布萊爾

■導讀

朗達·布萊爾（Rhonda Blair）（1951— ），是美國南衛理公會大學（Southern Methodist University）的戲劇教授，是一位著名的導演和戲劇理論家。她最近積極地把認知科學的成果運用於演員訓練，取得了可喜的成就。2003年的夏天，布萊爾給一個達拉斯的專業劇場——回音劇場，導演了麗貝卡·吉爾曼的《男孩糾纏女孩》。這場戲有一定的挑戰性，導演和演員在教育和經驗方麵有著巨大的差異，而且互相並不熟悉。他們在公演之前排練了三周，每天排練三個小時。結果非常成功，七個演員中的三個獲得達拉斯主要劇場獎項的相應“最佳演員”提名，一個獲獎。

布萊爾不但在實踐中創造性地運用認知科學的知識，她還在理論的層麵上進行研究，並在麥康納奇和哈特主編的《演出與認知——戲劇研究和認知轉向》一書中發表了一篇《意象與動作》的論文。這篇文章很有新意，值得一讀。在論文發表的第二年（即2007年），她還把這篇文章擴展成一本專著，書名為《意象與行動——為演員準備的認知腦科學》（Image and Action: Cognitive Neuroscience for the Actor）。這本書的核心觀點與前一年的論文基本上是一致的。這篇選讀是那篇論文的節選。

藝術的重要特點在於模糊性和豐富性，而一般的自然科學往往比較準確，答案比較單一。但認知神經科學比較特殊，肯定了心靈是“一個過程，不是一件事情”。認為自我是“不真實的，雖然它存在”，因為它是“物理學的、生物學的、社會的、文化的存在物的總體。雖然是一個單元，卻不是單一的……自我是一個‘戲劇性的合奏’”。布萊爾抓住了認知神經科學的這些特點，並運用於舞台演出。從神經發展模式來看，連接主義者“把認知過程當做由互相聯係的與像神經元類似的單元構成的網絡之間的活動的傳遞……單元之間的聯係，而不是單元本身，在網絡發生作用的過程中扮演了重要角色”。這就是說，演員訓練不在於簡單地達到一個固定的目的，而是要不斷訓練，使演員的神經元之間不斷連接，逐步完善自我。布萊爾還注意到了文化和感情構成的生理機製，並嚐試著把相關成果用於指導戲劇演出。她說：“如果教學、訓練、排練事實上是生物的和文化的前沿上的‘大腦修煉’的工作，這就必須改變什麽是演出這一觀念。更長的訓練期限和演出的日子可以給演員更多的時間把要做的工作在身體中‘定型’；一個演員通過更長時間的投入使突觸的模型更加豐富和強烈。”認知科學對記憶的研究也很有啟發意義。有專家說：“所以記憶既不產生全新的東西，也不是簡單地把已經存在的東西再現出來。相反，記憶是在已經存在的圖式之中或之間的‘嚴格意義上的生產’……記憶從來不是儲存於別的地方的元素的再現；總是‘想象的重構’，永恒的變體，沒有截然分開的源頭。”演員是在記憶中演出的，他的記憶不是準確地回複過去，而是在當時的情況之下的一種創造。**是大腦受到刺激的本能反應，當**達到意識的層麵，感情就產生了。布萊爾認為，演員在把**/身體的狀態翻譯成感情時，有著自己的自由，增加了演員在創造性地想象一個角色時的自由度。**越是高漲，大腦激活的係統就越多。這對於演出來說暗含著這樣的智慧，讓演員盡量地投入，涉及盡可能多的經驗，使他們高度興奮，以便提高訓練的效率。對於神經科學家來說，心靈上的意象總是屬於身體的，因為它們是在體內產生的。意象是“一種活生生的，總是變化的知識組織”。它“無法作為可描述的、靜態的認知結構來確定位置”，而是“一個通過社會和心靈之間的力量加以調整的動態係統”。意象是“對象提示之下的建構，而不是對象的鏡子般的反映”。布萊爾非常重視戲劇中的意象，她把“意象操縱”看做演員工作的核心要素。她說：“演出或者教演出的時候，我們就得創造和調整對能引起**的刺激的反應，這種刺激引起特定的**，進而引起行動的結果。我們創造出正確的、物理的和想象的環境，以營造有效的意象之流，促使想要的行動和感情產生。”

在《男孩糾纏女孩》的演出取得成功之後，其女主角的扮演者艾倫做了如下的總結：他們的排演過程的巨大差別在於演員要熟悉戲劇的文本——一個單詞一個單詞地，一個形象一個形象地熟悉。在排練和演出期間，她心中的意象之流與瀑布越來越多，並促使情節往前發展。這個過程對於她來說變得“更深刻，更豐滿，更豐富”。她覺得她絕對需要看見她所談論的每一件事情，每次都要確保每個所指的事物或台詞對於她這個演員（人物）來說有著個人的意義，以便落實所指之物和那個時候的動作。在熟悉意象之後，她可以從台詞中讀出特別的意思，因為意象的具體性把膚淺的和世俗的解釋帶走了。

