黃佐臨
■導讀
黃佐臨（1906—1994），原名黃作霖，生於天津一個洋行職員家庭。1925年在英國伯明翰大學學習期間，創作了短劇《東西》和《中國茶》，得到英國戲劇家蕭伯納的讚賞與鼓勵，從此開始涉足戲劇。1929年畢業回國後，在南開大學英文係講授“蕭伯納”、“西洋戲劇”等課程。1935年至1937年，再度到英國留學，在劍橋大學專攻莎士比亞和導演學，獲文學碩士學位。回國後除在戲劇學校任教外，還在上海等地的劇團任編導。1949年後任上海人民藝術劇院院長、導演，中國戲劇家協會副主席。黃佐臨在近六十年的藝術生涯中，共導演了話劇、電影百餘部。他不僅在藝術創作上成績卓著，理論上也很有研究，著作有《漫談“戲劇觀”》《導演的話》《我與寫意戲劇觀》等論著，在戲劇界有廣泛影響。
《漫談“戲劇觀”》是黃佐臨於1962 年在廣州召開的全國話劇歌劇創作座談會上的發言，後刊登在1962年4月25日的《人民日報》上。該文比較了斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀、梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀，正式提出了“寫意戲劇觀”，是在高度理論綜合基礎上具有中國特色的理論創新。
黃佐臨首先提出了對理想劇本的十大要求，最後一點是“戲劇觀廣闊”。“戲劇觀”是他談話的重點。所謂戲劇觀其實就是戲劇理論。戲劇家運用多樣化的戲劇手段表達其世界觀和藝術觀，如果這些藝術經驗在實踐中得到了肯定，慢慢積累下來，不斷地豐富和發展，並且係統化了，成為了體係，就稱作戲劇觀。
接下來黃佐臨比較了斯坦尼、梅蘭芳和布萊希特三位戲劇大師的戲劇觀。由於斯坦尼和梅蘭芳為當時人所熟知，對於布萊希特，黃佐臨就介紹得多一些。20世紀五六十年代，在藝術為政治服務的格局中，中國戲劇界總體上思維僵化，戲劇表演模式單一。黃佐臨的做法當然有對治的意圖，但他對三位大師同樣尊重，並沒有厚此薄彼的意思。要說個人因素，則是他在入道早期，受到布萊希特戲劇觀啟發，開拓了視野，進而反觀以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演傳統。
黃佐臨總結了布萊希特的戲劇觀：“表演藝術家不要受情感所支配，而要支配情感。這就是布萊希特所努力追求的既要理性分析，又要感應的戲劇辯證法。”在比較了布萊希特和斯坦尼的異同後，他精辟地指出“梅、斯、布”三人的特點：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵牆，布萊希特要推翻這第四堵牆，而對於梅蘭芳，這堵牆根本不存在，用不著推翻；因為我國戲曲傳統從來就是程式化的，不主張在觀眾麵前造成生活幻覺。”所謂“第四堵牆”是指在由三麵牆圍起來的鏡框式舞台向前敞開的台口豎立一堵假想的牆，目的是讓演員有一種在四牆合圍的室內環境中完全自然地表演真實生活的感覺，演員會因此忘記觀眾的存在，無須理會觀眾的反應。“第四堵牆”側重在演員，在心理上把演員和觀眾隔開，對演員是不透明的；對觀眾則是透明的，因為觀眾並無此心理假定。
實際上並不存在的“第四堵牆”當然隻是一種方便的說法，對於演戲來說，其實是指造成一種真實生活的幻覺。斯坦尼讓演員“當眾孤獨”，在“第四堵牆”內製造生活幻覺；布萊希特則在梅蘭芳表演的啟發下，以那種對西方觀眾來說的陌生化效果，推翻“第四堵牆”，破除生活幻覺。因此，黃佐臨指出：“歸納起來說，兩千五百年話劇曾經出現無數的戲劇手段，但概括地看，可以說共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀；或者說，寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是，寫實寫意混合的戲劇觀。”黃佐臨在發言的最後又進一步引證了布萊希特在編劇方麵的兩個技巧，一個是“引文”，也就是讓演員引證角色的話的技巧；一個是“日常生活曆史化”，“後之視今，猶今之視昔”，在藝術處理中即使對今天發生的事件也保持一段距離。
黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》中隻是提出了“寫意戲劇觀”，並沒有論述其內涵。他在1965年5月做的題為《談談我的導演經驗》的講話中說明了寫意戲劇觀的四個特點。
1. 銜接性——有頭有尾，川流不息，從不中斷，一氣嗬成。
2. 靈活性——有戲則長，無戲則短。想表現哪裏就表現哪裏，需要怎樣表現就怎樣表現，不受時間、空間的限製。生動活潑，運用自如。
3. 雕塑性——人物講究立體感，不受鏡框式舞台所限製。
4. 程式性——從現實生活出發，經過集中、概括、提煉、突出，摸索出一套大家所公認的，“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的程式和規範。[21]
他在《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》的英文論文中，概括了中國傳統戲劇以“寫意”為核心的四個內在特征：
（1）生活寫意性，就是說不是寫實的生活，而是源於生活，又是對生活加以提煉、集中、典型化。創作不應當僅僅是來自生活，而應當是提煉過的高於生活的東西。
（2）動作寫意性，即一種達到更高意境的動作。
