插圖頁九十一
自然界完整比例的馬栗葉。
插圖頁九十二
自然界完整比例的葡萄藤葉。
插圖頁九十三
01 ——掌葉常青藤。
02—05 ——普通的常青藤。
全部為自然界完整比例。
插圖頁九十四
01 ——紅橡。
02 ——白橡。
03 ——無花果樹。
04 ——楓樹。
05 ——白瀉根。
06 ——地中海月桂。
07 ——月桂。
全部為自然界完整比例。
插圖頁九十五
01 ——常青藤。
02 ——冬青。
03 ——橡樹。
04 ——土耳其橡樹。
05 ——金鏈花。
全部為自然界完整比例。
插圖頁九十六
01 ——野玫瑰。
02 ——常青藤。
03 ——黑莓。
全部為自然界完整比例。
插圖頁九十七
山楂、紫杉、常青藤與草莓。
全部為自然界完整比例。
插圖頁九十八
01 ——鳶尾花。
02 ——白百合。
03 ——黃水仙。
04 ——水仙。
05 ——洋蔥。
06 ——犬薔薇。
07 ——鼠耳草。
08 ——忍冬花。
09 ——錦葵。
10 ——酢漿草。
11 ——婆婆納花。
12 ——風信子。
13 ——野參。
14 ——旋花植物。
15 ——櫻草花。
16 ——長春花。
17 ——山字草。
18 ——石蒜。
插圖頁九十九
01 ——忍冬。
02 ——旋花植物。
全部為自然界完整比例。
插圖頁一百
西番蓮。
全部為自然界完整比例。
在藝術繁盛的時代，裝飾作品總是依循對自然形態規律的觀察，而並非直接模仿自然，關於這一點， 我們在前文中已竭力說明。無論何種藝術在這一點上逾了矩，我們都將之看作是藝術衰落的象征，因為真正的藝術總是將自然之形抽象化，而從來不直接複製自然。
我們認為，在現如今裝飾藝術竭盡所能描摹自然、複原自然的狀態下，堅持這一觀點至關重要。從以往的藝術風格中借取傳統圖案，然後不假思索地對外觀進行複製，這一點我們早已厭倦，很難激起內心的共鳴。於是出現了“像古人那樣回歸自然”的口號，我們是第一批響應這個口號的人，但回歸到哪裏？如何回歸？如果我們像埃及人和希臘人一樣回歸自然，我們就事半功倍；而如果像中國人，甚至14、15世紀的哥特藝術家那樣回歸自然，那我們將無功而返。在當今的花卉紋的地毯、紙藝和雕刻中，我們已經可以看出這種方法成就不了藝術——與自然越像，就離藝術越遠。
盡管裝飾隻是建築的附屬，絕不允許幹擾構築特征，也不應堆砌過度掩蓋了構築特征，但裝飾毫無疑問是建築的靈魂所在。
通過建築裝飾，我們可以更加真切地判斷出藝術家在作品上傾注的創造力。建築的整體比例或許勻稱得當，建築角線的選取製作也差強人意，而裝飾一呈現，我們立即可以判斷該建築家在何種程度上可以被稱作一名藝術家。裝飾是衡量作品中藝術家心血和精工細作的最佳手段。擺正裝飾的位置並不容易，而通過裝飾使建築錦上添花，表達出整個作品的意蘊更是難上加難。
然而很不幸，在這個時代，我們將太多構築裝飾，尤其是內部裝飾的工作交到了庸才手裏。
在茛苕葉飾複興再用的過程中，裝飾工藝顯示出一種致命的急功近利，造成了上麵的結果，削弱了藝術家的創造本能。本來由建築師順理成章完成的事，卻由別人來做了，以致抹煞了建築師領頭人和主導者的重要角色。
我們都想有所突破，那麽如何進步？如何創造新的裝飾風格？或許有人會說，首先得有新的建築風格出現，如果從裝飾本身入手，那顯然是與藝術規律背道而馳的。
我們認為不然。前文已經陳述了在所有文明中，那些最早期的裝飾實踐是如何展現了最原始的裝飾欲望；建築采用了裝飾，而非創造了它們。
傳說中，建築中的科林斯柱式是受土陶罐旁長的茛苕葉啟發設計而成，然而茛苕葉作為裝飾由來已久，相應的生長法則在很多傳統裝飾中也能夠找到。隻不過在柱式的形成過程中突然用到了茛苕葉裝飾，由此科林斯柱式形成了。
英國13世紀的建築中普遍用到的葉飾原理，甚至是葉子的外形設計，在早先的彩繪手抄本中存在已久。它們很有可能來自東方，將東方元素注入了早期英國裝飾。所以13世紀的建築家對這套裝飾體係了如指掌；我們無法否認，對這些已知的主流裝飾圖形的熟稔，是在建築中普遍使用這套裝飾體係的其中一個原因。
後繼的寫實花卉風格，也被用到了裝飾作品中；在彌撒書中繪製的逼真的自然花卉，經由當時雕刻匠人的仿效，在石刻中也能找到類似的蹤跡。
到了伊麗莎白時代，建築裝飾簡直就是對當時編織、繪畫、雕刻作品的複刻。對於非本土的風格，那更是原封不動的複製。比起建築作品，伊麗莎白時代的藝術家一定更熟悉從歐洲大陸傳來的繪畫、掛飾、家具、金屬製品和其他奢侈品。正是這種對這一時期裝飾的熟悉和對建築的一知半解，造成了伊麗莎白時期的建築風格和文藝複興時期更純粹的建築風格相比有了一絲古怪的意味。
