插圖頁八十六
插圖頁八十六*
插圖頁八十六、八十六*
一係列阿拉伯式花紋，取自拉斐爾設計，喬瓦裏·烏迪內、佩裏諾·瓦加、朱利奧·羅馬諾、波利多羅·卡拉瓦喬、弗朗切斯科·彭尼、文森佐·聖吉米那諾、佩萊格裏諾·莫德納、巴托洛梅奧·巴尼亞卡瓦洛等藝術家創作的濕壁畫，位於羅馬梵蒂岡中央涼廊。
插圖頁八十七
一係列白色背景上的阿拉伯式花紋，取自曼圖亞公爵宮(Palazzo Ducale)的濕壁畫。
插圖頁八十八
一係列阿拉伯式花紋，背景部分彩色，大部分取自曼圖亞公爵宮的濕壁畫。
插圖頁八十九
一係列完全彩色背景的阿拉伯式花紋，由朱利奧·羅馬諾設計，取自曼圖亞的德泰宮(Palazzo del Te)。
插圖頁九十
16世紀意大利和法國印刷裝飾樣例，從奧斯丁、君塔斯、史蒂芬等著名印刷商出版的作品中甄選
16世紀伊始，古典複興運動一改15世紀時碎片化、待完善的狀態，開始形成體係，也借由印刷與版畫藝術的普及而更加欣欣向榮。在印刷技術的助推下，維特魯威和阿爾貝蒂的作品被翻譯出版，附有豐富的插圖與精辟的注解，但凡意大利聲名顯赫的設計師都有一冊在手，當然也並不局限在設計師群體；到16世紀末，塞利歐(Serlio)、帕拉第奧(Palladio)、維尼奧拉(Vignola)和魯斯科尼(Rusconi)紛紛著書立說，展現出他們對古典建築豐碑的研究熱情。但是16世紀意大利社會製度畢竟與羅馬帝國時代不同，社會需求的差異使得修建紀念碑的內在屬性產生了根本變化。在15世紀，藝術家主要著眼於對古代裝飾的仿效；而到了16世紀，他們的注意力轉移到複原古代建築比例上，主要是5種建築柱式與建築對稱性；人們不再糾纏於純粹的裝飾細節，而隻把它們當作是建築的附屬。15世紀的很多藝術家願意投奔於一位大師門下，齊心協力創造出恢宏的建築，而16世紀的作品大都憑一己之力完成。天資非凡的拉斐爾和米開朗基羅，兼畫家、建築師和雕塑家於一身，又各有專攻；而後來的貝尼尼和皮埃羅也曾嚐試兼容並包，不但未曾抵達前人的成功，反而變得雜亂無章。由於藝術的規則變得越來越複雜，藝術分門別類形成了各自的藝術學院。除了某些罕見的例外情況，其負麵影響是顯而易見的：建築師隻專注於平麵圖、剖麵圖和立麵圖，關心柱子、拱券、壁柱和柱上楣構，其他一概不管；畫家在工作室埋頭作畫，未曾踏足他作品要呈現的建築之中；整體裝飾效果被棄之不顧，大家都隻追求構造之精準，明暗效果之強烈，布局之巧妙，色調之寬廣與筆法之多樣。一流的雕塑家放棄了裝飾性雕刻，隻專注於獨立雕塑與群雕，在建造紀念碑時也更重人物造型而輕整體美感。裝飾交由二流藝術家來完成，在很大程度上變得偶然而隨性，盡管在木雕裝飾中我們也確實能看到一些裝飾佳作。意大利風格的阿拉伯紋樣彩繪以及灰泥作品也是個特例，我們需要另辟篇幅進行特別關注。盡管拉斐爾留給我們的佛羅倫薩潘多芬尼宮(Pandolfini Palance)以及羅馬的卡法萊裏宮(Cassarelli，後稱Stoppani，即斯托帕尼宮)確實是建築瑰寶，但他卻是因對阿拉伯紋樣的駕輕就熟才樹立起作為裝飾家的名望，在此我們就不贅述了。我們也不會在巴爾達薩雷·佩魯齊(Baldassare Peruzzi)的作品上多做停留，因為盡管它們在裝飾上饒有趣味，卻過於追隨古人而缺乏引人入勝的個性。布拉曼特(Bramante)也最多算是一位文藝複興藝術家，而談不上有其他方麵的特別之處。但有一位藝術家我們不得不提，他來自佛羅倫薩，稟賦超凡，天性自由，不喜束縛，總是打破陳規舊俗，其濃厚的原創性感染了那個時代各個領域的藝術家；毋庸置疑，倘若這些藝術家自身無法駕馭，那麽這種原創帶來的效果會適得其反，反而在藝術的各個分支造成審美品位與呈現效果的偏離。
拱腹嵌板，來自熱那亞某宮殿