（3）語言寫意性，即不是大白話，而是提煉為有一定意境的藝術語言，達到詩體的語言。
（4）舞美寫意性，即不是實際的環境，而是達到高度藝術水平的設計。[22]
這些都是寫意戲劇觀的集中表達，前麵四點是外部特征，後麵四點是內部特征。與寫意相對的是寫實。黃佐臨指出西方藝術的基調是寫實，而中國藝術的基調是寫意。不過，他在理論與實踐中並沒有將二者對立起來：“寫實戲劇觀我不反對，寫意戲劇觀我也不反對，‘寫實’‘寫意’結合、虛實結合的戲劇觀我更讚成。寫實不是自然主義，寫意不是抽象主義。自然主義是純客觀的東西，抽象主義是純主觀的東西——二者都不能正確地、準確地反映事物的本質，反映真理。”[23]
冰凍三尺，非一日之寒。對於黃佐臨來說，寫意戲劇觀的醞釀和實踐由來已久。蕭伯納是黃佐臨的戲劇啟蒙老師，但黃佐臨在1931年寫《蕭伯納和高爾斯華綏作一比較》一文時，卻本能地偏向後者，因為“蕭伯納的作品政論性甚強，偏於說教，而高爾斯華綏作品卻富於詩意”[24]。這可以看做黃佐臨進行戲劇觀比較研究的開端。1935 年，他第二次留學英國，師從法國導演聖丹尼（Michel Saint Dennis，1892—1968），專攻戲劇。而聖丹尼是法國戲劇史上頗有影響的戲劇家柯波（Jacques Copeau，1879—1949）一手培養起來的學生（也是他的外甥）。柯波主張“戲劇就是戲劇”，而這與同時代的法國戲劇家安圖昂（André Antoine，1858—1943）的戲劇觀——“戲劇就是生活”，有著本質的區別。柯波、聖丹尼的戲劇觀對黃佐臨產生了深刻的影響。1936年，他讀到布萊希特寫的《中國戲劇藝術的陌生化效果》一文，他說他的“寫意戲劇觀”“便油然而生了”。
黃佐臨在豐富的藝術實踐中逐步發展了自己的戲劇觀。新中國成立前在“苦幹劇團”時，以“演戲就是演戲”方針為指導，排演了諸如《大馬戲團》《夜店》等劇目。新中國成立後，在走向寫意戲劇觀的藝術道路上，1951年的《抗美援朝大活報》是初探；1959年的《膽大媽媽和她的孩子們》則在斯坦尼主導中國舞台的時代，引入了布萊希特的風格。1963年，他在上海人藝執導《激流勇進》，周恩來總理看後，給出“風格高，形勢新，可以推廣”的高度評價。1978年《新長征交響詩》在新時期繼續探索，並獲得一定進展。1987年，黃佐臨以81歲高齡任《中國夢》總導演，實現了綜合“梅、斯、布”戲劇觀而有所創新的藝術追求。他於1988年5月在德國的國際戲劇交流研討會上發表了《〈中國夢〉——東西文化交融之成果》的演講。他聲稱:“我的夙願是將斯坦尼的內心感應，布萊希特的姿勢論和梅蘭芳的程式規範融合在一體——三合一。我並不是說《中國夢》的演出已將此理想完全體現了，但我希望至少拿這個作品向我的同行們、對立麵們匯報我所追求的究竟是什麽，我深信中國帶有民族色彩的話劇的前景必將向這個趨向發展。”[25]
黃佐臨對寫意戲劇觀的思考是持之以恒的。他精通英文，不斷琢磨寫意戲劇觀的英譯名。他在1979年與來華的阿瑟·密勒交流時，使用了“intrinsicalistic theater”；在《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》的英文論文中，以“essentialism”對譯“寫意性”；而在《〈中國夢〉——東西文化交融之成果》的演講中，則使用了“ideographics”。黃佐臨提出的寫意戲劇觀堅持藝術反映生活的現實主義原則，但又要打破隻能在“四堵牆”內模仿生活的框框，努力從中國傳統戲曲中吸取離形得似、得意忘形等長處，創立一種能更加廣闊並盡可能深刻地反映生活的新型戲劇——寫意戲劇。[26]
延伸閱讀文獻
1. 杜清源編：《戲劇觀爭鳴集》（一），北京，中國戲劇出版社，1986。
2. 黃佐臨：《導演的話》，上海，上海文藝出版社，1979。
3. 黃佐臨：《我與寫意戲劇觀》，北京，中國戲劇出版社，1990。
4. 中國戲劇出版社編輯部編：《戲劇觀爭鳴集》（二），北京，中國戲劇出版社，1988。
■經典文獻
漫談“戲劇觀”
（1962年4月）
我不會寫戲，也從來沒想過要寫戲，參加這個座談會本來隻是以“觀察員”身份出席的。會開了一個星期，發現所談的問題都是和自己的工作有著密切的關係，就開始不那麽客觀了。
我該談些什麽呢？本來想談談，在一個導演的心目中，怎樣才算是一個最理想的劇本，題目是：對劇本的十大要求：
（一）主題明確。
（二）人物鮮明。
（三）矛盾衝突尖銳。
（四）結構嚴謹。
（五）戲劇性強烈。
（六）語言生動（既生活，又提煉，並含有動作性）。
（七）潛台詞豐富（不是一就說一，二就說二，而是充滿想象餘地，令人尋味）。
（八）藝術構思完整、獨特。
（九）哲理性深高（不僅指一般的思想性，而是指時代的世界觀、人生觀，透過作家的心靈，挖到一定的深度）。
（十）戲劇觀廣闊。
實際上，這十大要求在座談會上大部分已經得到了應有的重視，或許對最後兩個問題，哲理性和戲劇觀，注意得還不大夠。關於哲理性，我認為這是我們戲劇創作中最缺乏的一麵。像莎士比亞的《哈姆雷特》，歌德的《浮士德》，易卜生的《貝兒·昆特》之類哲理性那麽深高的作品，在我們自己的劇本裏，還找不出適當的例子；像《伊索》、《中鋒在黎明前死去》的現代例子也是少見，盡管我們的優秀作品在其他八九個要求上是令人滿意的。不過這問題不僅是戲劇上的問題，它牽涉到我們整個文藝創作上的問題，所以我不準備談，也沒條件談，但很希望有人來談。有朝一日，這個問題得以解決，我們真正偉大的作品，無愧於我們偉大時代的作品才能湧現。