認知神經科學可以使導演和演員拋棄一些不利於藝術創造的曆史慣例和偏見。布萊爾對她的新方法做了三點總結。首先，演出不再和事先預設的教條相關，而是把文化因素與生理因素混合在一起進行處理，承認對人有意義的事情的偶然性和流動性。其次，第二個優點為：“在更為細微和具體的把握生理、認知和**的相互關係之後……把動作和意象生成的感覺與20世紀的心理學和文化生產中出現的限製性的詞匯分離，重新置於情景之中，擴大了我們探索和表現戲劇材料的空間。”“最後，從神經認知過程的角度看，有可能繞過演員和角色之間是如何‘分離’或‘合一’的討論，避開在任一瞬間被經曆或見證的是誰的‘真理’或‘感情’的問題，不必提到那種表達有多麽‘真實’。”在認知科學的視野中，什麽屬於角色，什麽屬於演員，什麽是真的，什麽不真，這樣的問題變得含混不清。沒有任何客觀意義上的角色，隻有特定場合的特定個體的過程和行為。

認知科學是最近幾十年的顯學，許多領域的專家都把這門科學引入自己的專業，在交叉學科的基礎上進行創新。但在文學藝術領域，人們的嚐試還比較有限，布萊爾的這篇論文具有一定的開創性。

布萊爾是斯坦尼斯拉夫斯基的追隨者，但她的方法和斯坦尼斯拉夫斯基又有一定的區別，布萊爾的方法更加強調身體的訓練，是由外而內的，而這位蘇聯導演更加突出的是心理的現實。

布萊爾的理論不但對於西方戲劇的探索頗有價值，而且對於中國傳統戲劇的研究也很有啟發。中國古代演員不是簡單地靜態地鑽研劇本，而是長時間地練功，使戲劇境界完全在演員身上內化並定型，使劇與人合一。達到這樣的水平之後，才能演出經典的唱段，獨一無二的唱段，叫別人無法輕易地模仿出來。布萊爾的導演藝術印證了中國戲劇訓練的科學性。

延伸閱讀文獻

1. Bruce McConachie and F. Elizabeth Hart （eds）.，Performance and Cognition: Theatre Studies and the Cognitive Turn， London: Routledge，2006．

2. Malgorzata Sugiera，“Theatricality and Cognitive Science: The Audience's Perception and Reception”，Substance，Vol. 31，Nos. 2 ＆ 3，2002．

■經典文獻

意象與動作

——認知神經科學和演員訓練

……

認知神經科學

對於表演和認知神經科學來說，意識、感情、動作/行為都是重要的問題。[16]認知神經科學關於“感知、注意、記憶、思考與背後的頭腦機製的關係”（LeDoux 2003: 23）可以使我們超越心靈——身體和理性——**的二元分裂，這種分裂起碼是笛卡兒以來就有了，阻止了我們理解我們行動時的所作所為。自我、性格、敘事的感覺之背後有一個有機的、生物學的基礎，表演就建立在這個之上。具體地說，以斯坦尼斯拉夫斯基為基礎的演出方法——基本上聚焦於演員對於人物和故事的介入，感覺到此刻在觀眾麵前經曆了一些重要的事情——和我們的生物學存在物相聯係。（Blair 2000: 201-218； 2002：177-190）考慮到大腦結構和功能在物質層麵如何與意識和自我的本質相聯係，我們在如何表演這個問題上有了更加具體的觀念。本文的焦點在於記憶、感情、意象、表象以及關於情感的真實性和自我的問題的神經認知基礎的諸方麵。

