第一節 概述
長篇小說在20世紀五六十年代文學中處於重要的地位。由於意識形態與文學觀念的原因，長篇小說的創作大受鼓勵，許多重要的作家擬訂了宏偉的長篇創作計劃，如趙樹理、柳青、周立波等。由於認為文學是社會生活本質反映的“反映論”的盛行，許多作家都興致勃勃地要用長篇小說這一文學形式，記錄下在中國曆史上前所未有的無產階級革命和社會主義建設事業。梁斌創作《紅旗譜》便是為了“深刻地反映中國的革命鬥爭生活”[1]；吳強對《紅日》的寫作也有如此表白：“我不是寫了戰史，卻又寫了戰史……”[2]李六如創作《六十年的變遷》的動機則是：“將這時代的政治、社會演變，各種矛盾，中國革命的長期性、曲折性，前仆後繼的鬥爭過程，失敗和成功的經驗、教訓，描述一個輪廓”[3]；歐陽山創作《一代風流》，更是抱著反映“中國革命的來龍去脈”這一勃勃雄心[4]……這種“史詩”情結，催生出了眾多多卷本長篇小說——普通篇幅的長篇小說越來越無法承擔作家們的如此“雄心壯誌”，長篇小說隻好越寫越長：《紅旗譜》《苦菜花》有“三部曲”；《青春之歌》最後也成了“三部曲”，《一代風流》共有五卷之多；《大波》亦是四部；《六十年的變遷》與《創業史》命運相似，因為“**”，計劃中的三卷最終隻完成兩卷多一點；《上海的早晨》是四部，前兩部在“**”前出版，後兩部則直等到“**”後才出齊；一直到後來的《李自成》，從50年代至90年代末，前後共寫作五卷，計326萬字……在20世紀的中國文壇上，似乎還沒有哪個時期湧現過如此眾多的“巨型小說”，也沒有哪個時期，作家們竟如此不約而同地對超長篇幅寫作產生濃厚的興趣。
不過，盡管以篇幅來達到“史詩”效果是這一時期眾多作家的共同追求，但成功的並不多，絕大多數“多卷本”都是越往後寫，越難以為繼，以致不少作品都隻好草草收場，而更有一些似乎根本就無力結束。《紅旗譜》“三部曲”除了第一部公認較為成功，另兩部則由於人物性格缺少發展空間（主要人物性格在第一部中便已基本完成）而顯得沉悶；《一代風流》後幾部的反響也顯然大不如第一部《三家巷》；《創業史》產生廣泛影響的是第一部；《李自成》更是一部比一部差。事實證明，這一時期的“史詩式”寫作，由於作家史詩意識（體現為對曆史、現實的主體獨立思考與批判意識）的貧弱與匱乏，也由於現實不可能給他們提供真正史詩意識生長的空間，更由於文化、政治環境決定了這不可能是一個產生史詩的時代，因而，依靠篇幅來支撐的“史詩”，最終隻能是徒有其表。
在小說觀念上，“典型”的塑造成為這一時期眾多作家在藝術創作追求上的高遠目標。但是，由於階級概念的引入和頌歌寫作的現實政治要求，在實踐中“典型”的塑造實際上已經變形為“革命英雄”——無產階級階級性的最集中體現——的塑造，於是，“典型”便從文學範疇移入了政治範疇：作為文學範疇的“典型”，要求的是“真實與否”，而作為政治範疇的“英雄”，則隻需“正確與否”。因而，這一時期對眾多小說人物的批判，著眼點都是人物的政治傾向性問題，以及由此上溯到作者的寫作動機。相應地，典型塑造的主要方式便也從“概括、提煉”，也即魯迅說過的“雜取種種，合成一個”，變成了“理想化”——實即概念化、抽象化，幾乎完全脫離了現實基礎。為當時眾多作家、批評家都深為不滿的公式化、概念化、臉譜化等創作風氣，實際上都與此緊密相關。