這裏，我隻想談談戲劇觀問題。我們都知道，藝術工作者就是運用藝術手段將一定的世界觀去影響生活，改變生活；而戲劇工作者就是運用戲劇手段將一定的世界觀和一定的藝術觀來達到這個目的。世界觀、藝術觀，在每個曆史時期，每個階級社會裏，都有一定的局限性，但戲劇手段卻是多種多樣的。人類的戲劇史是一部冗長的、不斷的尋求戲劇手段、戲劇真理的經驗總結。好的經驗必被保留，壞的經驗必被淘汰。兩千五百年話劇史中曾經出現過無數的戲劇手段，那就是說，每個曆史時期都有人在舞台實踐中尋求那個盡可能完美的形式去表現他的政治內容。古希臘有古希臘表現命運論的戲劇手段，當人們的意誌和命運發生衝突時，戲劇家隻得發明像“降神機”之類的舞台設備，使神靈從天而降，來解決當時沒有其他方法解決的矛盾。有天使、魔鬼出現的中世紀宗教劇需要另外一套戲劇手段。莎士比亞必須借用一個擁有七個演區輪流使用的所謂“舞台空間多型運用法”，才能淋漓盡致地傾瀉出文藝複興時代人文主義充沛的思想感情。但17世紀巴羅克君主專製、絕對主義隻能依賴華而不實的羅可可的形式來宣傳它的反動思想和貴族趣味。18世紀後期浪漫主義戲劇（歌德之外，後繼無人）隻沉醉於個人靈魂的偉大，嚴重地脫離實際生活，墮落為公式主義、形式主義。如此等等，各個時代有各個不同的戲劇手段。另外，還有些極端片麵的戲劇表現手法，如隻要演員不要劇作家的意大利即興喜劇；隻要舞台設計不要演員的戈登·克雷戲劇學說（“為了拯救戲劇，須先讓男女演員染上瘟疫，死盡喪絕；有他們存在，藝術是不可能的！”）；隻要編劇不要任何其他，如俄羅斯劇作家蘇洛戈夫在1908年要求隻用一個朗讀者坐在舞台一隅，朗讀他的劇本，不須任何綜合藝術。猜想大概是避免編導糾紛吧！這些都是些比較偏激的流派，不能算什麽戲劇理論，或許更確切地說，隻可以算是派而不流的做法和想法。不過派而不流也好，流而不派也好，久而久之，好的，被肯定的經驗積累得越來越豐富，成為珍貴遺產，傳流後代。這份遺產，當它係統化了，變成體係了，就形成戲劇觀。
為了便於討論，我想圍繞三個絕然不同的戲劇觀來談一談，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀，梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀——目的是想找出他們的共同點和根本差別，探索一下三者之間的相互影響，相互借鑒，推陳出新的作用，以便打開我們目前話劇創作隻認定一種戲劇觀的狹隘局麵。
梅、斯、布都是現實主義大師，但三位藝人所運用的戲劇手段卻各有巧妙不同。關於梅和斯，大家都很熟悉，不必多談。對布萊希特，接觸可能少一些，須要多費些篇幅。扼要地說，布萊希特戲劇理論的最基本特征是一種主張使演員和角色之間、觀眾和演員之間、觀眾和角色之間保持一定距離的戲劇學派。換言之，他不要演員和角色合而為一，也不要觀眾和演員合而為一，更不要觀眾和角色合而為一；演員、角色、觀眾的相互關係要保持一定的距離。布萊希特曾這樣寫道：“要演員完全變成他所表演的人物，這是一秒鍾也不容許的事。”這和斯坦尼斯拉夫斯基“進入角色”的理論卻迥然不同了。斯氏的學生薩多夫斯基不是說過，演員和角色之間要“連一根針也放不下”嗎？保持距離的目的是要防止將劇場和舞台神秘化，成為一個變魔術的場所，起“如醉如癡，催眠作用的活動陣地”；防止演員用傾盆大雨的感情來刺激觀眾的感情，使觀眾以著了迷的狀態進入劇中人物和規定情景。布萊希特之所以要防止這些，他之所以要運用一切藝術手段來破除迷醉幻覺，就是他生怕演員和觀眾都過於感情用事，從而失去理智，不能以一個冷靜清醒的頭腦去領會劇作家藝術家所要說的話，不能抱著一個批判的態度去感受劇本的思想性、哲理性，去探索事物的本質。換言之，如果演員或觀眾過於沉醉在劇情、人物感情之中，他們就不能夠理智地以冷靜、科學的頭腦，去認識生活、認識現實，改造生活、改造現實。
有的人認為布萊希特反對演員運用情感，隻主張用幹巴巴、枯燥無味的理智去向觀眾說教。應該指出，實際上並非如此。他所反對的是以情感來迷人心竅，而他主張以理智去開人心竅。布萊希特的朋友著名評論家班特雷（E.Bentley）說得好：布萊希特是以心去想，以腦子去感覺。布萊希特自己也曾這樣寫道：“用幾句術語去闡述一下什麽是史詩劇是不可能的，最根本的也許是史詩劇不激動觀眾的感情，而激動他的理智。”他又說：“在感情和理智的締交過程中，就產生了真正的感情，這就是我們所需要的。”按我個人的體會，他的意思就是指：理智、思想激動到一定強度則變成感情。藝術的感染力應該就在這個地方。表演藝術家不要受情感所支配，而要支配情感。這就是布萊希特所努力追求的：既要理性分析，又要感應的戲劇辯證法。
布萊希特的戲劇觀是針對第一次世界大戰後西歐資產階級腐朽話劇而形成的。當時的話劇和當時所有文藝一樣，都是頹廢的，逃避現實的。“電影藝術和電影工業都同一步調，同一服務目的：企圖使人這個動物的五個感官起瘙癢的快感。”（美國電影史專家T.蘭姆賽）“導演一定要向催眠術家學習，將觀眾的意識、理智鎮定下來，不給他任何機會去思考；方法就是：處處都無思想障礙，一切動作都應安排得那麽自然，順暢，絕對不要使觀眾有意識地發問或挑戰。”（美國著名導演A.霍伯金）這些話都證明資產階級反動藝術觀、戲劇觀的特點：玩弄觀眾的感情，從下意識去征服他們，麻醉他們，使他們五體投地地拜倒於感情之下。布萊希特的戲劇觀是和這些針鋒相對的。頹廢派戲劇觀，主張“把觀眾卷入事件中去，消耗他的精力，衰退他的行動意誌”，布氏卻主張“把觀眾變成觀察家，喚醒他的毅力，主動性”；頹廢派“要求演員觸動觀眾的感情”，布氏“要求觀眾拿出主張，打定主意”。總之，當時資產階級流行的反動的戲劇觀企圖麻痹人們的思想，削弱人們的鬥誌；而布萊希特的戲劇觀卻要求觀眾開動腦筋，激動理智，認識現實，改變現實。
