中國的戲劇曆史源遠流長。《禮記》記載，神農氏時已用“蠟辭”祝禱豐收。古籍中又有“百獸率舞”、“幹舞”等記載，這表明早在上古時期，作為戲劇之一種的歌舞藝術已經初見端倪。其後，隨著曆史的發展和演變，大約在周代出現了優人，優人相當於現在的職業演員；漢代出現了百戲；到了唐宋元，各種戲劇形式不斷發展完備，南戲、雜劇等已蔚為大觀；明清時期，戲劇的聲腔曲腔日益豐富多樣，劇種、劇目漸成氣候，各種戲劇藝術逐步趨向成熟。至晚清，一大批優秀的戲劇藝人在吸收和繼承前代藝術成就的基礎上，銳意進取，取得了令人矚目的成績，把戲劇藝術再次推向了**。

一、地方戲的流變和京劇的異軍突起

從清初開始，曾一度輝煌的雅部昆腔漸趨衰落，而花部清腔卻在民間的土壤上成長起來，劇目愈益豐富，舞台表演藝術不斷提高，各種地方戲雨後春筍般遍地破土而出。上溯地方戲的源頭，當為宋元時期的南戲和雜劇。二者為地方戲曲樹立了楷模，大大推進了地方戲曲的發展。昆腔江河日下之時，地方戲卻趨於定型和成熟，出現了梆子腔、高腔、皮黃戲等三大聲腔體係。此外，花鼓戲、黃梅戲等地方小戲也滲透著濃鬱的生活氣息。地方戲以強烈的區域特色和深厚的群眾基礎，形成了自己鮮明獨特的風格，為清代劇苑錦上添花。也為後來的京劇的形成打下了基礎。

北京自金元開始即成為全國的政治中心，其突出的政治地位吸引了大批戲班，從而使它成為北方戲曲的中心。乾隆末年，三慶、四喜、春台、和春四大徽班進京，把二黃戲帶入北方。二黃是弋陽腔同徽戲曲調之一種相結合起來的四平調，與湖北黃州民歌融合的產物。經過安徽、湖北兩省藝人的長期努力，二黃與起於湖北的西皮再度結合，使二黃麵目一新。徽班進京後，二黃戲在原有的基礎上，不斷吸收其他劇種的優點，最後形成了京劇。到了晚清，京劇更加發展，並逐漸流行各地，成為全國影響最大的一個劇種。

清代沈容圃作《同光十三絕》

京劇在發展過程中，不斷學習兄弟劇種的優秀成果，把許多名著改編上演，同時又接受清廷“雅部”的影響。經過京劇藝人的集體創作和在長期的舞台實踐中不斷豐富提高，許多劇本成為群眾喜聞樂見的舞台演出本。同治光緒時期，京劇走向成熟，占據了北京舞台的主要地位，並輻射全國，湧現出了一大批才藝出眾的演員，其中程長庚、譚鑫培最為有名。

程長庚（1811—1880），又名椿，字玉珊（一作玉山），安徽潛山人。科班出身，長於老生。道光至光緒初年，長期為“四大徽班”之一的三慶班老生台柱和班主，兼任“精忠廟”會首。“精忠廟”是清代北京戲曲藝人行會組織，帶有半官性質，負責解決伶界重大事情及糾紛。程長庚博采各種地方戲曲的“聲”、“腔”、“表演”等方麵的長處，使之融會貫通，並付之戲曲舞台實踐，對京劇的形成發展起到了奠基的作用。他功底深厚，文武混亂不擋，唱腔高亢飽滿，字正腔圓，聲能穿雲裂帛，餘音繞梁。藝術上注重人物塑造，身段做工，一招一式，既有矩可循，又符合角色的身份地位。與著名京劇演員餘三勝、張二奎並稱為京劇“三鼎甲”，他因名氣大，位列“三鼎甲”之首。他的代表劇目有《文昭關》、《取成都》、《群英會》、《戰長沙》、《戰太平》、《龍虎鬥》等。

