90年代，隨著社會商業化程度的加深，世俗價值成為主導價值形態。在這樣的曆史語境中，張煒、張承誌的創作卻指示著一種對現實的超拔與抵抗的精神向度。
張煒（1956— ），山東棲霞人，1976年高中畢業回原籍參加副業勞動。1980年山東煙台師專中文係畢業後到山東省檔案局工作，同年發表小說處女作。1984年調到山東省文聯從事專業創作。問世於1986年的《古船》，是當代最優秀的長篇小說之一。小說以膠東地區的窪狸鎮為中心，敘述了近40年間的故事。《古船》可列入“家族小說”的範圍。小說重點選取了40年間的四個時期——“土改”前後、“大躍進”和緊接著的“災害”時期、“**”、80年代初——進行敘述，將社會政治的動**變遷與家族的興衰交織在一起。強烈而深沉的人道主義精神使作品具有了非同尋常的感人力量。隋抱樸是作品著力塑造的人物，在他身上，寄寓了作者的道德理想和人道情懷。作為隋抱樸的一種對照，小說塑造了趙炳這個人物。但小說並沒有把趙炳寫成一般意義上的“壞人”，而是充分寫出了他的複雜性。他的奸詐、邪惡、自私，被他的大氣磅礴、道貌岸然和急公好義所緊緊包裹著。在趙炳這個人物身上，積澱著中國傳統文化中一部分最可怕的因素，因而這個人物形象極具典型性，在作品中，這也是最具藝術光彩的人物形象。此外，隋見素、隋不召、趙多多等人物均刻畫得各具神采。小說以現實主義為基本手法，又運用了一些現代主義技巧。整體上凝重、恢宏，具有豐沛的藝術含量。
90年代張煒的寫作在文本內在精神上，依然承繼著從80年代《古船》開始的對人類的生存價值意義的追索。這種追索在90年代日益商業化和世俗化的語境中便衍化為激烈的文化抵抗與社會道德批判的立場。道德理想主義立場在係列小說《我的田園》《柏慧》《家族》中轉化為敘述人“我”（同時也是作品重要的角色）的聲音，在文本價值取向上占絕對的支配地位。在《我的田園》和《柏慧》中，作者營造了“葡萄園”這一意象，作為沉淪年代精神最後的棲居地。但就是這樣一塊最後的淨土，也麵臨著商業經濟開發及各種邪惡勢力的威脅。在現實生活中因堅守與拒絕而無處逃遁的“我”，隻有逃回自己的內心。於是回憶和傾訴便成了張煒主要的敘事方式，同時也是他價值尋根的源泉。《家族》正是把《柏慧》中有關精神家族的意念具體化、曆史化，在曆史與現實雙向度上展現善的家族成員因守護理想的道德原則與變動的時代的嚴重對抗，顯然，張煒想以曆史的追溯為現實的道德守望增加精神的後援。在此，張煒還觸及一個嚴酷的曆史悖論：文明的進步往往以道德的淪喪為代價。為此張煒甚至不惜抵抗現代文明。在這三部作品中，敘事常在道德化的激憤中滑行，多少遮蔽了對真實廣闊的生存的表現。這一缺憾在他90年代最後一部長篇小說《外省書》中有所糾正，道德的激憤化為對廣闊的社會生活客觀冷靜的介入，作品思考的核心依然是人的精神價值問題，主人公史珂經曆種種精神的磨難、反思、懺悔，最後在民間、大地本真純淨的淘洗中，獲得精神的新生。這個人物無疑實踐了張煒“融入野地”的精神救贖之路，代表了一部分當代知識分子心靈的曆程。巨大的道德人性關懷主題，執著精神探索的主人公形象，崇高的審美境界，大量湧動於文本中的對大自然詩意的描繪和對土地農民的深情，顯示出張煒這一係列小說在文化血緣上與19世紀俄羅斯文學尤其是托爾斯泰、契訶夫作品的潛在聯係。
在張煒的敘事中，對精神道德的守護和對生命的守護是不可分割的。在《我的田園》《柏慧》中，人性之惡與自然之劫被處理成因果關係，正是人性無止境的貪欲導致對自然野蠻的開發，對生命家園肆無忌憚的毀滅。這一意蘊也被表現在他發表於1991年的長篇小說《九月寓言》中，但《九月寓言》還提供了作家對道德、生命以及現代文明更加豐富駁雜的思考。作品以寓言的方式講述一個叫挺鮁小村的一些故事。所有的故事都發生在九月，因為九月正是大地收成的季節，意味著自然生命的充實、展開和實現。故事的空間總是在野地，因為野地是一切生命的本源。