這位藝術家便是米開朗基羅。他1474年出生於佛羅倫薩的博納羅蒂家族，是卡諾薩公爵的後人。他師從多米尼哥·季蘭達(Domenico Ghirlandaio)，年少時便展現出雕塑方麵的天賦，受邀加入洛倫佐·美第奇創辦的學校學習。在1494年美第奇家族被驅逐出佛羅倫薩之後，米開朗基羅輾轉來到博洛尼亞，參與建造了聖多米尼克(St. Dominic)陵墓；回到佛羅倫薩後，不滿23歲的他創作了著名雕塑《丘比特》，還有《酒神巴克斯》，他也因此被邀請至羅馬工作。米開朗基羅在羅馬創作了很多作品，包括受紅衣主教昂布瓦斯指派創作的《哀悼基督》，現存於聖彼得教堂。接下來，他又在佛羅倫薩創作了巨型雕塑《大衛》，這是他的又一傑作；29歲時他回到羅馬，受命於尤利烏斯二世建造他的陵墓；溫科利(Vincoli)聖彼得大教堂(San Pietro)的《摩西》，與現藏於盧浮宮的《奴隸》最初都是為該陵墓所作，隻是成品的尺寸沒有達到最初的設計標準。緊接著他著手創作西斯廷禮拜堂的壁畫工程，這些壁畫崇高莊嚴，作為米開朗基羅的曠世傑作之一，深深影響著當代與後世的藝術家。1541年，他完成了為教皇保羅三世所作的巨型濕壁畫《最後的審判》。然後，他把餘生奉獻給了聖彼得大教堂的建設，一直到1564年去世，未曾要求分毫報酬。
垂直裝飾作品，來自熱那亞
在米開朗基羅漫長的藝術生涯中，他不但力求作品完美，也探索作品之新穎。他在裝飾方麵的大膽創新，不亞於他在其他藝術領域的成就。巨大的不相連的山形牆及其角線，綿延曲折的支托與渦卷裝飾，對自然元素的直接模仿(避免浮誇的設計)，以及建築構造時的統一留白，這些新元素給裝飾領域吹來一股新鮮空氣，引起那些創新才華不及他的設計師的競相仿效。羅馬風格在米開朗基羅手中變了樣貌，賈科莫·德拉·博爾塔(Giacomo della Porta)、多梅尼科·豐塔納(Domenico Fontana)、巴托洛米奧·阿曼納蒂(Bartolomeo Ammanati)、卡洛·馬德爾諾(Carlo Maderno)，甚至維尼奧拉都在裝飾領域向米開朗基羅偷師學藝，雖有所斬獲，卻有東施效顰之嫌，最明顯的一個缺點就是過於浮誇。在佛羅倫薩，巴喬·班迪內利(Baccio Bandinelli)和本維努托·切利尼(Benvenuto Cellini)是他狂熱的追隨者與模仿者。威尼斯在很大程度上躲避了這股熱潮，或者說，比意大利其他城市要更晚地受到影響。這主要得歸功於另一位天才藝術家抵消了米開朗基羅的影響，他的作品雖不及米開朗基羅雄渾有力，在精巧方麵卻要遠遠勝出，兩者的影響力也不相上下。他就是賈科波·桑索維諾(Giacopo Sansovino)——兩位桑索維諾裏更偉大的那個。
這位高貴的藝術家1477年出生於佛羅倫薩一個古老的家族。他幼時便展現出對藝術的熱愛，就被母親送至蒙特桑索維諾的安德烈·康圖奇(就是我們在第十七章裏簡要提過的老桑索維諾)那裏，然後在佛羅倫薩跟著老桑索維諾工作。根據瓦薩裏的描述，老桑索維諾“不久就感覺到，這個年輕人前途無量”。他們很快便親如父子，人們索性不再叫賈科波的本名“塔蒂”，而管他叫“桑索維諾”，於是這個名字很快便叫開了。桑索維諾被認為是一名德才兼備的年輕人，在佛羅倫薩初展拳腳之後，教皇尤利烏斯二世的建築師朱利亞諾·達·桑迦洛(Giuliano da San Gallo) 將他帶到了羅馬。在羅馬，桑索維諾引起了布拉曼特的注意，並在布拉曼特的指導下製作了雕塑《拉奧孔》的蠟像複製品，與他競爭的藝術家裏包括了著名的西班牙建築師阿朗索·貝魯格特(Alonzo Berruguete)。在這次競賽中，桑索維諾的作品被認為是其中最好的作品，最後用他的作品塑模製作了銅像，收歸紅衣主教洛林所有，並在1534年被帶到了法國。後來，桑迦洛患病不得不離開羅馬，於是布拉曼特將賈科波安置在畫家彼得羅·佩魯吉諾(Pietro Perugino)的住處。當時佩魯吉諾正在為教皇尤利烏斯繪製博爾吉亞塔樓(Torre Borgia)的天頂，他非常賞識賈科波的才華，請他做了很多蠟模供自己使用。賈科波還結識了盧卡·西尼奧雷利 (Luca Signorelli)、米蘭的布拉曼蒂諾(Bramantino)、平圖裏喬(Pinturiccio)以及因評論維特魯威而出名的切薩雷·切薩裏亞諾(Cesare Cesariano)，並最終被教皇尤利烏斯接見，為他所用。正當他的事業蒸蒸日上之際，一場大病襲來，他不得不回到故鄉佛羅倫薩。待到康複，他成功戰勝了包括班迪內利在內的競爭對手，贏得了一個大型大理石雕像製作的工作。賈科波在那時工作邀約不斷，作品包括為喬瓦尼·巴托裏尼(Giovanni Bartolini)創作的《酒神巴克斯》，精美絕倫，現藏於佛羅倫薩的烏菲茲美術館。
