。
“н）道德與紀律……色。
“о）控製與修飾……色。
“所有這些都生活於心靈領域中，演員心理生活動力（智慧、意誌和情感）連同移植於它們身上的角色心靈的小部分正闖進這一領域裏來。
“你們可以在圖上看到，意向的線如何穿過這個領域，它們本身如何受到演員‘元素’的色調的浸染。
“12．這是先前延續下來的，但已經發生根本變化的演員—角色的心理生活動力意向的線。比較一下它們通過心靈領域以前（見10）和以後（見11）的情況，你們就可以看到此中的不同。現在，由於不僅逐漸接受了劇本的‘元素’，而且還接受了演員本人‘元素’的色調，智慧、意誌和情感意向的線變得認不出來了（見12）。
“13.這是把所有心理生活動力意向的線係住的那個結子，這是我們稱為‘內部舞台自我感覺’的那個狀態。
“14．這是交織成纜索一般、奔向最高任務的心理生活動力意向的線。現在，由於它們發生了根本變化並向角色接近了，我們稱為‘貫串動作線’[13]。
“15．暫時還是遊移不定、沒有徹底得到明確的‘最高任務’。”
“圖右麵的虛線代表什麽呢？”學生們很感興趣地問。
“虛線代表第二個過程：外部體現過程。我們暫時還沒有去探討它，它在你們看來是不清楚的。所以右麵隻是描出輪廓，而沒有像左麵那樣畫出明確的線，圖的左麵是代表你們現在已經熟悉的內部體驗過程的。”
這張圖清晰而有說服力，對我很有幫助。它把我在第一學期中所學到的一切都分類整理出來了。
* * *
“現在請集中注意聽我的話，因為我要談到的是最主要的事情。
“從我們學業開始以來所經曆的一切學習階段，在這一年的學習期間對各個元素所進行的一切探討，都是為了建立創作過程中的三個主要因素：
“1）內部舞台自我感覺，
“2）貫串動作，
“3）最高任務。
“這就是我們工作了一整個冬季所要達到的目的。這就是要求你們現在和今後隨時都要大力注意的東西。”
在作了一個莊嚴的停頓以後，阿爾卡其·尼古拉耶維奇這樣結束了今天的課：
“這張圖說明並且總結了我們這一年的課程。我們學完了它，進行了粗略的探討。現在你們已經知道，所謂‘體係’究竟是怎麽一回事了。”
19××年×月×日
前半堂課用了很多時間來討論我們學校生活的問題。隻是討論會結束以後，才開始上課。
阿爾卡其·尼古拉耶維奇沒有來得及說出很多話。他說：
“你們知道，演出不是由一個人，而是由它的許多集體創造者來實現的。我們的創作依靠詩人、演員、導演、美術家、音樂家、舞蹈家、化妝師、服裝師、電氣技師、道具員、音響效果管理員、全體舞台工人等等的通力合作。
“所有他們這些人都應該有一個共同的、大家必須遵循的目的——最高任務和相應的貫串動作線。但無論前者或後者，都要由演出的每一個創造者按各自的方式、依靠他們專業的可能性和手段來實現：美術家力求用自己的畫筆、色彩及其所創造的‘情緒’，來幫助達到共同的目的。音樂家用音響來做同樣的事情，化妝師用假發和油彩，電氣技師用燈光，舞台工人用音響效果，諸如此類。
“他們所有的人都應該有自己的單位、任務，自己的獨立的線以及大家共有的貫串動作和最高任務。
“所有這些看不見的幕後的演出創造者，都是總的舞台管弦樂隊的參加者，”阿爾卡其·尼古拉耶維奇解釋說。
“我懂得，劇本和角色的單位、任務、貫串動作、最高任務同演員有關。可是這些怎麽能扯到服裝員、電氣技師、布景員身上去呢！”我不明白。
“設想一下《布朗德》劇中牧師和他妻子住在峽穀的那場戲裏，美術家鮮明地表現出潮濕的環境、電氣技師巧妙地打射燈光，使你可以感覺到煙霧和使牧師的嬰兒致死的瘴氣。這難道不是與‘不能全有，寧可全無’這一最高任務相對抗的一種很好的反貫串動作？[14]
“如果能夠把演出的集體創造者中每一個人的每一個創作瞬間都記錄下來，那就會形成一種獨特的劇本管弦樂總譜。其中每一個合作者都有自己的音部，自己的譜子。所有演出的參加者合在一起，和諧地相互補充，唱出詩人的最高任務。沒有共同的總譜就不可能有管弦樂，在我們就不可能有演出。
“這就是在最高任務、貫串動作和反貫串動作方麵，我所能告訴你們的和你們暫時所能理解的一切。”[15]
［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》，第二部，北京，中國電影出版社，2006。鄭雪來譯。