正是在這樣的時空中生命得到最大限度的展演——那黑漆漆的野地裏青年男女漫無目標的瘋跑，“在土沫裏翻滾，鑽到莊稼深處唱歌”，金祥在野地裏一口氣跑上千裏背回鐵鏊子，閃婆和露筋在野地裏日夜浪遊……正是這無法無天的生命力使小村人獲得一種超越苦難的充沛的元氣，甚至小村的血腥暴力也因為生命的展演而淡化了“惡”的意味，張煒正通過這樣一種自在自治的野地生命狀態為當代日益沉淪的精神指明一條“融入野地”的救贖之路。但也正是鬱勃的生命欲望使小村人在與工區的對立中，無法像“葡萄園”中的鼓額們那樣采取決絕的拒斥態度，工區的黑麵肉餅、長筒膠靴、澡堂總在深深**著小村的年輕人。最後，村姑肥和工區青年私奔，龍眼和憨人到工區當了礦工。小村正是在一場有他們參與的地下煤礦開采中遭受滅頂之災，而這一時刻又正是肥與人私奔的時刻，暗示著小村文明的脆弱及其無法逃脫的毀滅的宿命。對生命的張揚終於導致生命與道德的分裂以及對道德的超越，但與此同時又帶來生命自身的劫難。這正是《九月寓言》生命敘事的悖論，反映了張煒對生命理解的現代性的同時，也反映了他對生命的憂慮與質疑。但必須指出的是，作品所流露出的或多或少的對農業文明的眷戀，顯然與《古船》中的現代性的文化批判意識相悖，體現了作家主體意識的惶惑。《九月寓言》的敘事方式典型地代表了張煒90年代具有濃厚浪漫主義抒情色彩和哲理內涵的文本品格。
從80年代初開始，張承誌一次次地孤身長旅，浪跡於被他稱為“三塊精神大陸”的內蒙古草原、天山南北和黃土高原，追尋自己的理想，最後，在伊斯蘭民間宗教精神哲合忍耶中找到了自己靈魂的歸宿。哲合忍耶是伊斯蘭教神秘主義（蘇菲主義）教派的一個民間分支，教民主要是生活在甘寧青沙漠邊緣的窮苦的農牧民。這一帶窮山惡土，幾乎不具備生命繁衍最起碼的自然條件，信仰成了生命唯一的支持。從《殘月》《終旅》《海騷》到《西省暗殺考》，張承誌以血代墨一遍又一遍書寫著這群衣衫襤褸的哲合忍耶，到了90年代初引起廣泛關注和爭議的長篇小說《心靈史》中，這種書寫達到了極致。《心靈史》講述的是從清乾隆年間到民國初年200年中作為伊斯蘭教派中最虔誠最慘烈最悲壯的一支的哲合忍耶教的故事。回族教民的抗暴史被納入底層人民與官方壓迫性機製抗爭的曆史，從而超越民族宗教的偏狹，在“把自尊和高貴還給貧苦民眾”這一意義上，再次實踐並提升了張承誌一貫的“愛人民”的主題。因而，這不是一部宗教史，而是一部不朽的底層民眾的心靈史。同時由於結合了對沉淪於俗利的當下現實的激烈的道德批判，使文本的曆史敘事具有了明確的現實精神指向。
《心靈史》中大量的個人宗教體驗昭示著對人生價值、生命意義的終極追問，這樣的追問恰恰是漢文化傳統所欠缺的。事實上，《心靈史》在對拘於俗世理性的儒家文明的激烈抨擊的同時，又引入儒家文明的許多價值準則，而在張揚哲合忍耶精神的同時，又淡化了其強烈的異質性。這一點也明顯地表現在張承誌90年代以來創作的大量的有關伊斯蘭文明的散文隨筆中，這都表明他的寫作在民族間文化整合和重塑中華文化精神上的意義。
《心靈史》全書按哲合忍耶民間秘典《熱什哈爾》的體例分為7門，每一門主要以一個聖徒的故事為核心，貫穿起相關的宗教人物事件。全書涉及許多史料、民間典籍、傳說，同時又貫穿以深邃的哲理思辨、驚心動魄的情節、熱烈的宗教**，語言直率、堅硬，濃烈又沉著樸素，這一切共同構成文史哲雜糅的文本品格和恢宏的史詩氣度以及悲烈、淩厲、震撼人心的審美風格。
在《心靈史》究竟是曆史還是小說的問題上，也存在爭議。《心靈史》雖敘述的是真實的曆史故事，但仍應把它視作小說。張承誌是以一種審美而非曆史和哲學的眼光看待這段曆史的。從文本表層看，7代聖徒是書中的主人公，但更準確地說，書中寫的是一種奇異的美，一種“犧牲之美”，一種信仰之美，一種精神之美，一種心靈之美。美，是真正的主人公。這是這部書是小說而不是曆史的最主要的原因，這也是書中那種偏激的立場、觀點可以被原諒的原因。這也同時意味著，張承誌是一個複雜的存在，他的一些觀點，以學術的方式表達出來時是可以被懷疑的。