那麽說，布萊希特和資產階級唯心唯美藝術肯定是對立的，但他和斯坦尼斯拉夫斯基是否對立呢？可以說，又對立又一致——在藝術觀上大體是一致的，但在戲劇觀上卻是對立的。布和斯有許多相同之處，比如說，二者都是現實主義者，堅決反對自然主義。斯氏常常被人誤認為自然主義者，但事實上他並不是。斯氏在《我的藝術生活》中這樣寫道：“特寫記者，為了博取哄笑，肯定地說我們培養蚊蟲、蒼蠅、蟋蟀和其他昆蟲……說我們強迫受過訓練（斯氏體係訓練！）的蟋蟀鳴叫，好在舞台創造忠實於生活的氣氛。”可見斯氏雖則主張將生活搬上舞台，但絕不是不經過加工，原封不動地搬上去。斯和布另一相同之處就是他們對形體動作的看法。布萊希特說：“演員必須為他的角色的感情找到一個外部的……動作，以便盡可能地隨時展露內心的狀態。有感情就必須流露出來，必須得到發泄，這樣才能賦予形狀和意義。”斯氏說：“人的形象——這就是他的行動的形象。在舞台上需要行動。行動，能動性——這就是表演藝術的基礎。”“看不見的必須成為看得見的。”“我們這一派演員不僅要比其他各派的演員更多地注意產生體驗過程的內部器官，而且要比他們更多地注意正確表達情感……的外部器官。”在這一問題上，不但斯、布兩人觀點相同，而且我們戲曲的看法也是和他們一脈相承的，張德成老先生的一句名言——“情動於中而形於外”——就很概括地說明這點。
梅、斯、布三者的區別究竟何在？簡單扼要地說，他們最根本的區別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵牆，布萊希特要推翻這第四堵牆，而對於梅蘭芳，這堵牆根本不存在，用不著推翻；因為我國戲曲傳統從來就是程式化的，不主張在觀眾麵前造成生活幻覺。在戲劇圈內，“第四堵牆”是個相當流行的術語，但我敢說，很少人追求它的來曆或充分地領會到它在戲劇理論中的含義和在舞台實踐中的深遠作用和影響。這個術語在世界話劇史上首次提出於1887年3月30日，距今恰恰是75年。那天巴黎上演一台小戲，其中有根據左拉短篇改編的《雅克·達摩》。這台戲演出於一個坐落在偏僻小巷、僅容343人的小俱樂部裏，但沒想到它卻成為戲劇史上劃時代的事件。巴黎文藝界大部分權威人士，戲劇家、小說家、評論家，包括左拉本人，都闔第光臨，從此發出了徹底改革話劇的號角，掀起一個運動，從根本上影響整個歐洲劇壇。在這之前，即19世紀七八十年代裏，西歐話劇的情況很糟糕，舞台上盡是些虛假、空洞、造作、陳舊，隻有形式，沒有內容，隻講情節，缺乏生活的作品，也即是左拉所說的：“昨日戲劇腐朽的廢墟。”有一位著名的評論家梅裏美（P.Mérimee）曾經將這時期的法國戲劇概括地、形象地歸納為如下的公式：
乓——乓——乓，三聲響。幕啟：微笑——挫折——哭鼻子——搏鬥：男主角斷送了生命，女主角也嗚呼哀哉。完。
為了突破這個陳腐公式，左拉和同代其他藝術家不約而同地大聲疾呼，要“救救話劇”。怎樣救呢？他們的口號是：“用科學來救！”左拉宣稱：“時代的實驗和科學精神將進入戲劇的領域。”但科學和藝術，在當時看來，完全是兩樁事情，一個枯燥、冷酷，一個熱情奔放，二者各不相融，風馬牛不相及。英國詩人雪萊很惋惜地說：“去解剖一件藝術品就等於將一朵鮮花扔進坩堝裏化驗一樣的徒勞無功。”但為什麽要以科學救戲劇呢？那是因為科學是當時思想界、知識界的動力，任何一部門沒有經過科學的、準確的考驗，都不能成立。此外，法國資產階級大革命、巴黎公社前後的廣大群眾對戲劇中所表現的帝王將相、個人靈魂等等大抵都不感興趣，他們迫切要求一些反映自己現實鬥爭的戲、日常生活的戲。於是戲劇家們，在“要改變生活，必須先認識生活”的前提下，將生活搬上舞台，機械地、原封不動地搬上舞台。這就是所謂“科學”，其實隻是自然科學，不是社會科學。自然主義戲劇就是由此產生的。這派戲劇的主力是安圖昂，法國“自由劇場”的創辦人。另外一個劇作家讓·柔璉是他的宣傳大員，他在同日宣稱：“演員必須表演得好像在自己家裏生活一樣，不要去理會他在觀眾中所激起的感情；他們鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前麵必須有一麵第四堵牆，這堵牆對觀眾來說是透明的，對演員是不透明的。”這就是斯坦尼斯拉夫斯基所謂的“當眾孤獨”的原理。自從安圖昂等人砌起了這堵牆，將觀眾隔絕以來，話劇麵貌為之一變，出現了許多優秀作品，由自然主義發展到批判的現實主義，將資產階級社會中的一切卑鄙、愚蠢、偽善、不可告人的肮髒勾當在舞台上暴露無遺；其中最出色的劇作家有易卜生、蕭伯納、霍夫曼、奧斯托洛夫斯基、契訶夫等19世紀大師。中國話劇即是這一派戲劇全盛時期開始流傳過來的。五六十年以來，我們的話劇運動作用很大，成績也很卓著。這都不在話下。已出版的《中國話劇運動五十年史料集》第一、第二輯，就是極有力的說明。
