1840年鴉片戰爭以後的晚清社會，在政治、經濟、文化等方麵都發生了巨大的變化。這一時期的美術，也深受這些變化的影響和衝擊，使得它既有對傳統美術的延續，也有新風格的萌生。雖然此興彼衰，發展並不平衡，但卻風貌多變，異彩紛呈，使晚清畫壇步入了一個充滿生機的時期。
一、晚清美術新格局的形成
在清代初期和中期，美術較為活躍的區域主要集中在江蘇各地、安徽、江西以及宮廷畫家所活動的京城，形成了如“金陵八家”、“虞山派”、“婁東派”、“新安派”、“江西派”、“揚州八怪”等著名畫派。從總的地域格局來看，這一時期畫家活動的範圍，大都在文化傳統較為濃厚的內陸地區。但是，到了晚清這一格局逐漸被打破了，美術較為發達的區域開始轉向了沿海各地。它們主要集中在上海及江浙一帶、京津和以廣州為中心的地區。這些區域不僅傳統文化甚為積厚，而且，西學東漸、舶來的西方文化和美術也非常活躍。影響當時和後世的“海派”、“京派”、“嶺南派”等近代著名畫派，就產生於這些區域。從而，初步形成了“三足鼎立”的美術新格局。
上海及江浙一帶，是“海派”形成的主要地區。晚清時期，資本主義經濟迅速發展，外國資本和技術不斷輸入，西方文化和藝術以及新的思想和思潮也隨之而來。在中西文化、藝術不斷的交匯中，上海及江浙地區以其優越的地理位置，逐漸成為晚清文化、藝術的發達地區。“海派”繪畫藝術正是在這種文化氛圍中發展和崛起的。當時該地區美術活動頻繁，畫家思想活躍，有大小美術社團幾十個，僅上海一處就有書畫社團11個。像“吾園書畫集會”、“上海書畫研究會”、“豫園書畫善會”、“萍花畫社”等，有的到了民國時期仍在活動。這些社團大都以“保存國粹”、倡導變革為社旨，兼有提倡風雅、濟困扶危之社風。由於有這樣良好的美術環境，所以除了本地區的畫家之外，其他地區一些較有影響的畫家也紛紛匯集到這裏，形成了“海派”繁盛的畫家群。晚清曾先後活躍於上述地區的著名畫家有張熊、朱熊、趙之謙、虛穀、任熊、任薰、任伯年、蒲華、吳昌碩、吳友如等。他們在相互促進和影響中，使“海派”得到了長足的發展。
任伯年《花鳥畫軸》
“海派”通常被人們分為前後兩個時期，前期有任熊、任薰等，以任伯年為高峰。後期有蒲華等，以吳昌碩為巨擘。正如有人評論說：“‘海派’善於把詩書畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，又從古代剛健、雄強的金石藝術中汲取營養，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來大寫意水墨畫技藝和強烈的色彩相結合，形成雅俗共賞的新風貌。”[3]同時我們還能明顯地看到“海派”繪畫，直接或間接地也受到了西方美術的影響。因此，它給晚清以及其後近百年的中國美術樹立了典範，真正奠定了“海派”在中國畫史上的曆史地位。
“嶺南畫派”在近現代中國畫壇上，畫風可謂獨樹一幟。它注重寫生，努力吸收外來技法，強調時代精神，不受傳統觀念束縛，在改造國畫的旗幟下，匯集了一批有影響的畫家。“嶺南畫派”的形成和鼎盛分別跨越了晚清和民初兩個時期，許多著名畫家，如高劍父、高奇峰、陳樹人等就活躍於上述兩個時期。