譚鑫培像

譚鑫培（1847—1917），本名金福，字鑫培。湖北江夏（今武昌）人。清末民初著名京劇表演藝術家，藝名“小叫天”。其父譚誌道亦為京劇藝人，對譚鑫培學藝影響甚大。早年在金奎科班習藝，長期參加程長庚主持的三慶班，演武生兼武旦。程長庚去世後，他加入四喜班，後自行組班，改演老生。1890年被清政府選為“內廷供奉”，藝術上已臻成熟。他吸收程長庚、餘三勝、張二奎等名家的長處，並學習其他“行當”和地方戲曲的優點，再加上自己的刻苦鑽研，創造出旋律豐富的譚派唱腔，在京劇界自成一家。他較好地掌握“用氣”、“發音”的科學方法，對嗓音能放能收，無論“西皮”、“二黃”都能唱得抑揚頓挫，清朗自如。他與程長庚一樣，是善於刻畫劇中人物性格的藝術大師，既注重京劇藝術程式，又富有生活氣息，以精湛的藝術成就博得“伶界大王”的讚譽。繼程長庚之後，譚鑫培成為京劇界主要代表人物，以致有“無腔不學譚”之說。他演出的劇目甚多，尤以《李陵碑》《秦瓊賣馬》《空城計》《定軍山》《捉放曹》《打漁殺家》《汾河灣》等劇目最為有名。在京劇發展史上，譚派具有十分重要的影響。後來許多著名的老生流派，如餘叔岩的“餘派”、王又宸的“舊譚派”、譚富英的“後譚派”、言菊朋的“言派”、奚嘯伯的“奚派”、楊寶森的“楊派”、馬連良的“馬派”等，大都是從“譚派”的源頭衍化出來的藝術流派。

晚清時期的京劇藝術，不僅人才輩出，而且劇目眾多，呈現出一片繁榮景象。現在搜集到的京劇劇目約有1200多種，題材十分廣泛，其中取材於曆史演義、英雄傳奇的故事最多，反映了封建社會的矛盾，歌頌了反侵略反壓迫的鬥爭，並且塑造了人民愛戴的英雄形象。但是，由於京劇是在清朝統治中心的北京形成，在封建統治影響下，京劇劇目中也有一些宣揚封建道德、宗教迷信，內容不健康的作品。

中日甲午戰爭後，維新變法運動興起。維新派很重視戲劇的社會教育作用，大力提倡戲劇改良。到20世紀初，戲劇改良進入**。1904年9月，陳去病、柳亞子等人在上海創辦了《二十世紀大舞台》，作為鼓吹戲劇改良的重要宣傳陣地。這也是中國近代最早的以戲劇為主的文藝刊物。這個時期的戲劇改良思潮同樣影響到京劇界。為此作出重要貢獻的有滿族藝人汪笑儂、潘月樵等人。汪笑儂是晚清戲劇改革的著名代表人物。

汪笑儂（1858—1918），原名德克俊（亦叫德克金），字潤田，號仰天，又號孝農，別署竹天農人。滿族人，舉人出身，當過知縣，被劾罷官後改學戲曲。名伶汪桂芬聞之說：“談何容易。”笑儂聽後，遂更名汪笑儂，以鞭策自己。他在原有唱腔的基礎上另創新腔，形成“汪派”。為了宣傳愛國思想，教育民眾，他用新觀點改編、創作了許多傳統劇本，如《黨人碑》《馬嵬驛》《哭祖廟》《博浪椎》等，給這些傳統題材的劇目賦予反封建的意義。他與其他京劇藝人曾上演《波蘭亡國慘》《桃花扇》《罵閻羅》等新戲，直接表現了救亡圖存，反抗封建統治的時代主題，受到廣大觀眾的歡迎。

除了京劇外，戲劇改良還波及川劇、粵劇等劇種，從中湧現出不少新派藝術家，上演了大量思想內容進步的新劇目。

二、文明新戲——話劇的勃興與變遷

晚清時期中國戲劇的變化，不僅表現在傳統戲劇發生的變革方麵，而且還表現在因受西風東漸的影響，國外新劇種的引進和傳播。具體說來，就是話劇的引進，成為晚清劇界變革的一個重要標誌。

隨著西方資本主義的入侵，19世紀中後期在上海等地出現了學生演劇，這為話劇的出現奠定了基礎。19世紀60年代，外國宗教勢力滲入中國，在一些大城市興建了教會學校。教會學校裏，每逢節慶總要上演宗教劇和西方劇目。這些演劇，大多采取西方流行的話劇、舞台劇的形式，可以說是中國近代話劇的前身。1899年，上海聖約翰書院在聖誕節演出中，用華語演出了政治諷刺劇《官場醜史》。《官場醜史》的上演，標誌著中國新劇已經萌芽。不過，真正呼喚和提倡話劇，主張戲劇改革的，還是戊戌維新運動後崛起的一批進步知識分子。