1514年，佛羅倫薩熱火朝天地著籌劃教皇利奧十世的到來，賈科波受雇參與了多個凱旋門和雕像的設計，教皇很滿意，於是賈科波在他的朋友賈科波·薩爾維亞蒂(Jacopo Salviati)的引見下親吻了教皇的腳，受到教皇的禮遇。馬上，教皇下令委派他設計佛羅倫薩聖洛倫佐(San Lorenzo)教堂的正立麵。米開朗基羅也在與他競爭這份工作，最終使了些伎倆贏了桑索維諾。瓦薩裏評論道：“米開朗基羅想把一切都收入囊中。”然而賈科波並沒有泄氣，他留在羅馬繼續從事雕塑創作與建築設計，並成功戰勝拉斐爾、安東尼奧·達·桑加洛(Antonio da Sangallo)和巴爾薩劄·佩魯濟(Balthazar Peruzzi)，贏得了佛羅倫薩聖約翰(St. John)教堂的設計資格。然而好事多磨，在工程剛開始的時候他便不小心跌落，身受重傷，不得不離開這座城市。這項工程由於各種原因被擱置下來，直到教皇克萊門特上任，賈科波重返佛羅倫薩並再度主持工作。從那時起，他參與建設了羅馬所有的重要工程，直到1527年5月6日，羅馬被法國攻陷和洗劫。
賈科波在威尼斯尋求庇護，他也尋思著去往法國，因為法國國王提出聘用他。然而威尼斯總督安德烈·格裏蒂(Andrea Gritti)說服他留了下來，主持聖馬可大教堂穹頂的修複工作。他出色地完成了這項任務，於是被冠以威尼斯共和國首席設計師的名號，享有住房與固定薪俸。他在工作崗位上睿智而勤勉，改善了城市麵貌，極大地促進了共和國的經濟。聖馬可圖書館(Libreria Vecchia)、鑄幣廠、科納羅宮和摩洛宮(Palaces Cornaro and Moro)、聖馬可大教堂鍾樓的涼廊、希臘聖喬治堂(San Giorgio dei Greci)、巨人台階的雕像、弗朗切斯科·維內羅(Francesco Veniero)紀念碑，還有聖器室的銅門，這些不僅是賈科波的傑作，也是意大利藝術的瑰寶。瓦薩裏描述他特別平易近人、睿智果敢、充滿活力。他廣受尊崇，門徒眾多，其中包括特裏博洛·丹尼斯和索羅米奧·丹尼斯(Tribolo and Solosmeo Danese)、費拉拉的卡塔內奧·吉羅拉莫(Cattanew Girolamo)、威尼斯的雅格布·科隆納(Jacopo Colonna)、那不勒斯的盧克·蘭吉亞(Luco Lancia)、巴托洛梅奧·阿曼納提(Bartolomeo Amanati)、布雷西亞的雅格布·德·美第奇(Jacopo de Medici)，以及特倫特的亞曆山德羅·維多亞(Alessandro Vittoria)。他於1570年11月2日溘然長逝，享年93歲。瓦薩裏評論道：“盡管他的離去寧靜安詳，全威尼斯仍然萬分哀傷。”威尼斯流派的青銅裝飾藝術赫赫有名，也主要仰仗桑索維諾的影響力。
讓我們再把目光從意大利轉移到法國。在法國本土藝術有序發展的進程中，忽被一群意大利藝術家打斷了，這大約是在弗朗索瓦一世(約1530年)在位期間，這些意大利藝術家創立了眾所周知的“楓丹白露派”。其中最受歡迎的代表人物是普利馬蒂喬(Primaticcio)，他的繪畫風格依循米開朗基羅的比例係統，人物四肢纖細，線條蜿蜒曼妙，整體更具矯飾意味。楓丹白露藝術家對人物衣褶的處理在很大程度上影響了法國本土藝術家，這不僅表現在繪畫領域，也表現在裝飾領域。衣服的褶皺不再是自然垂落的樣子，而是設計成最合宜的樣子來填充構圖的空白，對相同元素的處理根據情況靈活多變，形成一種飄忽不定的風格，幾乎當時所有主流藝術家的作品中都呈現出這種風格特征。16世紀初在法國出生的讓·古戎(Jean Goujon)最擅長這樣的處理，而且他也是一位具有非凡獨創能力的藝術家。