在“嶺南畫派”形成的早期，有居巢和居廉統領畫壇，他們是“嶺南畫派”的奠基人。居巢主張“以形寫神”，反對不求形似；提倡寫生，直取自然。對待傳統，居巢認為：不可步趨前代大師之舊轍，應勇於別開生麵，自辟蹊徑。這些主張奠定了“嶺南畫派”的基本發展方向。居廉在表現方法上則多有新意，獨創“沒骨撞水、撞粉”畫法，豐富了晚清繪畫的表現技法。其後，高劍父、高奇峰、陳樹人等躍然畫壇，為“嶺南畫派”的形成也作出了突出貢獻。“二高一陳”都曾拜居廉為師學習國畫，後又都求學日本。在他們的繪畫實踐中，努力將中國傳統繪畫與日本畫和西方的某些畫法融為一體，主張：“折衷東西方”。特別是高劍父，曾遊曆印度、埃及、伊朗、緬甸等國，眼界寬闊，有力地促進了繪畫創作。“嶺南畫派”在藝術實踐中，富有創新意識，力求融匯中西。在此方麵是“海派”、“京派”所無法比擬的。辛亥革命後，“嶺南畫派”在繪畫方麵更趨成熟，影響也越來越大。
北京和天津是另一畫家群體“京派”的主要集中地。這一地區的畫家多據守以“四王”為代表的“正統”繪畫。由於上述區域傳統文化和傳統繪畫積澱較為豐厚，西方文化和繪畫對其的滲透和影響有限。所以，“京派”繪畫麵貌改觀不大，其對後世的影響也遠不及“海派”和“嶺南畫派”。但他們始終沒有放鬆對傳統繪畫的改造，一直在努力追求傳統的變化，希望能借助於對傳統繪畫的繼承和研究，將傳統繪畫向前推進。當時這一區域較為著名的畫家有張之萬、何維樸、薑筠等。他們的這種努力，直接或間接地培養和影響了晚清以後的陳師曾、陳半丁、齊白石、劉奎齡等諸大家。可以說“京派”在清末畫史上的地位也是功不可沒的。
二、承前啟後的美術新風貌
晚清美術，一直被認為是由古典形態向近現代形態轉型的過渡期。它一方麵有對傳統美術精華的繼承和延續；另一方麵也有對西方美術的借鑒與認同。從各種美術樣式中人們清晰可辨，有以傳統麵貌出現的，也有以舶來與融合麵貌出現的。在美術觀念上，有的主張“以複古為更新”；有的主張“兼融中西”，“合中西而為畫學新紀元”；還有的主張“以西方美術改良中國美術”。但是，不管當時其主張和觀點的異同點有多大，處在“轉型期”的藝術家們，對傳統美術的再認識，尤其是對西方美術介入的積極因素的估價，與明末清初相比則更顯主動和清醒，在具體的美術樣式中，表現得也極為充分。
（一）繪畫藝術
晚清時期的繪畫，在三個方麵顯示出前所未有的繪畫風貌。其一，努力從金石藝術中汲取營養，以古樸、厚重的書風直取繪畫。其二，在繼承傳統繪畫藝術的同時，更多地從民間美術中汲取營養，使當時的繪畫具有雅俗共賞的新畫風。它以“海派”的花鳥畫和人物畫為標誌。其三，注重吸收、融合外來文化和藝術，這方麵以“嶺南畫派”的花鳥畫表現明顯。由此可以看出，晚清時期的繪畫，以花鳥畫、人物畫較為突出，影響也最大。
1．花鳥畫
晚清時期的花鳥畫，與同時期的人物畫、山水畫相比，其成就堪稱顯著，它大體上可分為兩個時期。道光中期（1840年前後）至同治（1862年至1874年）年間為前期。其間花鳥畫在北方較為冷落，幾乎沒有專門的花鳥畫家。但是，在上海、江浙一帶則有趙之琛、張熊、朱熊等人；在嶺南一帶則有居巢、居廉等人活躍花鳥畫壇。從整體上看，在道光、鹹豐、同治的50餘年間，花鳥畫表現平平。隻有嶺南的居巢、居廉在工筆花鳥畫方麵相對突出。他們的繪畫思想和表現技法，在當時是非常富有新意的。他們既重視傳統繪畫“形與神”的關係問題，也重視汲取外來繪畫藝術的表現技法，形成了獨特的繪畫麵貌。光緒、宣統時期（1875年至1911年）為後期，花鳥畫為之一振，一般認為是清代花鳥畫的複興時期，主要是以“海派”的成熟為標誌。“海派”畫家融詩、書、畫、印為一體，善於把民間美術與文人繪畫的傳統有機地結合起來，努力從盛行當時的金石和碑派書法中，獲取藝術補給，使寫意花鳥畫一度再趨高峰。較有影響的畫家有：趙之謙、虛穀、任熊、任伯年、蒲華、吳昌碩等，其中最有代表性的畫家當屬吳昌碩。