我對科學的使用是整合型的，而不是簡化論的或者本質論的，因為生物、環境（包括文化）和心理現象之間的相互關係是高度動態的。這裏引用一句女性主義科學理論家伊麗莎白·威爾遜的話：“如果生物學可以被清楚地描述為劇場，那麽我們從某個程度上就使生理學的生物學簡化論原理的主宰和影響失效”，（Wilson 1998：96）並且能夠負責任地探討意識的物質基礎。與此類似的是，心理學家傑羅姆·凱根這樣描述人的既不可預料又受約束的發展的本性：我們必須放棄認為，“在生物事件和隨之出現的思想、**、行為這些心理現象之間有嚴格的決定關係，”就算“生物學的過程使人的發展以某種方式偏向於認知的、情感的、行為的特定形式”。（Kagan 2001: 177）那就是說，每一種性情限製著“某一係列的發展結果”（斜體為作者所加）。心理發展可以看做“涉及大量事件的一係列的瀑布。每個事件減少或限製了一些結果出現的可能性，而不會確定具體的結果”。（Ibid.：187）對於生物人類學家特倫斯·迪肯和他的合作者來說，情況也類似，“進化不是像處方一樣規定事物。它搭起一個競爭的舞台，然後競爭促使另外一個競爭舞台的出現，那個舞台又引起另外一個舞台的產生。某種意義上說，這是進化中的進化的進化。”（Harrington 2001: 248）在物種層麵上，這就和凱根的“瀑布”比喻有了共鳴，把個體的自我之發展看做環境和生物之間不斷發生關係的結果。神經科學家安東尼奧·達馬西歐和約瑟夫·李竇在界定心靈、意識和認知時指出了類似的方向。對於達馬西歐來說，心靈是“一個過程，不是一件事情”（Damasio 2003：183）；而且，意識和心靈不是同義詞——因為心靈的一些方麵起作用時是在潛意識或者下意識的條件下——雖然意識和有意識的心靈是同義詞。（Ibid.: 187）類似的是，李竇把認知和意識區別開來：“意識可以看做認知過程之下的（潛意識的）產品”；（Ledoux 2003: 191）心靈是“一個整體的係統，在最廣泛的意義上說，包括用於認知的、**的和動機的功能的突觸的網絡。更重要的是，它涉及精神生活不同方麵的網絡之間的相互作用。”（Ibid.: 258）李竇的自我是“不真實的，雖然它存在”，因為它是“物理學的、生物學的、社會的、文化的存在物的總體。雖然是一個單元，卻不是單一的……自我是一個‘戲劇性的合奏’”。（Ibid.: 31）（戲劇比喻在認知研究中很常見）

把演出看做“做”而不是“是”，從這個角度看，所有這點和演員如何進入角色和表演是一致的——那是相互的、關聯的、生物學的。最終是關於過程的，而不是實體的，表現在記憶、感情和**之中。

神經模式發展

有些神經科學家認為我們是誰、我們如何產生作用，是建立於特定的神經模式的潛能（和別的事情一起）——或者連接——以及它們如何發展之上的。威爾遜的連接主義模型“把認知過程當做由互相聯係的與像神經元類似的單元構成的網絡之間的活動的傳遞……單元之間的聯係，而不是單元本身，在網絡發生作用的過程中扮演了重要角色”。（Wilson 1998: 6）從後現代的角度來說，“網絡上的任何元素（單元和連接）無法看做是現成的和可以確定位置的”，因為“它們的效果是在連接主義的結構的空間排列中和活動規則在時間的變化中獲得的”。（Ibid.: 162）在《突觸的自我：我們的頭腦如何成就我們是誰》中，李竇確定我們是突觸構成的，是神經模型的產物，那是我們生下來就有並在一生中不斷發展的潛能，因為“每次大腦記錄經驗的時候，突觸都改變”。（Ledoux 2003: 68）大腦的彈性使神經元和神經的通道可以被經驗改變，所以“短暫的電刺激不斷地發送到神經通道，（可以）改變在通道上的突觸傳播”。（Ibid.: 137）神經網絡改變了，腦皮層的尺寸可以隨著刺激的增加而增大。毫不奇怪的是，弦樂樂師的分管手的皮層要明顯地比非樂師的皮層大。（Kandel and Squire 2001: 128）那是說，我們與生俱來的神經的生物特點和環境與經驗交互作用，並決定我們個體的神經的特殊通道的發展，而且也決定了我們自己。

文化和感情的構成

生物和文化同時是受限製的暫時的，（Wilson 1998: 65）傑羅姆·凱根關於人的四種心理結構描述了如何理解意識和語言從生活史中產生的方式。這四類為：（1）身體活動的再現，或者內髒的再現，包括生理狀態的圖式；（2）運動序列的或者感覺運動的再現，就是運動的“報告”（這使舞蹈演員和樂師能夠完成他們的工作）；（3）關於外在事件的圖式，如從視覺和聽覺得到的，就是，關於感官環境的前語言的“報道”；（4）“將詞匯表現和（圖式）聯合起來以形成網絡狀的語義結構，這種結構是邏輯上受限製的，具有等級性的，可用於思想和交流”，就是說，可以讓我們處理前三種信息或者經驗的語義的或象征的係統。（Kagan 2001: 178-179）在最後這類中，文化的作用最大，“生物的限製對於語義結構影響最小”，因為這些結構在不同文化和個體中可以相互區別。