在這種典型觀催生之下的“典型人物”，其麵貌可想而知：他們大都被抽掉了人性化的個性特征，而成為某些政治品質的組合，因而彼此之間的個體性差別甚少，對敵、對己的行動、情感都有固定的模式——在敵人麵前凜然不屈，視死如歸，與之勢不兩立、不共戴天；對革命則忠心耿耿，舍生忘死，在困難麵前機智、沉著、勇敢，即使偶有缺點，也大都是一些無關宏旨的性格弱點。《保衛延安》中的周大勇、《紅日》中的石東根、劉勝，《林海雪原》中的楊子榮……這些英雄典型雖出自不同作品，但其整體形象卻大同小異。就具體作品而言，盡管戰爭題材與現實生活題材的典型人物會有一些不同，不過這些不同典型性格的表現卻具有某種對應的相似性：在戰鬥英雄形象上常可見到的在敵人麵前勇往直前、不屈不撓等品質，表現在生產英雄形象上，則是麵對困難時的迎頭直上、永不退縮等品質，二者在構成上乃是一體化的。
從這時期小說創作整體上來看，“革命曆史題材”與“農村題材”顯然占了主導地位，而就長篇小說而言，無論在數量抑或作品的影響上，前者則又明顯地較後者為重。在這時期文學中，對曆史或現實題材的選擇有著作家們難言的苦衷與現實政治因素的左右，而且基本上有一個規律：每當現實政治給作家們提供的空間趨於逼仄時，革命曆史題材的創作便會出現高峰，50年代末60年代初長篇小說的“**”便是如此出現的。由此可見，對題材的選擇其實折射了非常濃厚的現實政治色彩，它並非作家的純粹自覺。更何況，所謂“曆史”與“現實”在這時期還有它獨特的含義，從總體上來看，兩者的內涵隨現實政治的發展，都在漸漸狹隘化：按意識形態的一貫定義，前者應指自鴉片戰爭以來的中國人民革命史，而在實際創作中，卻逐漸演變成了主要指中國共產黨從事的抗日戰爭以及兩次國內戰爭史，尤其是根據地革命鬥爭史；後者則變成了與當下時事、政治運動相差無幾的概念。當柯慶施於1962年提出“大寫十三年”的口號後，曆史與現實更是被統一到一個非常狹窄的視野之中，作家們被牢牢束縛在其中，題材選擇的自由其實已喪失殆盡。此外，在這時期，所謂“曆史”與“現實”並不是兩個獨立的存在域，它們其實是同構的：曆史無非是現實的某種投影，甚至成為現實合法化的組成；而現實有時則成為曆史的注腳，以及曆史闡釋的唯一邏輯法則。在此期間，眾多曆史題材的作品——如60年代初的一些“曆史小說”受到粗暴的政治批判，其根源都在於曆史與現實的這種被視作理所當然的同構關係。
“革命曆史題材”中正麵反映戰爭的作品還常被視作“軍事文學”，不過，在這類作品中，與同期的西方或蘇聯相比，嚴格意義上的“軍事文學”作品其實並不多。從定義上來說，“軍事文學”自然應以戰爭描寫為主體，但這時期的“革命曆史題材”作品較為注重的，是對“正義戰爭”及處於戰爭狀態中的革命者的精神品質的歌頌，即使是像《紅日》《烈火金剛》《敵後武工隊》《保衛延安》這樣相對較為注重戰爭描寫的“軍事文學”也沒有擺脫這個套路。此外，更大的區別還在於：同期西方或蘇聯的軍事文學，展現的大多是戰爭之殘酷及反人性的一麵，主人公千方百計地欲逃離戰爭狀態，如《二十二條軍規》，就有明顯的反戰色彩，蘇聯也出現了《日瓦戈醫生》這樣帶有強烈人道主義色彩的作品，而這時期中國的同類作品卻恰恰相反，主人公以投入戰爭為生存目的，作者也以歌頌戰爭為寫作目的。在人物上，西方及蘇聯同期同類作品中刻意塑造的是一些受戰爭壓抑、因而討厭戰爭的人物形象，而這時期中國的戰爭題材作品刻意塑造的卻全是戰爭英雄。這固然有深層的中西兩種文化差異的影響，但更重要的，恐怕還是這時期中國整體的政治文化氣氛所導致。