他的主要作品包括(慶幸大部分作品我們能保存至今)在巴黎所作的《無辜者之泉》(1550)；瑞士守衛廳(Salle des Cent Suisses)，或曰卡婭第德廳(des Caryatides)，由4個巨大的女像廊柱所支撐，是他最好的作品之一。著名的淺浮雕《普瓦捷的戴安娜》，即《狩獵女神戴安娜》，魯昂聖瑪洛教堂(St. Maclou)的木門，盧浮宮的雕刻裝飾及館內的雕塑《墓邊的基督》(Christ at the Tomb)也都出自古戎之手。維特魯威的作品重新問世激發了大眾的熱情，古戎也深受感染，他就馬丁(Martin)的譯著撰寫了相關文章。但不幸的是，古戎在1572年的聖巴塞洛繆(St. Bartholomew)大屠殺中遇難，當時他正在盧浮宮的腳手架上工作。另一位比讓·古戎更深得楓丹白露流派精髓的藝術家巴泰勒米·普裏厄(Barthelemy Prieur)，在康斯太勃爾·蒙莫朗西(Constable Montmorency)的保護下有幸逃過此劫，後來終生對蒙莫朗西敬愛有加。與古戎和普裏厄同時代的還有讓·古讚(Jean Cousin)，他是米開朗基羅風格狂熱的追隨者。讓·古讚因《沙博海軍上將》(Admiral Chabot)雕塑而聞名，另外，他也是彩色玻璃裝飾藝術家，我們在第十七章略有提過。除此之外，還有一名傑出的藝術家熱爾曼·皮隆(Germain Pilon)，他出生於勒芒附近的盧埃，早期作品有索萊姆(Soulesmes)修道院的雕像。他在大約1550年的時候被父親送至巴黎，1557年的作品紀堯姆·蘭吉·杜·貝雷(Guillaume Langei du Bellay)紀念碑被安放在勒芒大教堂。與此同時，他還根據菲利伯特·德·洛姆(Philibert de Lorme)的設計，在巴黎附近的聖丹尼大教堂為亨利二世和凱瑟琳·德·美第奇修建了紀念碑。他的代表作還有比拉格大臣(Chancellor de Birague)紀念碑。
盧浮宮博物館裏美輪美奐的著名雕塑《美惠三女神》從一整塊大理石中鑿刻而出，原來的設計意圖是三女神雙手托舉骨灰甕，其內存放亨利二世和凱瑟琳·德·美第奇的心髒。我們在插圖頁七十六頁第9幅圖中展示了該雕塑的底座，以呈現皮隆裝飾風格的概貌。皮隆還和皮埃爾·邦當(Pierre Bontemps)一起打造了弗朗索瓦一世紀念碑上的雕塑和淺浮雕。1590年之後他再也沒有作品問世，庫格勒(Kugler)認為他於此年去世。
楓丹白露派特有的四肢纖長、矯揉造作之風被康布雷的弗蘭卡維拉(Francavilla，即皮埃爾·弗朗切維爾，生於1548年)推向了極致。他向博洛尼亞的約翰(John of Bologna)學藝多年，將其蜿蜒富麗的風格帶到法國，而且有過之而無不及。這種風格流行於17世紀上半葉，是了解路易十四裝飾風格的敲門磚。瑪麗·德·美第奇的寢宮是研究此風格的最佳範例，它位於巴黎盧森堡宮內，大約於1620年建成。
勒·保特利設計的天頂嵌板
後來，勒·保特利(Le Pautre)延續了弗蘭卡維拉的風格，他是一位才智過人的藝術家，也相當多產。我們可以在展示的木雕中一窺他的藝術風格。
讓我們暫時離開意大利和法國雕塑裝飾的話題，轉而看看彩繪裝飾。這段短暫的時期裏人們對飾有彩繪的古羅馬建築遺跡重燃熱情，彩繪裝飾藝術達到至臻至美的境界。但我們必須謹記在心的是，在古代裝飾中，阿拉伯式彩繪花紋和阿拉伯式雕刻花紋之間存在著顯著差異。後者在文藝複興初期幾乎被完全忽略，而前者大肆流行；從巴喬·平特裏為羅馬聖阿戈斯蒂諾教堂(Sant’ Agostino)設計的壁柱嵌板便能體察一二，我們把它用木刻複製下來，呈現在下一頁。
隨著對古希臘和古羅馬雕塑研究的深入，人們也開始燃起研究古石刻裝飾藝術的熱情。意大利簡直遍地是寶，每天都有古老的寶藏重見天日，比如完整或破碎的花瓶、神壇、雕帶、壁柱、群雕和單人雕塑、胸像和頭像，它們或出現在圓形裝飾浮雕上，或出現在建築背景中；水果、花卉、葉飾、動物，與形態各異的碑牌相映成趣，上麵還刻有飽含寓意的銘文。無窮無盡的美麗瑰寶吸引著那個時代的藝術家們，他們造訪羅馬，特意為之逗留，臨摹那些遺跡上的花紋。在將石刻紋樣呈現在畫布上時，他們不可避免地將雕塑中刻板的特性傳遞到彩繪之中，也忽視了雕塑與繪畫物質特性之別。