凱根進一步說，關於社會價值和文化與個人的比喻的不同語義範疇，影響到我們如何在生活史之上建構自我感和身份感。（Ibid.: 180－182）對於我們是誰的意識依靠經驗的語言學闡釋［參閱李竇關於敘述性的自我的概念（Ledoux 2003: 20，199），達馬西歐的自傳性自我（Damasio 2003: 271－272）］。演員和演員的老師嚴格地和語言結構的文化偶然性打交道可以獲益，關於特定的框架的“真實性”和“普遍性”的假設會不必要地限製一個演員的創造性和投入程度。對體現在特定文化的語義結構中的價值的自覺，是演出工作的起點（這一開始就是後現代主義的計劃），但僅僅停留在文化層麵還是不夠。生活史和文化之間的相互關係才是關鍵，身體的圖式是這個關係的一個要素。

身體圖式的概念用於描述神經網絡、身體和文化如何結合在一起。威爾遜這樣描寫身體圖式：

我們的體位的形態是動態的，決定著身體姿勢和運動的心理參數。新的運動同化到圖式中，改變那個圖式，然後變為身體姿勢和運動的總體決定力量的一部分。外來的刺激總是根據已經存在的圖式被解釋；因此每次感知的記錄總是受到前麵的記錄的影響……具體地說，這些圖式是以時間順序（不是空間順序）組織起來的，有著不同的組合法則，它們是以胃口、本能、興趣和理想為媒介的……圖式之間的聯係模式形成我們稱為性情或者性格的東西。圖式也是內在地社會化的……認知不能是簡單地擁有個體，而是個體之間和個體與社會之間的決定網絡的結果。（Wilson 1998: 171－172）

取決於文化的感情和意識，產生於身體的圖式，是神經網絡的產物，網絡本身是各種經驗和認知記憶，包括（因為缺乏更好的術語）神經記憶的結果。

頭腦、心靈、文化和行動的連接的流動性和雙向性提出了關於意識和自我的問題，當我們演出的時候（或者教學/教練的時候），有必要重新考慮我們所做的是什麽。如果教學、訓練、排練事實上是生物的和文化的前沿上的“大腦修煉”的工作，這就必須改變什麽是演出這一觀念。更長的訓練期限和演出的日子可以給演員更多的時間把要做的工作在身體中“定型”；一個演員通過更長時間的投入使突觸模型更加豐富和強烈。這種見解也可以和幾十年演一個角色的歌舞伎演員和伍斯特小組聯係上，伍斯特小組在一出戲中排練和工作幾個月，並在若幹年內重新演出或者修改。在2002年的夏天，我看到伊恩·理查德森背誦《哈姆雷特》。這是她二十多歲的時候在約翰·巴頓的碩士班中首次扮演的角色。那時69歲的理查德森隻是坐在椅子中朗誦“生存還是死亡”這段獨白。我被她的簡單而動人的時刻所打動，那是技能、文化、生活經驗和時間的結合。在理查德森的有意識的技巧之外，是演員的身體—大腦的深入的、突觸的定型化工作的支持。

記憶

神經模型的形成是經驗和神經功能的過程，從這種視角看，神經的功能可以被看做各種有意識的和無意識的學習和記憶。例如說，突觸的、運動感覺的、感官的和認知的。李竇觀點如下：

人生之中，學習和作為突觸的結果的記憶，在把性格黏合成和諧的整體中扮演了重要角色……學習使我們超越基因……我們的關於自己是誰的知識……在很大程度上是通過經驗學到的，這種信息通過記憶向我們開放……學習和記憶也對性格產生影響，其方式超過明確的自我知識。換句話說，大腦在網絡中學習並儲存許多事情，他們的作用是在自覺意識之外的。

（Ledoux 2003: 9－10）

而且，

自我中的許多是通過舊的記憶的回憶學到的。正如學習是創造記憶的過程，創造出來的記憶依靠我們以前所學到的東西。［……記憶是］事實和經驗的重新建構，正如它們所儲存起來的那樣，而不是它們實際發生的樣子。

（Ibid.: 96）

記憶可以是明確的或者暗含的。明確的記憶，或者叫做陳述的記憶是“有意識地回想或者記住過去發生的事情的能力”。（Ibid.: 97）可以分為插曲式的記憶（個人經驗，“具體的時間和地點中在你身上發生的事情”）和語義的記憶（事實——你所知道的事情，卻未必經曆過）（Ibid.: 108）明確的記憶是關聯性的，“陳述性的記憶的激活導致別的相關的記憶的激活。作為結果，陳述性的記憶可以脫離原先的情景激活，通過原先之外的刺激激活”。（Ibid.: 115）明確記憶的關聯性的（或者連接性的）特點的意義在討論意象流的時候會變得更加清楚。暗含的記憶是“更多地反映在我們所做的事情和我們做事情的方式之上，而不在我們所知道的事情之上”；（Ibid.: 115）例如說，學習到的運動和認知技能，諸如走路、說話和條件反應。（Ibid.: 117）不管哪種記憶，在找回記憶的時候都涉及重新整合，就是，“如果你從倉庫中取出記憶，你必須創造新的蛋白質（你必須重新儲存，或者重新整合），以便讓記憶仍然為記憶……［用別的話說］在記憶的大腦不是那個形成原來記憶的大腦”。（Ibid.: 161）