在這裏，我想喚起同誌們注意的是另外一個問題，那就是說，這個企圖在舞台上造成生活幻覺的“第四堵牆”的表現方法，僅僅是話劇許多表現方法中之一種。在兩千五百年話劇發展史中，它僅占了七十五年，而且即使在這七十五年內，戲劇工作者也並不是完全采用這個方法。但我國從事話劇的人，包括觀眾在內，似乎隻認定這是話劇的唯一創作方法。這樣就受盡束縛，被舞台框框所限製，嚴重地限製了我們的創造力。為了解脫這些束縛、限製，布萊希特主張破除第四堵牆，破除生活幻覺。破除之後，拿什麽來代替呢？布萊希特的法寶即是：間離效果。“間離效果”或“離情作用”，事實上即是“破除生活幻覺”的技巧，反對演員、角色、觀眾合而為一的技巧。布氏對斯氏體係有一段評語很能說明問題：“蛻變（即演員、角色合而為一，進入角色的意思）是一種最麻煩的玩意兒。斯坦尼斯拉夫斯基為它出了許多點子，甚至創造了整套體係，以便創造性的情緒在每場演出時產生，但演員不可能持久地進入角色；他很快地便枯竭了，然後他便開始模仿人物的外在的一些特征、舉止或音調，於是在觀眾麵前所引起的效果便削弱到一種可憐的地步。”布萊希特接著又說：“這些困難，在一個中國戲曲演員身上是不會有的，因為首先他否認這種蛻變的概念，而自始至終隻限於‘引證’他所扮演的角色；可是他‘引證’得多麽藝術啊！除了一兩個喜劇演員之外，西方有哪個演員比得上梅蘭芳，穿著日常西裝，在一間擠滿了專家和評論家的普通客廳裏，不用化妝，不用燈光，當眾示範表演而能如此引人入勝？”
這段話是布萊希特二十五六年前寫的。1935年梅先生第一次到蘇聯訪問演出。布萊希特那時受希特勒迫害，正好在莫斯科避政治難。他看見了梅蘭芳的表演藝術，不由分說，當然深深地著了迷，於1936年寫了一篇《論中國戲曲與間離效果》的文章，狂讚梅蘭芳和我國戲曲藝術，興奮地指出他多年來所朦朧追求而尚未達到的，在梅蘭芳卻已經發展到極高度的藝術境界。可以說，梅先生的精湛表演深深影響了布萊希特戲劇觀的形成，至少它起了畫龍點睛的作用。他最欣賞的是梅先生的《打漁殺家》。在他的文章裏，作了細致的描繪，對梅蘭芳的身段，特別是對槳的運用，尤為驚歎不已。
在這裏，我聯想起另外一件事，1935年前後，莫斯科同時上演了斯坦尼斯拉夫斯基導演的《奧賽羅》。從斯氏《奧賽羅》導演計劃裏，我們還記得他對威尼斯小船是怎樣處理的：船下如何裝小輪子，小輪子上必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩地滑動……如何向歌劇《飛行的荷蘭人》中兩艘大船借鑒，用12個人推動船身，又用風扇吹動麻布口袋，激起浪花……又如何對細節作了指示：船夫所用的櫓是錫做的，空心的，在櫓的空心裏灌上水——搖櫓時裏麵的水便會動**，發出典型威尼斯的衝擊的水聲。《奧賽羅》小船的處理就是企圖在舞台上造成“生活幻覺”的戲劇觀，而《打漁殺家》卻采用了“破除生活幻覺”的戲劇觀。麵臨這兩個截然不同的戲劇觀，布萊希特當然有所選擇。《打漁殺家》中的槳，還是《奧賽羅》中的櫓，哪一個更藝術一些，就不難斷定了。
應該指出，這樣提法並沒有貶低斯氏體係的意思。斯氏對梅先生的表演也是敬佩的，認為中國戲曲藝術是：“有規則的自由行動”。同時，梅先生的表演也並非完全是外部技巧，他對內在創作活動的重視是人所共知的，沒有必要在此贅言。我聽說有這樣一段故事：京劇某著名女演員曾拜梅蘭芳為師，學會了一出《洛神》，演出後大家頗為讚賞，一致承認學得很像，梅先生的一舉一動，一腔一調，沒有一樣不模仿得惟妙惟肖。某一位評論家指出，隻有一個地方沒有學到家，那就是：她的洛神還差點“仙氣”。聽到這意見，我們這位刻苦鑽研的女演員著了急，到處尋師訪友，請教人家這“仙氣”該如何取得。有一天，有一位高明的行家對她的苦悶一語道破：“梅先生演的是‘洛神’，您演的是梅先生！”於是，這位女演員恍然大悟。由此可知，內在的創作，而不是外部的標誌，才是梅蘭芳表演藝術的精神實質。
以上所談的主要是說明梅、斯、布三位大師既一致又對立的辯證關係，事實上，即是藝術觀上的一致，戲劇觀上的對立。我們可以從一個相反的角度來思考這個問題。有些戲曲改革工作者，因為對戲劇觀問題注意不夠，常常將話劇的戲劇觀強加於戲曲的戲劇觀之上，造成不協調的結果。關於這個問題，阿甲同誌有段話很精彩：
“這些人（指戲改工作者）有意無意地采取自然主義的方法或話劇的方法來評論戲曲表演藝術的真實或不真實，依據這個尺度去衡量傳統的表演手法。一經遇到他們所不能解釋的東西，不怪自己不懂，反認為這都是脫離生活的東西，也就認為應該打破，應該取消的東西。他們往往肢解割裂地向藝人們提出每個舞蹈動作（如雲手、臥魚、鷂子翻身、踢腿、搓步等），要求按照生活的真實還出它的娘家來，不然就證明這些程式都是形式主義的東西。老藝人經不起三盤兩問，隻好低頭認錯，從此對後輩再也不教技巧了，怕犯誤人子弟的錯誤。演員在舞台上也不敢放開演戲了，一向裝龍像龍，裝虎像虎的演員，現在在台上手足無措，茫然若失，因為怕犯形式主義的錯誤。
打背躬，不敢正視觀眾。過程拖得過長。舉動，節奏含糊，身段老是縮手縮腳。據了解，這是在舞台上力求生活真實，拚命醞釀內心活動，努力打破程式的結果。”
阿甲同誌這段話反映了話劇狹隘的戲劇觀不但束縛了我們自己，而且還束縛了我們某些戲曲工作者。有些領導同誌不愛看話劇，因為它太像生活。戲劇家應該深入生活，但那不等於說，他該把生活原封不動地、依樣畫葫蘆地搬上舞台。毛澤東同誌要求藝術“應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。毛澤東同誌這個要求和他所提出的其他要求一樣，是有群眾基礎的。我們話劇隊下鄉演出不是時常遇到這樣一種情況嗎：幕已經開了，但老百姓還待在外麵乘涼、抽煙或聊天；請他們進去，他們說：“不忙，還沒開鑼呐，人家還在台上閑扯淡呐！”