這或許解釋了為什麽我們總是能區分哪些是羅馬帝國時代的真品，而哪些隻是對羅馬彩繪裝飾的仿作。在彩繪裝飾眾多勤勉的研究者中，彼得羅·佩魯吉諾無疑是最耀眼的那一個，15世紀下半葉他一直生活在羅馬。他在古典藝術研究方麵學識淵博，所以被他的同鄉請去給當地交易所(Sala di Cambio)的穹頂繪上濕壁畫。在他從羅馬回到佩魯賈不久後，迅速完成了設計，壁畫開始動工。在這件作品中充分展示了古羅馬裝飾風格，特定的古典主題也得到生動的呈現——他一定是終日啜飲古典藝術之泉，才會打造出如此美輪美奐的作品。毫無疑問，這是對古典“怪誕”風格首次徹底的模仿，它的魅力不僅體現在彼得羅開創了優雅的古典裝飾藝術複興的先河，而且在於他讓很多“新手”參與了“試作”，而這些“新手”，會在日後將裝飾藝術的複興推向高峰。
巴喬·平特裏為羅馬聖阿戈斯蒂諾教堂設計的壁柱嵌板
給這些精妙絕倫的作品添磚加瓦的“新手”，包括了拉斐爾，那時他也就十六七歲，還有被稱為巴基亞卡(Bacchiacca)的弗朗切斯科·尤伯蒂尼(Francesco Ubertini)，以及平楚裏奇奧(Pinturicchio)。他們三人初涉裝飾藝術領域並首戰告捷，對其之後的藝術生涯產生了重要影響。這項作品完成之後，拉斐爾和平楚裏奇奧一起被立刻聘用，對著名的錫耶納圖書館進行裝飾。後來由於拉斐爾在裝飾領域進行了精深的研究，他還創作出梵蒂岡涼廊上無與倫比的阿拉伯式花紋。平楚裏奇奧創作了人民聖母堂唱詩班處的天頂，以及羅馬波吉亞屋(Apartamenti Borgia)的天頂。 巴基亞卡則醉心於“怪誕”風，他傾其一生創造出無數花卉鳥獸的彩繪裝飾，也因這種設計風格而在意大利變得家喻戶曉。
說到構圖之睿智，筆法之瀟灑， 色彩之和諧，筆觸之靈動，虛實之均衡，以及仿效古典之逼真，佩魯吉諾的這個作品堪稱成功典範，但若是論及精致細膩，它卻不及後來的喬瓦尼·達·烏迪內(Giovanni da Udine)和莫爾多·達·菲爾特羅(Morto da Feltro)的作品。
拉斐爾在羅馬期間，在教皇利奧十世的委派下，進行拱廊的裝飾工作。這個拱廊在前任教皇尤利烏斯二世時期就開始修建了，建築師正是拉斐爾的嶽父布拉曼特(Bramante)。
盡管拱廊裝飾的主題是宗教性的，但裝飾風格與裝飾手法卻是羅馬式的，其精細優雅的程度大可以跟當時在羅馬發掘出來的古代彩繪遺存相媲美。總體設計出自拉斐爾之手，具體細節則由精挑細選的團隊完成，正是由於他們的熱情投入才有了這項傑作的誕生。在烏爾比諾人拉斐爾的指導下，眾人齊心協力，創造出了令所有藝術家都刮目相看的著名“涼廊”。我們經過仔細篩選，在插圖頁八十六頁中展示了具有代表性的裝飾。
當然，將這些阿拉伯式花紋與古代裝飾相比較有失公允，因為前者出自那個時代最偉大的藝術大師之手，並且用來裝飾的是等級最高最宏偉的建築，而後者並不是出自一個藝術輝煌的時代，這些藝術遺存對當時帝國的重要性遠不及梵蒂岡對教宗的重要性。如果我們回望如今黯淡的凱撒宮殿或尼祿大帝的“金宮”，選取其中的裝飾作為比較的素材，那可能才更公允一些。
古代彩色裝飾的資深學者希托夫先生(M. Hittorff)曾做過如下評述：“為了凸顯被裝飾物體，幾乎所有古代阿拉伯式花紋裝飾，都將其各部件的尺寸保持在一定範圍之內，而且一般來說不同裝飾部件之間的比例基本一致。而拉斐爾的阿拉伯式花紋則不然，主要部件之間大小差異懸殊，有的無緣無故過大而有的過小；大一些的部件位於小部件的旁邊或上方，更增加了這種不和諧，若是缺乏對稱性或主題不合宜，那麽這樣的裝飾就更加令人生厭。因此，我們常常在很小的麵積上看到花果、鳥獸、人物、廟宇與風景組合而成的精致細密的阿拉伯式花紋，而與之毗鄰的，是比例放大很多的巨大的花飾——由花萼延伸出去的蜿蜒的花莖、葉瓣與花朵。這樣一來，不僅對裝飾本身有所損害，還破壞了整體建築設計之宏偉。最後，我們再討論一下裝飾主題和傳遞出的內涵，以及裝飾中蘊含的符號和語言，我們發現拉斐爾的涼廊將神話世界與基督教符號混雜在一起，而古代作品的核心內容就是神話故事，具有更強的統一性。”