記憶的臨時特性直接和**與情感相聯係。可以引起**的刺激（那就是引起帶有**的反應的刺激）“可以是真實的或者是從記憶中喚起的”，無意識的條件記憶可以引起一種**，並造成感情，正如演員使用**或感覺的回憶一樣，（Damasio 2003: 57）記憶不是一個客體的複原，用李竇的話來說，而是“建立於我們對一大塊活躍的整體的過去經驗的態度之上的關係的想象的重構，或者建構”。（Ledoux 2003: 177，斜體是作者加上的）：

所以記憶既不產生全新的東西，也不是簡單地把已經存在的東西再現出來。相反，記憶是在已經存在的圖式之中或之間的“嚴格意義上的生產”……記憶從來不是儲存於別的地方的元素的再現，總是“想象的重構”，永恒的變體，沒有截然分開的源頭。

（Wilson 1998: 173）

這不會使像**記憶和感覺記憶之類的概念顯得虛假，而是比它們原來顯得更加複雜。演員往往利用過去的**和運動感覺方麵的經驗（**記憶和感覺記憶）來幫助他們更快地和人物的情景聯係起來。在標準的演員訓練之中，記憶往往被看做過去經驗的再次生活或者“真實”地重構一個**的或者感覺的狀態。雖然在記憶中神經模型被激活了，但他們是新的事件。事實上，“**經驗的記憶通常與那個過程中真實發生的事情顯然不同……記憶是複原的時候建構的。在起始經驗中儲存的信息僅僅是建構時使用的要素之一” 。（Ledoux 2003: 203）這就需要我們重新評價傳統的演出和訓練記憶的方法，特別是當它們和感情相聯係時。如果我們把記憶看做既不是可以準確複原的真理也不是一個對象（作為一個事實意義上的），而是一種痕跡，一種神經化學的重建，其本質受到恢複的瞬間和情景的影響，我們可以把記憶當做一個工具，更加有效地為演員加以使用。這會促使我們把注意力投向觀察中的具體性和細微區別，更加強調當下性和想象力，而不是“複原”或者“事實”。這裏麵有一種生理學和心理學要素的解釋，超越了斯坦尼斯拉夫斯基和斯特拉斯伯格以及別的學者描述的層麵或者種類，但這肯定是順著他們的體係中暗含的方向前進了一步。

特定種類的“記憶”——有意的或者無意的，語言的/聲音的，物理的——出現依靠排練/文化情景和演員的交互作用。這對於我們給戲劇班和排練房設置日程來說具有重大的意義。人們可以爭論道，有意識的記憶總是以往事件的有選擇的重新建構，從這個意義上說都是虛假的；演員使用的“記憶”，作為特殊種類的虛構的記憶，是有聚焦的“想象”，是一種會激活有選擇性的內髒的、運動感覺的和語義的圖式，這樣看待記憶更具創造性。對於一個演員來說，最重要的不是找回最真實的或者逼真的記憶（感官的或**的），而是懂得記憶是瞬間的、現時的現象——是用來向前開展工作的工具。重要的是，記憶是一種具有認知的、情感的和神經化學作用的東西的再想象，這種有用性隻是暫時性地、自傳性地或者曆史性地“準確”。科學使我們從感覺或**記憶的傳統方法中解脫出來，那種方法強調 “真實”過去經驗的“重新生活”。這就允許我們承認演員個人曆史的重要性，肯定感情與記憶對於人的經驗的中心地位，以便想象的威力可以發揮到極致，使演員的表達範圍盡可能地挖掘到最深、最廣的程度。

感情和**

自從梅耶荷德在著作中提到生物化學（受詹姆斯-朗的心理學理論的影響）和斯坦尼斯拉夫斯基的方法（受裏博、巴甫洛夫以及別的心理學家的影響），演員**生活的物質基礎一直是理論和研究的對象。[17]不準確的或者過於主觀的詞匯阻止了這種探索。所以我想使用達馬西歐的框架，找出一些特定的定義出來，以區分**生活發生作用的不同層麵。用他的術語來說，**基本上是生物的反應，而感情是**在大腦中的有意識的構想。**和感情兩者都與體內平衡的抗爭有關，他們的首要功能是幫助我們發現威脅或者好處，以便有效適應環境。（Damasio 2003: 53）通過區別**生活的方方麵麵——由於沒有更好的術語——可以清楚地闡釋人類經驗，並更準確地解釋演員的所作所為。