2．人物畫
晚清時期的人物畫，其成就僅次於花鳥畫。這一時期較為著名的人物畫家有費丹旭、高桐軒、任熊、任薰、任伯年、胡錫珪、吳友如等。
在題材方麵，主要以仕女、仙佛、漁樵耕讀以及曆史故事、民間傳說等為表現內容。這部分表現內容，雖然沒有越出多少傳統繪畫的表現範圍，但其思想傾向與傳統題材相比則更為明確。像任薰的《蘇武牧羊》、任伯年的《故土難忘》等，其意義已遠遠超出了題材本身。他們通過借寓的手法，更多地反映出當時憂國憂民的情感和愛國熱情。另一方麵，也有以民間生活和市井風俗為主要表現內容的，這部分作品雖然不多，但確有精品問世。如同治或光緒年間的無款作品《村社猴戲圖》，描繪的是江南村鎮社集、廣場上的戲猴場景，其生活氣息濃厚。更有一部分畫家把表現內容直接觸及社會政治生活。像蘇六朋（1798—？）在1854年所畫的《吸毒圖》，共計四幅，是非常難得的作品，它表現的是吸毒對個人、家庭、社會的危害，以此勸誡人們，喚起世人的警醒。作品出現在鴉片戰爭後不久，其用意意味深長。它深刻地反映出由於當時中國社會的變動，觸發了人民大眾，特別是藝術家對中國命運的敏感和關注。
在表現技法方麵，這一時期的人物畫家，多受陳洪綬、仇英的影響，也有遠師李公麟、唐寅等畫法博采眾長的。另有以胡錫珪為代表的擅長意筆人物畫的畫家，其作品看似漫不經意，但卻生趣橫溢。對西洋繪畫技法的汲取，也是晚清人物畫的突出特征，它充分顯示出“轉型期”的人物畫的繪畫麵貌。如任伯年就曾用西洋的素描畫法，對景、對人寫生，從而大大地提高了人物畫的造型能力和表現能力。由此可以看出，晚清時期的人物畫，不僅融進了許多民間繪畫的有益養分，並與文人繪畫結合的更為緊密，形成了雅俗共賞的人物畫新畫風。同時也初步嚐試了把西方繪畫的某些技法，運用於人物畫的創作中，增加了人物畫的表現力度。這一時期以任伯年的人物畫最有代表性。
任伯年《飯石山農像》
任伯年（1840—1896），初名潤，字小樓，又字伯年，浙江紹興人。幼年得其父在繪畫方麵指教，後結識任熊，被收為弟子。之後又從師任薰學畫。中年寓居上海以賣畫為生，與吳昌碩、蒲華、王秋言、吳友如等交往頻繁。任伯年的人物畫有仕女畫、肖像畫，但他最擅長的還是曆史故事和民間傳說。如《蘇武牧羊圖軸》、《羲之觀鵝圖軸》、《群仙祝壽圖》、《女媧煉石圖軸》等。同時他也描繪現實生活，反映現實社會中形形色色的人物，各種各樣的事態。如《關河一望蕭索》、《五穀豐登》、《酸寒尉》等，用象征性手法，描繪出各種世情，表現出作者對當時社會的看法。他的作品所以獲得成功，主要取決於作者對這些題材所抱的態度。他既重視人物形象的刻畫，又能聯係社會實際，並做出積極的反應。在人物造型方麵，他多以雄健、古樸的“鐵線描”和“曹衣描”來表現人物形象。其畫法和風格獨特，具有很強的藝術個性。所以，任伯年的人物畫在晚清畫壇上，可以說是無人能與之匹敵的。
3．山水畫