我們不得不承認這些評價恰如其分；當然在批評其整體缺陷的同時，我們也不能忽視拉斐爾和他的助手們所打造的精致優雅的細節。“讓我們將目光從梵蒂岡轉向瑪達瑪莊園(Villa Madama)，隻要一進入大廳我們就能發現，這裏的裝飾布局呈現出更加清晰合宜的效果。所有的裝飾主體比例更加合理，對稱性也更好；在恢宏的天頂上，盡管裝飾琳琅滿目，但觀賞者仍能夠覺得愉悅平靜。在瑪達瑪莊園，裝飾主題皆來自古代神話，我們更能感受到古人精神裏的那種統一性。根據普遍的觀點，美麗的瑪達瑪莊園是拉斐爾延續涼廊的設計思維進行構思、完全由朱利奧·羅馬諾(Giulio Romano)和喬瓦尼·達·烏迪內操刀創作的作品，我們可以看到大師的得意門生避免了大師在前一個作品中明顯的失誤，盡管涼廊廣受朝臣和藝術家的讚譽。”不同於梵蒂岡白色背景的阿拉伯式花紋，這一郊外莊園的裝飾大部分繪製在各種彩色背景之上，朱利奧·羅馬諾要比拉斐爾和喬瓦尼·達·烏迪內更偏愛這種風格。
這個莊園是由羅馬諾和他的同事為教皇克萊門特七世，即紅衣主教朱利奧·德·美第奇(Giulio de Medici)建造的，初稿設計出於拉斐爾之手。在蓬佩奧·科隆納(Pompeo Coloona)主教為了報複克萊門特七世，放火燒了克萊門特在羅馬的14座城堡時，瑪達瑪莊園也部分損毀了，當時建築還未竣工。盡管這座莊園迅速衰敗下去，但殘留的3個拱門仍舊氣勢恢宏，顯示出拉斐爾是當之無愧的設計大師。從卡斯蒂廖內(Castiglione)寫給烏爾比諾公爵弗朗西斯科·瑪利亞(Francesco Maria)的書信，以及隨信附上的一些畫作可以確認，這是拉斐爾的作品無疑。
1537年，在美第奇家族的財產被沒收之後，查理五世的女兒瑪格麗特買下了瑪達瑪莊園，她也是亞曆山大·德·美第奇(Alexander de Medici)公爵的遺孀，莊園正是以她的頭銜命名的。莊園建築得到了部分修複，但修複工程一直未完工，瑪格麗特和後來的丈夫奧達維奧·法內斯(Ottavio Farnese)定居於此。後來那不勒斯皇室通過家族聯姻的方式，將包括莊園在內的所有法內斯的資產都收歸己有。
羅馬木星宮(Palazzo Mattei di Giove)灰泥天頂局部細節，卡洛·馬德諾(Carlo Maderno)設計
拉斐爾的學生和後繼者創作的阿拉伯式花紋裝飾技藝高超且數量驚人，如今我們已經無法分辨這些裝飾了眾多皇宮和羅馬郊區別墅的美麗花紋是出自誰手。隨著拉斐爾英年早逝，把他們凝聚在一起的紐帶斷裂了，曾經追隨於他的能工巧匠都散落到意大利的各個城市，把他們從拉斐爾主持的重大工程中學到的知識與經驗傳播到各地。正是由於他們，彩繪阿拉伯式花紋裝飾的種子在意大利的土地上播撒開來。然而在這些藝術家後來的作品中，羅馬古典主義的影響漸失，畫麵感增強了，純粹的裝飾意味變弱了。到了17世紀，為了體現耶穌會士所推崇的極端富麗堂皇的風格，阿拉伯式花紋已經全然與花卉圖案融為一體了。到了貝尼尼時代，以及後來的博羅米尼(Borromini)時代，大部分的工作都是由泥匠完成的，留給裝飾藝術家的，隻有懸置於拱頂與穹頂上天使的翅膀與聖人的衣褶之間的小小空隙，而且除帕德爾·波佐(Padre Pozzo)流派的透視技法之外不允許隨意發揮。
在結束阿拉伯式花紋的主題之前，再讓我們看看這種花紋在各個地區的變異。有一點是顯而易見的，即在古典藝術遺存豐富的地方，其裝飾藝術會繼續受到古典風格的影響。因而羅馬的阿拉伯式花紋十分貼近古典作品，而曼圖亞、帕維亞和熱那亞這樣的城市因受到其他藝術風尚的影響，風格會有所差異。比如曼圖亞的裝飾體係可以明確地分成3種類別：自然風格，充滿生動想象力的諷刺畫風格，這是由朱利奧·羅馬諾帶來的，以及羅馬人喜愛的非宗教風格。在曼圖亞公爵宮荒廢的房間裏，精美的濕壁畫正在迅速衰朽，我們在插圖頁八十七和七十八中展示了大量樣例。它們大都是白色背景，花葉和卷須往往圍繞著中間的蘆葦稈展開，如插圖頁八十七的圖7和圖9，大概是自然之神賦予的靈感，才產生如此創意。而同頁中的圖1至6，采用的是傳統的程式化圖案，藝術家盡情揮灑畫筆，渦卷與曲線一再出現，卻絕不單調；花萼往往是點睛之筆，主線條被裝點起來，寄生的藤蔓穿插其間。