達馬西歐曾這樣強調，**體現著身體狀態的改變，代表著測量身體並支持思考活動的大腦結構的變化。**是大腦發現可引發**的刺激時（簡稱為CSE，真實的或記憶中的可引起既定模式的對象）所產生的神經的或者化學的模式。它們是自動的，建立於遺傳的和學習到的係列動作之中；正如任何身體的過程物一樣，它們連續地處於流動的狀態。（Ibid.: 63）當**達到意識的層麵，感情就產生了，建立於對內外環境的適應性調整之上。（Ibid.: 49）感情“把進行中的生活狀態翻譯成心靈的語言。”（Ibid.: 85）感情是“對身體的某一狀態的感知，連同某一模式的思想和關於某些主題的想法的認知”。（Ibid.: 85斜體原文就有）簡單地說，“**在身體的劇場中演出。感情在心靈的劇場中演出”。（Ibid.: 28）這個框架開始提供一種區分演員工作的體力和腦力成分的途徑，同時也描述了它們存在的連續體。因為它們是自覺的，感情允許非類型化的反映；（Ibid.: 80）就是說，選擇和做決定在這裏產生了作用。在把**/身體的狀態翻譯成感情涉及高度自由的闡釋，增加了演員在創造性地想象一個角色時的自由度。

長久以來，聯想學習把**和感情、思想與身體在一個多元價值體係中聯係在一起。在這個體係中，在既定的任意瞬間，三者中的任何一者可能“引領”。那就是說，身體狀態、思想或者手勢可以引起一連串的經驗。[18]有可測量的神經學證據證明**和感情有時在行動之後。事實上達馬西歐這樣闡述道：“開頭是有**，但在**的開頭是行動。”（Ibid.: 80）李竇的稍微有點區別的定義也很有用。對於他來說，**是“大腦決定或者計算刺激的價值的過程”；而感情在根據**采取行動之後出現。例如說，“害怕的感情出現在你跳起來和心髒劇烈跳動之後——感情本身並沒有導致跳起來或者心跳動”。（Ledoux 2003: 206－208）人們可能會認為感情是對刺激反應的解釋。兩種觀點都證實了梅耶荷德的生物化學的成分和斯坦尼斯拉夫斯基關於身體動作與動作分析的方法：身體運動——調整身體的狀態——可以引起或者起碼影響**和感情。

這隻是對在演員訓練中傳統地將“理性”或“認知”和“**”與“內髒”分離（正如演出教師對演員的建議“不要去想”）的反駁的一種。另外一個反駁的理由是，研究表明，**越是高漲，大腦的激活的係統就越多。正如李竇所說的那樣，所以“在**狀態下比非**狀態下有更多的腦係統都處於活躍狀態”。（Ibid.: 322）這對於演出來說暗含著這樣的智慧，讓演員盡量地投入進來，涉及盡可能多的經驗。心情和諧假設進一步將**和明確的記憶聯係起來。這一理論認為，“當形成記憶時的**狀態與回想時的狀態相似時，記憶就容易記起……學習和回想的激活模式越相似，回憶的效率就越高”。（Ibid.: 222）（這就給利用感覺和**回憶提供了具體的支持，雖然必須放在記憶的臨時的、想象的本質這一語境下。記憶是相對的，以不同的方式“具有真實性”，與演員的努力也許有關，也許無關。使用**或感覺記憶的努力的意義最終不在於回想過去，而在於支持演出瞬間的生活。換句話說，要點在於現在，不是過去）

神經功能、文化建構、記憶、感情和**可以在想象和意象的觀念（準確地說“意象流”的觀念）之下探討。這就是科學可以具體地運用於演員的地方。

意象流

從柏拉圖以來經過狄德羅直到今天的演出方法，演出過程中的“虛構”與“現實”，“感情”與“理性”，“想象”與“真實”的交叉關係一直在西方處於不休的爭論之中。斯坦尼斯拉夫斯基和李·斯特拉斯伯格把焦點放在讓演員直接“真實地”進入想象的情景之中。斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的修養》的關鍵的一章是“想象”。因為演員，意象，意象群和想象是關鍵性的概念。想象和意象群可以在語義記憶的層麵上發生作用（“你所知道卻未必經曆過的事情”，那就是，事實或者認知的“信息”），演員必須盡可能地喚起或者虛構出插曲式的記憶（個人經驗，“某時某地在你身上發生的事情”，就是身體經曆過的事情）。對於神經科學家來說，心靈上的意象總是屬於身體的，因為它們是在體內產生的。我們身體的意象——有意識的和無意識的——是我們和世界打交道的基礎。沒有對身體的感覺，演員的工作就不可能。我們心靈意象產生的基礎是身體意象，一種身體圖式，那是“一種空間產品（和製造者），存在於自我和他者之間，長時間的感覺之間，內在和外在之間，身體運動之間，以及身體運動過程之中……一種活生生的，總是變化的知識組織”。（Wilson 1998: 173－174）它“無法作為可描述的、靜態的認知結構來確定位置”，而是“一個通過社會和心靈之間的力量加以調整的動態係統”。（Ibid.: 173－174）這個觀點是物質的 、流動的，也是個人的和社會的——正如最好的演出一樣。