所以我們有理由相信，新的裝飾風格可以獨立於建築風格存在，並且可以作為一個最現成的方法引領新建築風格的誕生。比如說，如果我們隻消發明一種解決承重的新方法，那麽最難的一部分就已經解決了。
每一種建築風格的形成都有一些主要特征：其一是承重方法；其二是承重柱之間空間的跨越方法；其三，則是建築頂部的構築方法。正是這些建築構築的裝飾使風格特征一覽無餘，這些裝飾相互關聯、流轉自如，一種方法的應用便能夠統領其他方法。
乍看之下，這些構築方法可能已經變換不出新的花樣，我們好似江郎才盡，隻能原地踏步，在舊體係中挑選一二加以應用。
如果拒絕使用希臘與埃及的廊柱與水平橫梁、羅馬的圓形拱門、中世紀的尖拱和拱頂以及伊斯蘭建築的穹頂，那麽我們不禁要問，還剩下什麽可用？我們可能得到這樣的答案：前人已經把封頂的方法都用盡了，所有創新的企圖都將是徒勞無功的。但在所有時代都可以輕易下此斷言，不是嗎？埃及人是否曾想到，除了架設巨大的石塊，還有其他空間的跨越方法？中世紀建築師可曾想到，他們輕盈的拱頂會被超越，被中空鋼管製成的屋頂所取代？世界上終極的建築係統定然尚未出現，我們切不可妄言已黔驢技窮。如果說我們現在經曆著抄襲之路，我們的建築毫無生氣，那麽其實以前我們也經曆過這樣的時代。毫無疑問，混亂的時代會過去，一種新的建築形式會冉冉升起(並不一定在我們的時代)，以配得上人類在其他各個知識譜係上向更高階邁進的腳步。
回到我們的主題——新的藝術風格或新的裝飾風格如何形成？努力的方向在哪裏？我們似乎希望渺茫，看不到一絲轉機：一方麵，是因為當前的建築專業教育太過守舊，另一方麵，因為大眾審美教育太過缺乏。但我們仍可放眼未來，無論是建築家還是大眾，新的一代正在崛起。我們在這裏悉心編纂舊日作品，正是為了為他們所用；不是為了讓他們肆意抄襲，而是為了生發新作，為了讓他們一探那些作品中讓人嘖嘖稱奇的原理，從而創造出同樣美妙的作品。我們相信，如果藝術係的學生求知若渴、孜孜不倦，總是會審視過去的作品，把它們與自然的作品相比較，對統領兩者的藝術準則肅然起敬，那樣他自己也會成為一名創新者，創造出嶄新的藝術形態，而不是徘徊在舊日的輝煌中止步不前。如果藝術係的學生能夠充分了知天地萬物的存在法則，了解形態的千變萬化、空間的布局比例、線條聯結的切線法則以及母莖放射的原理，無論他要從自然界借取何種形態，隻要能抵禦直接描摹自然事物的**，而僅僅跟隨著自然指明的道路走下去，那麽開發出嶄新的藝術形態便指日可待。總會有一部分先行者邁出第一步，路徑一旦指明，就會有眾人相隨，在前人開辟的道路上不斷增進、修正，直至抵達藝術的高峰，隨後再走向衰落和無序。然而目前我們遠未抵達任何一個階段。
我們渴望盡自己的綿薄之力推動藝術的發展。在本章10張插圖中，我們列舉了一些最能反映形態分布法則的花卉與葉片。而其實自然法則是普遍存在的，我們窺一斑可知全豹。插圖頁九十一中的栗葉，將自然界中所有法則都囊括其中了：比例布局勻稱，母莖放射，聯結處相切，甚至表麵裝飾分布均勻——沒有任何人為的藝術可以與它的優雅姿態媲美。所有的自然法則，都在一片小小葉子中呈現了。如果繼續研究它們的生長法則，我們會從葡萄藤或常青藤的葉叢中發現，其實一叢葉子展現的原理和一片葉子是一樣的。例如插圖頁九十一中的栗葉，葉片在靠近莖幹之處以相同的比例縮小，所以葉片聚合在一起，與整體相得益彰。正如一片葉子的和諧分布可以使雙眼得到休憩，享受到靜謐的感覺，一叢葉子同樣能帶來此等感受。我們從未發現哪片葉子比例不當破壞了整體的寧靜感。插圖頁九十八、九十九以及一百也展示了普遍的均衡法則。同樣的法則也適用於花卉表麵紋理的分布：一根根線條匯聚形成了整體紋理，這些線條增一分則太多，減一分則太少。為何大自然有這樣的安排？因為所有植物的生長皆與美相伴而生。植物的汁液，它們的生命之血，從母莖流出，用最高效的方法輸送到植物體表的盡頭，無論表麵是何種形態。它們走的距離越遠，或支撐的重量越重，那麽汁液也就越濃稠。(見插圖頁九十八、九十九的旋花植物)
在插圖頁九十八中，我們展示了諸多花卉的頂視圖與側視圖，可以看出它們都以幾何形態為基礎，表麵的脈絡從中央開始以均衡的力道發出，在必要之處停頓時脈絡離中心的距離是等長的，最終造就出一種對稱與均衡之美。
誰人敢說我們除了模仿13世紀流行的五瓣花或七瓣花就別無選擇？誰人敢說隻有希臘的忍冬花和羅馬的茛苕葉才能產生藝術？難道自然界如此貧乏？看看吧，大自然的形態千變萬化，而背後的原則始終如一。我們相信，未來張開懷抱在等待我們，我們隻消從沉睡中蘇醒。造物主的作品並非完美無缺，所以我們需要甄別美醜。造物主安排了一切供我們享用，也供我們學習。它們就在那裏，喚醒根植於我們心中的自然本能；造物主在大地上播撒下充滿秩序與對稱、優雅又合度的作品，吸引我們用雙手去模仿，去超越。