同樣在公爵宮，還有一種風格迥然不同的裝飾，我們在插圖頁八十八的圖1、2、4和5中給出了樣例。這種裝飾風格不是自然靈動的，與早期純粹的作品相比顯得有些刻意。當然我們並不是說，完全程式化的裝飾不能體現最高的美感和建築性，我們隻是強調在應用類似裝飾時如果在光影色彩上采用簡單平實的處理風格，可能會得到更好的效果。在模仿自然的時候，既要遵循自然之物的比例，也要多少進行些藝術處理，才能呈現出豐富多樣的裝飾圖案。在插圖頁八十七中展示了一些更為精細的阿拉伯式花紋，直接描繪了花園或田野裏植物飄逸的姿態，細微的刻畫或隨性的描摹都無妨，而插圖頁八十八的樣例則擁有更多純粹程式化的元素，既顯得頤指氣使又有點蒼白無力。圖5(插圖頁八十八)線條曼妙，飾帶飄舞，珠寶若隱若現，而圖1的麵具和滑稽帽略顯單調，這些都隱約透露出諷刺畫的氣息，羅馬諾雖技藝不俗，卻有些濫用了，大大降低了它們的效果。在羅馬諾的瑪達瑪莊園和其他作品中，他不羈的畫風多少被其他藝術家正統的畫法所抵消了，這一點也無可指責；但當後來被冠以曼圖亞“大師”的名號，虛榮蒙蔽了他的雙眼，荒誕不羈漸漸侵蝕了作品中優美的部分。
巴黎出版社早期書籍裝幀作品(史蒂芬版希臘語聖經)
我們在插圖頁八十八中所呈現的阿拉伯式花紋樣例，展現了羅馬諾作為裝飾藝術家的才能和弱點。他既不願意拋卻古典，又過於自大而不滿足於簡單的臨摹，所以他的作品裏有一種古代遺存作品中少見的不安分情緒。他也沒有好好使用自然元素，仿佛他采摘盛放的花朵，隻是為了粗暴地**它們。然而，他的作品中確有一種無畏的精神，一種罕見的橫掃千軍的氣度，這些足夠為他在藝術殿堂裏贏得一席之地。正如“有的美徒有其表，缺乏智慧”，他在他生活的時代是高高在上的大師，但自己的審美品位也不過如此。插圖頁八十九中的樣例取自曼圖亞的德泰宮，其中就有幾處不完美的地方。比如圖2中渦卷裝飾自由靈動的形態完全被它們根部滑稽的人像破壞了；圖3中荒謬的麵具仿佛在譏笑簇擁著它的優雅圖案；圖4中自然和古典元素都被錯置了。圖6似乎在強調嚴謹的“規範”。在主線條布局需要自由施展的時候，有點畏首畏尾；而對於約定俗成的形態需要按規矩操作時，卻大膽恣意。他從常見的古典裝飾中借取了流動的渦卷，將之作為附加的裝飾元素，暴露了他想象力的貧乏與審美趣味的缺失。
我們已經通過阿拉伯式花紋的例子，展示了地域特色對裝飾風格的影響，我們同樣可以在早期活字印刷與雕版印刷中區分書籍裝幀藝術的地域特色。在插圖頁九十的圖4—7和圖9—16取自著名的《詞匯大全》(Etymologion Magnum)，它於1499年在威尼斯印製，其裝飾圖案與疏密有致的布局繼承了東方或拜占庭風格，而威尼斯恰好擁有大量該種風格的古跡遺存。本章最後的插圖頁展示了很多阿爾定版(Aldine)的大寫字母，它們似乎是出自同時期打造出大馬士革花紋的金匠之手。1538年托斯卡納版《聖經》充滿16世紀佛羅倫薩教堂裏常見的傳統雕塑語言。巴黎出版社出版的作品也不乏受藝術家景仰的佳作。
我們在史蒂芬(圖29便取自其著名的希臘語聖經)和他的學生科裏納奧斯(Colinaeus，見圖3)的作品中，可以發現很多混合了地方特色的半古典式裝飾細節。這些細節同樣可以在裏昂的梅斯·邦霍姆(Mace Bonhomme)1558年的作品、法蘭克福的西奧多·裏爾(Theodore Rihel)1574年的作品，以及安特衛普的雅克·德·利斯韋爾特(Jacques de Liesveldt)以及巴黎的讓·帕利爾(Jean Palier)和雷諾·熱爾迪埃(Regnault Chauldiere)這些藝術家的作品中找到。
在我們追溯古典藝術複興沒落的“首要原因”之前，我們還是回到意大利，研究更為純粹的古典藝術。我們在這裏要淺談一兩種工藝美術，對它們避之不講有欠公允。首先來看看最有趣的一種工藝美術——威尼斯玻璃，正是它讓威尼斯之名遠播海外，享譽全球。