歸納起來說，兩千五百年話劇曾經出現無數的戲劇手段，但概括地看，可以說共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀；或者說，寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是，寫實寫意混合的戲劇觀。純寫實的戲劇觀隻有七十五年曆史，而產生這戲劇觀的自然主義戲劇可以說早已完成了它的曆史任務，壽終正寢，但我們中國話劇創作好像還受這個戲劇觀的殘餘所約束，認為這是話劇唯一的表現方法。突破一下我們狹隘戲劇觀，從我們祖國“江山如此多嬌”的澎湃氣勢出發，放膽嚐試多種多樣的戲劇手段，創造民族的演劇體係，該是繁榮話劇創作的一個重要課題。
以上所談的可能更多地涉及話劇演出上的問題。戲劇觀問題應用到編劇上該是怎樣的呢？劇本、劇本，一劇之本。如果一個劇本是以寫實戲劇觀寫的，我們就很難以寫意的戲劇觀去演出，否則就不免要發生編導糾紛。但我國傳統戲曲編劇法和我國戲曲演出的戲劇手段一樣，是多麽巧妙啊！舉一個淺顯例子來說，一段“自報家門”常常比整一幕話劇交代得還要簡明有力；一個“背躬”可以暴露出多少的內心活動！放著這些還有許多許多其他的優越手段，我們的劇作家不去取用、借鑒，而偏偏甘願受寫實戲劇觀所限製，這實在是不可理解的事。
恰恰相反，布萊希特寫戲時卻常常采用我們戲曲的編劇技巧。比如，在他的許多編劇技巧中有一條叫“引文”技巧，即是讓演員引證角色的話的技巧，像評彈藝人那樣，忽而進入角色，忽而跳出角色，以藝人身份發表一些評語、感想，忽進忽出，若即若離，大大有助於劇情的進展，人物內心的刻畫，作者主觀意圖的闡述，等等。布萊希特這種做法已經在他的戲劇論文集《街景》中提到理論高度，成為“史詩劇”的重要特點之一。該論文的大意是：一個街頭場麵可以作為史詩劇的基本模特兒。以一件在街頭隨時可能發生的任何事故為例，比如說，出了交通事故，汽車撞傷了人，一個見證人正在告訴周圍的群眾事情的經過。群眾中可能沒有親眼看見事故發生，即使看見了，也是從不同角度看見的。主要的是這個敘述事故的見證人應該將當事人（司機和受傷人）的行為傳達給群眾，讓群眾自己斷定誰對誰錯。當然這裏麵也要有見證人自己的主觀觀點和立場。若是這事故發生在柏林，司機是美國人，由西柏林駕駛過來，受傷人是個東柏林的工人，而見證人又是個民主德國的公民……那麽事情就複雜了，戲劇性就強烈了。但見證人的敘述，他的史詩，僅是重複或再現所發生的事故，他並沒有試圖說他即是司機或受傷人，或任何當事人；他也沒有假裝他所表演的即是事件本身，而明明白白，坦坦率率地告訴群眾他所作所為的目的隻是為了將事情的經過搞清楚，好達到一個公正的裁判。見證人並不專門傳達感情，主要地他要講明情況，擺事實，說道理，追究責任，目的是得到社會幹預。可以說，布萊希特的編劇原則是：先由動作出發，然後塑造人物性格，不是先由人物性格再找動作，體現性格。
布萊希特另外有一個獨特的編劇技巧，即他命名為“日常生活曆史化”的技巧。他說：“曆史事件隻發生一次，一去不複返。某一特定時代有某一特定特征，當代的事物也有當代的特征。特定曆史條件下就產生特定的時代特征和人物特征。”這種說法，實質上即是恩格斯所說的“典型環境中的典型性格”的意思。“主要的人物事實上代表了一定的階級和傾向，因而也代表了當時一定的思想。他們的行動的動機不是從瑣碎的個人欲望裏，而是從那把他們浮在上麵的曆史潮流裏汲取來的。”（恩格斯給拉薩爾的信）布萊希特所反映的現代生活鬥爭的劇本，如他的《第三帝國下的恐懼和痛苦》，就是從“浮在上麵的曆史潮流裏汲取來的”。他認為，由於曆史的發展，我們對上一輩的行為有一定的距離，因有距離，我們便可以抱客觀態度，冷靜地去對待它。戲劇工作者（編、導、演員）對今天的事件和行為，也應保持距離，正像曆史家對過去事件和行為存在有距離一樣，“後之視今，猶今之視昔”。戲劇該是鬥爭生活在曆史發展過程中，接連不斷的形象性總結。通過總結，吸取經驗，提高認識，使人類曆史又前進一步。“日常生活曆史化”的含義即是：讓不斷前進、不斷變化的生活，用藝術手段，暫時作一瞬間的停頓，好讓我們回過頭來，冷靜地思考……人們成天滾在庸庸碌碌的日常生活裏，劇場該是個很好的場所，將我們含混不清的思想，整理一下，清醒頭腦。另一個德國戲劇家赫布爾曾說：“戲劇是生活中唯一的可能的停頓。”也即是布萊希特所說的：“上一時代的事件是下一時代批判的對象。”
如此看來，我們如果把現代戲也按曆史劇一樣的寫，一樣的演，那麽觀眾就會覺得：他今天的處境和行為原來也是一種並非尋常的處境和行為，而是一個特殊的、在一定規定環境中所發生的現象。批判即由此開始。一般地說，當前和周圍的事物、人物在我們眼中是很自然的，因而我們對這些事件和人物已習以為常，可能還熟視無睹。布萊希特主張用藝術手段將這些熟視無睹的人和事突出出來。他指出：在科學方麵，人們已經細致地建立起一套對習以為常的，從不提出疑問的事物進行追究的技巧。在藝術方麵，我們沒有理由不采用這種非常有用的態度。“日常生活曆史化”技巧是個值得我們研究的技巧。如果我們把它和毛澤東同誌《在延安文藝座談會上的講話》中一段話聯係起來推敲，就更會受益不淺：