晚清時期的山水畫，就整體而言，不及清初時期發達，也不及同時的花鳥畫和人物畫，水準呈下降趨勢。一方麵，表現在許多山水畫家缺乏清初諸家的綜合藝術修養和內在底蘊，所畫山水缺乏生活，少有生氣；另一方麵，相當數量的山水畫家與“婁東”、“虞山”諸派一脈相承，畫風和表現方法受製於“四王”。技巧雖然嫻熟，但卻沒有突破前人窠臼，更沒有形成自己的繪畫麵貌和繪畫語言。所以，晚清時期的山水畫，在中國繪畫史上的地位和影響不大。但是，這一時期作為曆史的一部分，並非空白，還是有稱美當時山水畫壇，風格清新，力圖擺脫“四王”約束，富有創新者。如道光、鹹豐時期的湯貽汾、戴熙、錢杜等人的畫風，各有千秋。以湯疏、戴密，著稱當時畫壇；光緒、宣統時期的吳伯滔、吳石仙、胡公濤、顧沄、秦炳文、汪昉等。從某些方麵看，他們還是有為時人所重，為後人可供借鑒的地方。如吳石仙所畫山水，墨暈淋漓、峰巒林壑，於陰陽向背處，都以水彩渲染，參用西法。他的山水畫，雖然未盡完善，但還是具有變法求新意味的。
（二）版畫藝術
晚清時期的版畫，一度出了木版年畫、石版畫和銅版畫並存的版畫格局。木版年畫作為傳統的表現形式，在民間一直有著廣泛的基礎。雖然在鴉片戰爭以後，傳統木版年畫在個別地區不同程度地受到了西方石印版畫的衝擊，但基本保持著旺盛的發展勢頭。石印版畫作為新的藝術表現形式，在清末傳入中國以後，發展迅速，旋即在報刊業大顯身手。銅版版畫，由於製作上的製約，雖然傳入中國早於石印版畫，但發展緩慢，影響不及木版年畫和石印版畫。所以，在清末，版畫初步形成了以木版年畫和石印版畫為發展主流的新態勢。
晚清時期的木版年畫，其整體規模不及明代和清代初期，主要原因是不同程度地受到了西方石印技術傳入中國後，在製作周期、成本、價格等方麵因素的衝擊。但是，這一時期木版年畫的作坊和店鋪仍遍布全國，也不乏好的作品出現。像天津楊柳青，蘇州桃花塢，山東濰縣和福建泉州、漳州，河北武強，廣東佛山，四川綿竹、夾江，陝西鳳翔、關中，浙江杭州、紹興，河南朱仙鎮以及江西、安徽、湖南、貴州、台灣等地，均有精美的木版年畫出品，銷路很廣。木版年畫作為中國傳統的繪畫形式，是其他藝術形式所無法代替的。這一時期的木版年畫有著眼於人民生活，表現人民大眾思想追求的；也有反映當時社會變革的。它色彩明快，對比強烈，表現手法簡潔、深刻，其審美情感與人民群眾有著強烈的共鳴。所以，在許多地區木版年畫的製作和銷售仍然非常興隆。
石版印術，在1796年由奧地利人施耐飛爾特（1771—1834）發明，鴉片戰爭前夕傳入我國澳門、廣州等地。1876年上海徐家匯的土山灣印刷所開始使用石版印術；1879年創辦點石齋印書局，購置石版印機十餘部；1881年又有同文書局及拜石山房先後成立。隨著發展，不僅上海的石印書局林立，而且武昌、蘇州、寧波、杭州、廣東等地也相繼開設有石印書局。由於它成書、成圖快捷，價格低廉，所以發展迅速，盛極一時。
石印版畫，最早是作為石印圖書的插圖出現的。1884年由吳友如在上海創辦的石印畫報《點石齋畫報》，開始了它作為一種繪畫表現形式，而獨立於清末畫壇的曆程。《點石齋畫報》連續出版曆時14年之久，於1898年停刊，發表石印版畫作品4000餘幅。畫報的主要作者有吳友如、金蟾香、張誌瀛、田子琳、何元俊等。在表現內容方麵，多以時事新聞為主，也有對當時社會生活、風土人情著意描繪的，特別是其中的愛國主義思想和進步傾向，為後人所珍視。如反映中法戰爭、中日戰爭以及半殖民地半封建中國社會的苦難和鬥爭的場麵等。