話劇自學生演劇開始，就受到了當時一批先進的知識分子的重視和推動。梁啟超等人不斷用資產階級啟蒙思想為話劇呐喊助威。梁啟超第一個把文藝戲劇的功能與救國圖強聯係起來，號召撰寫新傳奇劇本。到本世紀初，要求改革戲曲、提高戲劇的社會地位的言論，已成為知識界越來越強烈的呼聲。1904年陳獨秀發表《論戲曲》，公開提倡戲曲“采用西法，戲中夾些演說，大可長人識見”。[2]1905年陳去病、柳亞子等人創辦了我國最早的戲劇專門雜誌《二十世紀大舞台》，為發揮戲劇應有的社會戰鬥作用而大造輿論。

實際上，當時的學生演劇，從藝術形式上看，尚處在一種過渡狀態。它一方麵受到教會學校演出歐洲戲劇的啟發，趨向以散文化語言和非程式化動作為主要表現手段；另一方麵在戲劇結構與演出方式上，又模仿當時盛行的“改良京劇”。可以說，學生演劇並未突破中國傳統戲曲的程式框範，是種不土不洋的混合物。而真正現代意義上的話劇，則從春柳社創立開始。

春柳社是一批留日學生在日本新派劇的影響下，於1906年在東京成立的藝術團體。它以戲劇為主體，旨在“研究新舊戲曲”。發起人有李叔同、曾孝穀等人。李叔同（1880—1942），名文濤，別號息霜，浙江平湖人。出生在一個鹽商家庭，進士出身。自幼聰穎，博學多才，擅長書畫篆刻，工詩詞。1905年至1910年間在日本留學，學習西洋繪畫和音樂。為春柳社最主要成員。歸國後從事祖國的藝術教育。1918年在杭州虎跑寺出家，法名演音，號弘一。1907年，春柳社改編並演出了《黑奴籲天錄》、《茶花女》。這是第一出國人創作演出的話劇，它標誌著中國文明新戲的正式開始。在演出中，他們采用西洋話劇的布景、燈光、服裝，並有了整齊的分幕演出形式。這在當時國內引起了巨大震動，極大地推動了我國戲劇的進一步向話劇形式的靠攏。

1907年秋，著名新劇活動家王鍾聲在上海成立了春陽社，並組建了中國第一所新劇教育機構通鑒學校。1908年，通鑒學校排演了《迦茵小傳》。《迦茵小傳》在形式上一掃京劇痕跡，成為中國國內新興話劇正式形成的標誌。它的出現有著非同尋常的意義。至此，話劇萌芽時期的文明新戲形式定型，為今後我國話劇的發展創造了必要的條件。

《黑奴籲天錄》封麵

1911年，辛亥革命的爆發，把文明新戲的發展推向了**。這種新穎的話劇形式，以其迅速反映現實的優勢，有力地配合了民主革命宣傳。同時，話劇也在宣傳革命思想的過程中得到傳播和普及。1910年至1913年間，各地新劇團體不斷湧現，演出劇活動十分活躍。在眾多的劇團中，最重要和最有影響的，是任天知創辦並領導的進化團。進化團創建於1910年11月的上海。它是中國現代戲劇史上第一個話劇職業劇團。它舉行的宣傳民主革命思想的演出，深入人心，引起了極大的轟動。1912年後，民主革命走向低穀，天知派新劇由於種種原因而解散。

文明新戲興盛時期的另一支重要力量，是從日本歸國的春柳社的成員，即春柳派。陸鏡若、歐陽予倩（1889—1962）等都是春柳派代表人物。辛亥革命夭折後，文明新戲從鼎盛走向了衰落。各地新劇活動遭到封建軍閥的查禁。一些團體被迫改變演劇方針，編演迎合小市民低級趣味的戲。到1914年，竟出現了許多劇團相互競爭，演劇活動十分繁榮的局麵，這就是當時所謂的新劇“甲寅中興”。當然，這種“中興”是一種畸形的繁榮。

話劇作為一種新生的文明戲劇，能在短短的幾十年內迅速繁榮發展起來，表明這種戲劇形式有其不可替代的作用。早期話劇表演藝術家豐富的舞台實踐經驗，為後來話劇的進一步發展開辟了道路。晚清話劇的成就，在我國戲劇史上有著不可磨滅的地位。