“革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動曆史的前進。例如一方麵是人們受餓、受凍、受壓迫；一方麵是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和鬥爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的環境。”
今天我在這裏對布萊希特可能談得多了一些，但必須聲明我並非布氏的信徒；並且我對這位戲劇家，雖則不至於“一無所知”，但確實知道得太少。我無非是希望借重他來說明一下不同的戲劇觀對我們解決創作形式的多種多樣這個問題上有所幫助。戲劇觀的改變不是容易的，習慣勢力很難推翻。我們必須把眼光放遠些，放廣闊些，遵循毛澤東同誌給我們所指出的文藝發展道路，勇於突破我們的狹窄觀點，勇於發明創造，這樣我們的話劇才能豐富多彩，活躍，繁榮。
（在廣州“全國話劇、歌劇創作座談會”上的發言，原載1962年4月25日《人民日報》）
作者附注：
關於“戲劇觀”一詞，詞典中是沒有的，外文戲劇學中也找不到，是我本人杜撰的。有人認為應改作“舞台觀”更確切些，事實不然，因為它不僅指舞台演出手法，而是指對整個戲劇藝術的看法，包括編劇法在內。這樣武斷的杜撰是否對？歡迎讀者指正。
黃佐臨：《導演的話》，173～187頁，上海，上海文藝出版社，1979。
[1] 陳世雄：《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，103頁，廈門，廈門大學出版社，2003。
[2] 這一節的原文有一些矛盾：在許多場合都提到，總結隻是為研究體驗諸元素的第一學年而進行的，體現諸元素要到後來才去研究；在另外一些場合，提到體現諸元素的時候，卻又把它們當做課程中已經經過的階段，而為演員自我修養的全部學程進行總結。
[3] 三麵沒有寫字的小旗，從隨後的原文中可以看到，是指心理、生活、動力即智慧、意誌和情感的。這裏沒有提到它們，因為這篇原文原先是結束對體驗諸元素的研究的《內部舞台自我感覺》一章的組成部分，那時候斯坦尼斯拉夫斯基打算把關於心理、生活、動力的一章放在整部《演員自我修養》的最後。
[4] 這裏指的是有意識地接近創作中的下意識領域的原則，由於在《演員自我修養）第一部中關於下意識的一章是接在《內部舞台自我感覺》一章的後麵，這篇原文原先又是為該章而寫的，所以這裏沒有提到這種原則。
[5] 手稿上緊接著是被我們刪去了的對“體係”圖的描寫，這個圖是由學生們畫在紙上的。這裏發表的是對圖樣描寫的第二個方案，這次圖樣是由學生們用在學校大廳牆上掛小旗的方法而創造出來的。兩個方案在手稿上接連出現，並且在第二個方案最後一頁稿紙的背麵，斯坦尼斯拉夫斯基寫著：“供選擇的方案。”我們選擇了第二個方案，因為隨後的原文談的就是掛在學校大廳牆上的圖樣。
[6] 指的是“肌肉鬆弛”這一元素《演員自我修養》第一部中有專門一章談到了它，然而它對體現諸元素也有同樣的關係。
[7] 在斯坦尼斯拉夫斯基文獻檔案所保存的圖樣的某些方案中，都繪有古希臘羅馬風味的殿堂，它的柱子就是“體係”諸元素。在另一些方案中，各個元素被繪成風琴管的形狀，有時則被繪成紐帶中細繩的形狀。
[8] 這些字眼後麵有斯坦尼斯拉夫斯基的指示：“草圖。”我們在這裏刊載了斯坦尼斯拉夫斯基親手繪製的圖樣。草圖上注明的數字意味著如下的東西：1—底下的扁條，即“自我修養”；2、3、4—“體係”的三個基礎，即“活動與動作”，普希金名言，“通過意識達到下意識”；5—體驗；6—體現；7、8、9—智慧，意誌，情感；10—體驗諸元素；11—體現諸元素；12、13、14—內部；外部及總的舞台自我感覺；最上麵的長方形，據後來了解，是下意識領域。
[9] 與這裏所說的相符，斯坦尼斯拉夫斯基在自己晚年的教學實踐中運用了兩種類型的“訓練與練習”或“演員的梳洗”。第一種是日常訓練，目的在於鞏固和發展演員自我感覺諸元素，其結合方式和順序可以各有不同。第二種訓練，即“調整性的梳洗”。乃是在排演或演出開始前進行的，這是用來發動、“集聚”演員的創作器官，把它導致為開始排演或演出所必需的自我感覺。供“調整性的梳洗”用的材料取自劇本本身。
[10] 所發表的第一篇手稿的原文在此處結束。斯坦尼斯拉夫斯基所作的“不足以結束”這一批注表明，原文應該繼續下去。隨後發表的是第370號手稿的原文。
[11] 斯坦尼斯拉夫斯基在這裏用自己的話表達了普希金的想法，在《論人民戲劇和波哥亭的劇本〈瑪爾法·波沙特尼察〉》一文中，普希金寫道：“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真——這便是我們的智慧所要求於戲劇作家的東西。”
[12] 在本書寫作末期的某些材料中，斯坦尼斯拉夫斯基所舉的創作基礎不是三個，而是四個。第四個基礎是“藝術的目的：創造人的精神生活”（第445號）。
[13] 在保存於斯坦尼斯拉夫斯基文獻檔案的一篇手稿（第473號）中，托爾佐夫在解釋“體係”圖的時候對學生們說：“要盡可能深入而鞏固地去感受角色、劇本或習作的貫串動作，如線穿針似的用它來貫串你的人的心靈的所有‘集中起來的元素’，來貫串角色內心總譜中準備好的單位與任務，把它們導向所表演的作品的最高任務。要把所有貫串起來的線索擰成一股總的細繩。總之，要像圖樣上所指出的那樣去做。”