1890年吳友如又主辦了《飛影閣畫報》，這本畫報與《點石齋畫報》不同，它既刊載反映現實生活的作品，也刊載繪畫性較強的作品。除了上述兩種較有影響的畫報之外，清末時期還有《啟蒙畫報》、《圖畫演說報》、《書畫譜報》、《舞墨樓古今畫報》、《新世界畫冊》等二三十種，活躍於當時畫壇和報壇。這些畫報及其作品有石版印刷，也有銅版印刷，政治觀點各不相同，美惡雜陳。但是，作為一種新的繪畫形式和風格，石印版畫豐富了晚清美術，也有力地促進了當時中國美術出版物的長足發展。
（三）民間繪畫
晚清時期的民間繪畫，與清代前期和中期一樣，在各個方麵仍極為活躍，並保持著特有的生命力。其表現範圍依舊相當寬泛。其內容不僅包括了寺廟壁畫、卷軸寫像、年畫，而且還涉及彩燈、扇麵、花傘、禮花、鞋花、鼻煙內畫壺、紙紮冥屋畫等。民間繪畫在社會上雖大受歡迎，但曆代均被文人士大夫階層所輕視。隻是到了清末，才出現了互相影響和補充的新跡象。有的文人畫家，起初就是由民間藝術孕育成長起來的，也有的是在成熟過程中，從民間藝術中汲取營養的。如任伯年之父就是當時有名的民間藝人。因此，任伯年的藝術與民間藝術有著千絲萬縷的聯係。另一方麵，清末民間繪畫也出現了糅合文人畫風的跡象，甚至有民間藝人在其開辦的“畫店”和“作鋪”中，也布置一些文人畫的作品，以期提高民間繪畫的文化品位。但是，由於經濟、文化修養和審美等方麵的原因，決定了民間繪畫的根仍在民間。清末時期的民間繪畫，還有一個較為突出的特征。即在表現技法方麵，有的也吸收了西洋繪畫的某些表現技巧。如遠近透視法和明暗層次變化技巧等，從而有力地增加了民間繪畫的表現力。在清末眾多的民間繪畫形式中，較有影響的當屬寺廟壁畫、卷軸寫像等。
楊柳青年畫《加官進祿圖》
（四）時事畫與諷刺畫
晚清時期，中國社會危機重重，變革迭起，反帝反封建鬥爭風起雲湧。這種動**不安的社會現實強烈地影響著中國社會的各個方麵，也在畫壇得到反映，這就是流行一時的時事畫和諷刺畫。
時事畫和諷刺畫是隨著近代化報刊的興起而流行起來的。鴉片戰爭以後，近代化報刊在中國出現，石印技術也傳入中國，這為時事畫、諷刺畫流行於世提供了重要的傳播媒介。早在19世紀後期，在上海等地就創辦了《小孩月報》、《寰瀛畫報》、《點石齋畫報》、《飛影閣畫報》等。其中《點石齋畫報》較有代表性。該報創刊於1884年5月8日，每旬出版，附屬於《申報》，由《申報》附設的點石齋書局印行。吳友如為主編，參加編繪者有張誌瀛、顧月洲、周權香、金桂生等，均為長於蘇州式年畫的名手。《點石齋畫報》刊登過大量新聞畫，表現的題材十分廣泛，諸如時事新聞、市井民俗、奇聞逸事、戰爭民變、域外風情等，無所不有。其中有價值的是反映中法戰爭、中日戰爭等近代中國重大曆史事件的圖畫。如《法敗詳聞》、《諒山大捷》等，以中越人民和台灣人民抗擊法、日帝國主義侵略的英勇戰爭為題材，生動地表現了中國人民的反抗精神。從繪畫的角度上看，這些畫構圖合理，筆畫細致，刻畫生動，並兼有中西畫法的特點。
晚清諷刺封建統治階級的漫畫