達馬西歐通過身體標簽假設把身體意象，即身體狀態的測量和**與感情聯係起來。（Damasio 2003: 148）有兩種身體意象——來自身體內部的和來自感覺的，如來自視網膜和耳蝸的，（Ibid.: 195）就是關於內部狀態的信息和外部環境的信息。在心靈之中有一連串的基本意象，那是“某種身體事件的意象……［它們的基礎是］一係列的大腦地圖，那是在不同的感覺領域的一係列的神經元的活動或不活動的模式（簡稱神經元模式）”。（Ibid.: 197）我們經曆的意象是“對象提示之下的建構，而不是對象的鏡子般的反映”（Ibid.: 200，原文就有斜體）那就是，和記憶一樣，意象本身就是一樣東西，同樣真實——但不同於——引起意象的對象。身體意象“在心靈中流動，是機體和環境相互作用的反映……心靈為身體而存在，總是忙於講述身體的各種事件的故事，並使用那個故事來優化身體的生活”。（Ibid.: 206）一句話，心靈之所以存在，因為有一個身體為之提供了內容。當感官意象之流——大腦中的電影——和關於自我的意象一起出現的時候，意識就出現了。（Ibid.: 215）進一步說，大腦中感知身體的區域反應的不僅僅是真實的身體狀態，他們也可以和“虛假的”或者“假設的”身體狀態打交道。（Ibid.: 118）這些可以看做想象的狀態，本質上是建立於記憶之上的，那就是說，意識和身體經驗的回憶和重構。

我們從某個程度上可以控製這種狀態，可以利用它們為某些機會主義的目的服務。演員為了再現某種狀態，總是通過操縱想象和環境來控製不同的身體狀態。事實上，在斯坦尼斯拉夫斯基和現在的神經認知術語之間有著直接的相似性。角色和他與既定環境之間的關係（戲劇的“事實”和它的情景）反映了自我或者有機體和環境之間的關係，而行動可以被看做建立於“大腦中的電影”之上的有機體有效地和環境打交道的努力。為了生存，所有的人都得依靠意象操縱——演員工作的核心要素。演出或者教演出的時候，我們就得創造和調整對能引起**的刺激的反應，這種刺激引起特定的**，進而引起行動的結果。我們創造出正確的物理的和想象的環境，以營造有效的意象之流，促使想要的行動和感情產生。例如說，演員傾向於重視和插曲式的記憶相關的意象，而不是和語義記憶相關的意象，因為演出中的演員典型地和個人經驗更有聯係——“某時某地在你身上發生的事情”，身體經曆過的事情——而不是事實或認知信息。

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結論

認知神經科學允許我們對演出過程的調整，使我們拋棄了一些和演出有關的不利於創造的曆史的文化的慣例（或思想的習慣）。不再和事先預設的“應當”相關，而是把文化因素與生理因素混合在一起進行處理，承認對人有意義的事情的偶然性和流動性，但不否認基本的物質的（或者普通人的）限度。這種觀點建立在當今關於我們作為有機體如何運行的最好的判斷之上。如果我們從生物學和文化的變化性的角度切入，我們可能更加創造性地指導演員建構意象流。我們起碼可以從兩個方麵進行操作：強調插曲式的而不是語義的聯係；加強神經模型和反應，與人物的或瞬間的“問題”的文化的和個人的習慣框架脫離。我們可以解放演員的意象構成能力，通過引導他們“有意識地”創造瀑布式的和“拋錨式的”的意象，包括感覺的和感情的意象，在合適的地方與明確的記憶相聯係，並與明晰的運動感覺的譜係聯係在一起，這種譜係支持意象的身體檢測功能。應用這一研究應當多樣化，正如藝術家在使用它們是時候一樣，因為更多是關於基本原理的，而不是規則或者公式。要點在於發現演出或者指導演出的策略和方法，並在演出中激活它們。正如別的方法一樣，需要界定和發現既定的情況，創造富有表現力的強有力的演出感覺。這種方法所能做的是把我們從處理類型、風格和技巧的形式主義的方法中解放出來。