[14] 關於易卜生的劇本《布朗德》，全集第2卷，162～165頁（中譯本第195～210頁）上曾提到。
[15] 在一篇草稿（第250號）中，有斯坦尼斯拉夫斯基標出來的一段文字，並加上附注：“屬於貫串動作。”現把這段文字刊載如下：
“到目前為止，我們都做了些什麽呢？我要借一個譬喻來回答。
“要做出美味的肉湯，就要把肉、各種菜根、紅蘿卜準備好，要倒好水，把鍋子放到爐子上，把所有東西都煮熟，再放上鹽，這樣就做出浮著一層油的好湯來了。
“但是不能光準備肉、菜湯、水，把鍋子放到爐子上，而不去點燃火。那樣，所有準備好的東西——肉、菜根、水等等就隻好單獨地拿去生吃生喝。
“最高任務和貫串動作就是能把飯菜煮熟或炒熟，能做出好湯來的火。”
[16] Sometimes also called neurocognitive science or computational neuroscience．
[17] Study continues in the development of technologies such as positron emission tomography and functional magnetic resonance imaging （PET scans and fMRIs），which allow us to see the processes of the brain at work. As Richard Davidson states，“Experiential shaping of the brain circuitry underlying emotion is powerful. The neural architecture provides the common pathway through which culture，social factors，and genetics all operate together” （Davidson 2001:191）.We can take pictures of where and how emotion happens in the brain．
[18] The most notable studies in this regard are Paul likman's work on facial muscle movement，which demonstrates that changing the body-state changes the feeling state at least in part because of what we cognitively associate with a particulat body-map （cited in Damasio 2003:71）.See also Ekman （2003）．
[19] I am reminded of misunderstandings of Stanislavsky and mistranslations of one of his key terms，perezbivanie，which is literally “living through，” not “living，” the role，and implies something more dynamic and vital than is typically understood．
[20] From this view，perspectives such as that described in Konijn （2000），which examines the difference between the actor's and her character's feelings during performance，are limited because they stop at the level of conscious mind and selective physiological measurements and are on the verge of viewing emotions as entities rather than processes. Such approaches，overlooking the deeper neurobiological ground of what the actor is doing，do not address the genuine “blur” between actor and character，for instance，the not-me/not-not-me of Winnicott et al. involved in play．
[21] 黃佐臨：《我與寫意戲劇觀》，395頁，北京，中國戲劇出版社，1990。
[22] 同上書，316頁。
[23] 同上書，398頁。
[24] 黃佐臨：《我的“寫意戲劇觀”誕生前前後後》，載《文藝報》，1991-07-06。
[25] 黃佐臨：《我與寫意戲劇觀》，543頁，北京，中國戲劇出版社，1990。
[26] 孫惠柱、龔伯安：《黃佐臨的寫意戲劇說》，載《戲劇藝術》，1983（4）。