晚清最後10年，資產階級民主革命風起雲湧，進入**，時事畫、諷刺畫也得到空前的發展。刊登這類作品的報刊大量湧現，如《俄事警聞》、《廣東白話報》、《時事畫報》、《時諧畫報》、《雙日畫報》、《神州五日畫報》、《民權畫報》、《民立畫報》、《民呼日報插圖》、《當日畫報》、《時事報圖畫雜俎》等，都刊登了大量抨擊外國侵略者、清王朝腐朽統治的美術作品，反映了中國人民反帝反封建的正義要求。這些作品多為諷刺畫。1903年12月15日的《俄事警聞》創刊號上刊登了一幅題為《時局圖》的諷刺畫。畫的主要部位是一張中國地圖，以熊、獅、蛤蟆、太陽、鷹等分別代表俄、英、法、日、美等國列強，盤踞在中國的東北、長江流域、華中、華南、山東、台灣等地。地圖之外，還畫了一群人形化了的狐狸之類動物，對中國指手畫腳，各懷侵略鬼胎。這幅畫形象地表現了當時中國被帝國主義列強瓜分蠶食的民族危機，揭露了帝國主義的侵華野心，對國人起到很好的教育作用。再如，1907年4月25日中國同盟會機關報《民報》出版增刊《天討》，刊登了《過去漢奸之變相》、《現在漢奸之真相》等諷刺畫，以人頭蛇身、魚身、獸身的畫麵，刻畫了曾國藩、李鴻章、袁世凱等人的醜態，表現了革命黨人的反封建鬥爭精神。總之，此期的諷刺畫緊密聯係現實，及時表現了中國人民的反帝反封建鬥爭，具有鮮明的時代風格和戰鬥性，起到廣泛的社會教育作用。
諷刺畫在當時亦被稱為“諷世畫”、“時畫”、“寓意畫”、“滑稽畫”、“諷畫”、“諧畫”等，發展到後來才被人們稱為“漫畫”。
（五）美術教育
晚清時期的美術教育，也是當時美術發展的重要方麵。在清末，一批維新思想活躍的愛國誌士，要求變法圖強，建議清政府廢八股、興學堂，實行教育改革。隨著教育體製的改革，學堂的建立，對美術師資的需求越來越迫切。專門培養美術師資也成為社會急需。1902年由李瑞清（江西人，清末進士，著名書法家）最早創立的南京兩江優級師範學堂，就設有圖畫手工科。1906—1909年辦甲班，1907—1910年辦乙班。呂鳳子、薑丹書均畢業於該校。之後，第一所私立美術學校——中西美術學校（後更名中華美術學校），在1911年由周湘（1887—1933）創辦。1912年，烏始光、劉海粟、汪亞塵、丁悚等共同創辦了上海圖畫美術院，後改為上海美專。從此全國各地的私立、國立美術學校如雨後春筍般地相繼建立。像國立北平藝專、私立武昌藝專（初名武昌美術學校）和蘇州美專等。這些學校開設課程主要有素描（鉛筆、木炭）、水彩畫、油畫、透視、圖案、手工和中國畫等。中國美術教育從清末誕生，就有別於西方國家的美術教育，即設有中國畫科。它堅持中西文化並舉，施行的是中西美術教學並行的雙軌製，一開始中國美術教育就走著自己獨特的發展模式。這些學校的建立，有力地促進了晚清美術的發展。
晚清美術教育一方麵在國內興辦，培養美術人才，另一方麵又選派留學生到美術發達國家去學習。較有影響的有李鐵夫，1887年到英國學習，後又到美國；1905年李叔同東渡日本學習油畫，1910年畢業回國；李毅士，1907年留學英國；吳法鼎，1911年去法國。另有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、陳師曾等也都留學日本。他們學成歸國後，為東西方文化和美術交流、為近現代美術的發展起到了極大的促進作用。這一舉措在清代以前的中國美術曆史上是前所未有的。
晚清時期的美術，除了上述幾個方麵卓有建樹、富有時代風貌之外，另在雕塑、美術理論、工藝美術等方麵，也有出色表現。它們共同促進了清末美術由古典形態向近現代形態的轉型，也為其後美術的發展奠定了基礎，培養了一批承前啟後的美術家。