我不相信演員需要了解很多認知神經科學的知識。但是，在更為細微和具體地把握生理、認知和**的相互關係之後，重新定位關於自我和“**的真理”的感覺（暫且不提戲劇性），把動作和意象生成的感覺與20世紀的心理學和文化生產的限製性的詞匯分離，重新置於情景之中，擴大了我們探索和表現戲劇材料的空間。例如說，我們有時把演出中定性為**的或心理的問題，在更深入的層麵上，可以更好地理解為生理的或者身體狀態的問題。這是關於演員的習以為常的體內平衡的和自發的症候闡釋，並觸及他或她和**、認知的關係，以及兩者如何在有意識的感情中表現出來（或者“被解釋進去”）。身體的和感覺的再現的在語義（文化）“心理療法”的層麵的“錯誤翻譯”，已經導致很多枯燥的、自覺的演出，通常與這種努力相關：在個人或文化的“真實性”狹窄的範圍內“生活在那個角色中”或“成為那個角色”。[19]

最後，從神經認知過程的角度看，有可能繞過演員和角色之間是如何“分離”或“合一”的討論，避開在任一瞬間被經曆或見證的是誰的“真理”或“感情”的問題，不必提到那種表達有多麽“真實”。我們可以走出笛卡兒的身心二分和狄德羅的悖論。關於記憶、感情、意象流及它們的具身化特點，還有它們的生物學和進化論的基礎，神經認知學家有著獨特的觀點，並創造一批新詞匯。這些詞匯提供了一種談論演出現象的方式，視之為個別的有機體以非常特殊的物質的途徑進化。“進入角色”或“吸收現實”這樣的問題作為演出的策略被重新置於情景中，因為角色變為一係列的選擇和行為——一個過程，而不是截然分開的實體——被演員以想象、聲音/語言、身體、智力的方式帶到角色中的內容所支持。什麽屬於“角色”，什麽屬於“演員”，什麽是“真的”，什麽不真，這樣的問題變得含混不清。沒有任何客觀意義上的角色；隻有特點場合的特定個體的過程和行為。[20]演員所做的簡簡單單地——也是非常複雜地——變為，演員正在做的事情。

Notes

1.Samuel Beckett's，Harold Pinter's，and David Mamet's scripts are examples If how “mundane” language can be carefully crafied—like poetry—to provide a powerful rhythmic and imagistic impetus for the actor's embodiment. The feeling and discovery come fully only with a specific engagement with the words and punctuation on the page .The same can be true for almost any well -written modem play.

2.Sometimes also called neurocognitive science or computational neuroscience.

3.The biology If socialization specifically looks at how experience organizes and is conditioned by brain circuitry（Posner 2001:208）.this is determined by epigenetic rules，“largely unconscious heuristics that are the results If culture and genetics that operate to determine the way people filter or explore their environments.At the most elementary level they are things like the restricted portions If the electromagnetic spectrum that influences our visual system. It limits the range If information to which we are sensitive……Selection If information by attention involves more complex epigenetic roles that select information based on both an automatic and a voluntary basis”（Ibid. :213）

4.For example while both Americans and Caroline islanders tend to classify emotional names according to the categories of “pleasant/unpleasant，” the second parsing for Americans is intensity，while for Caroline Islanders it is whether another person was the origin of the feeling state. These tendencies have to do with differing social structures （Kagan 2001:179-80）

5.One of the things that with experience and synaptic patterning is habituation，“a form of learning in which repeated presentation of a stimulus leads to a weakening If response -you jump the first time you hear a loud noise ，but if it is repeated over and over you jump less” （LeDoux 2003:138）. This raises a seeming paradox in relationship to acting，in which we rehearse and repeat，often in order to achieve the illusion of the first time. On this point，it is important to distinguish between two things going on in rehearsal and performance: the repetition of a set score within a generalized range of consistency，and the truly spontaneous and immediate variation within that score in any particular rehearsal of performance，similar to the way in which a musician might hit the same notes or a dancer do the same steps，“the same bur different” every time.

6.Study continues in the development of technologies such as positron emission tomography and functional magnetic resonance imaging （PET scans and fMRIs），which allow us to see the processes of the brain at work. As Richard Davidson states，“Experiential shaping of the brain circuitry underlying emotion is powerful. The neural architecture provides the common pathway through which culture，social factors，and genetics all operate together” （Davidson 2001:191）.We can take pictures of where and how emotion happens in the brain.

7.The most notable studies in this regard are Paul likman's work on facial muscle movement，which demonstrates that changing the body-state changes the feeling state at least in part because of what we cognitively associate with a particulat body-map （cited in Damasio 2003:71）.See also Ekman （2003）.

8.I am reminded of misunderstandings of Stanislavsky and mistranslations of one of his key terms，perezbivanie， which is literally “living through，” not “living，” the role，and implies something more dynamic and vital than is typically understood.

9.From this view，perspectives such as that described in Konijn （2000），which examines the difference between the actor's and her character's feelings during performance，are limited because they stop at the level of conscious mind and selective physiological measurements and are on the verge of viewing emotions as entities rather than processes. Such approaches，overlooking the deeper neurobiological ground of what the actor is doing，do not address the genuine “blur” between actor and character，for instance，the not-me/not-not-me of Winnicott el al. involved in play.

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