1453年，土耳其占領君士坦丁堡，將希臘的能工巧匠驅趕到了意大利。於是那時的威尼斯玻璃工匠從被逐的希臘人那裏學到了上色、鍍金和上釉技術，完善了他們的玻璃製作工藝。在16世紀早期，威尼斯人已經發明了將彩色和乳白色的玻璃絲融入裝飾物的工藝，它們美麗、持久、輕盈，能與精巧的裝飾物巧妙相容。威尼斯小心翼翼地守護著這項工藝的秘密，對任何泄露秘密或到國外操作這項技藝的工匠都要嚴懲不貸。另一方麵，穆拉諾島(Murano)玻璃工坊的工藝大師們待遇優厚，哪怕是普通玻璃工匠的待遇也非一般工匠能比。1602年，穆拉諾發行了一種金幣，上麵刻有該島上第一批玻璃工坊的大師名字：穆羅(Muro)、勒古索(Leguso)、莫塔(Motta)、畢加格裏亞(Bigaglia)、繆蒂(Miotti)、布瑞阿迪·伽紮賓(Briati Gazzabin)、維斯托斯(Vistosi)和巴拉瑞(Ballarin)。威尼斯人把這項工藝的秘密保留了約兩個世紀，並壟斷了歐洲的玻璃貿易；但是18世紀初，厚重的切割玻璃開始風行，玻璃貿易的中心便分散到了波西米亞、法國與英格蘭。
路易·塞茲(Louis Seize)風格的細木鑲嵌裝飾，菲(Fay)設計
路易·塞茲風格的嵌板裝飾，菲設計
這個時期也有很多金光璀璨的貴金屬作品問世。在羅馬淪陷時，意大利的很多金銀珠寶都化為灰燼了；法國則為了贖回弗朗索瓦一世，耗盡了它的寶庫；金屬製品重獲流行是後來的事。但是佛羅倫薩的托斯卡納公爵(Grand Duke of Tuscany)府邸，以及巴黎盧浮宮，都還保留著鑲嵌珠寶的琺琅杯和其他物件，充分反映了16世紀金匠與珠寶匠的工藝水平與審美趣味。有一種通常用來裝點貴族帽飾和女性發飾的富麗“徽章”(enseigne)，就是這一時期流行開來的，並且長盛不衰。在重要場合饋贈禮物的風俗使得法國和意大利的珠寶設計師業務不斷，哪怕經濟再衰敗，他們也生意興隆。康布雷城堡(Chateau Cambresis)公約的簽訂使意大利重獲和平，法國也因亨利四世的繼位穩定了政局，這些都刺激了金銀製品的需求。隨後，紅衣主教黎塞留(Richelieu)與馬紮林(Mazarin)為“路易時代”的到來鋪平了道路。巴黎的金匠克勞德·巴林(Claude Ballin)與拉巴雷(Labarre)、文森·佩蒂特(Vincent Petit)、朱利安·德斯方丹(Julian Desfontaines)等匠人齊聚盧浮宮，為路易大帝打造了無數精美工藝品。其中一項非常考驗工匠智巧的珠寶飾品叫作“白鷺冠”，通常為貴族所佩戴。從那以後，法國珠寶工業迅速衰落，精湛的金銀工藝技巧被用到了銅器上，路易十六時期著名的古蒂埃(Gouthier)便是銅器藝術的翹楚。我們在這裏複刻了兩幅巴黎雕刻匠人的佳作，其天衣無縫的製作工藝彌補了這類作品本身的輕浮與單薄。
這類藝術的細節及其流行影響了整個設計界，因為那個時代金匠往往倚賴製圖師與雕刻師來設計圖案與樣式，這也形成了一個副產品，即很多珠寶設計特有的圖案被引入到完全不同的設計領域。一個典型的例子是在德國，尤其是薩克森地區，常常出現文藝複興與意大利鄉土藝術交融的裝飾風格，各種飾帶、旋渦花飾、錯綜複雜的建築構件裝飾了選帝侯(Electors)的家。我們在這裏展示的希奧多雷·德布裏的設計，就將琺琅工藝和切裏尼(Cellini)風格雜糅在一起，形成了當時流行的怪誕風格。這種不合宜也不隻出現在希奧多雷·德布裏的作品中，艾蒂安·德·洛恩(Etienne de Laulne)、吉爾·伊戈爾(Gilles l’Egare)和其他法國蝕刻版畫家的作品也存在這樣的問題。
由於大馬士革花紋的流行，在德國和法國，雕刻師和設計師常常受雇設計此類花紋，在意大利亦是如此。
德國“小大師”之一希奧多雷·德布裏設計的阿拉伯式花紋
盡管我們知道，十字軍東征時從大馬士革購買了東方的武器，有時也會買一些更精致的物件如“文森斯花瓶”，但要直到15世紀中葉才有模仿東方工藝的嚐試，意大利人才用東方花紋來裝飾他們的鎧甲，並流行到全國。這些裝飾很有可能首先從威尼斯、比薩、熱那亞等大型貿易城市傳入，取代了米蘭匠人的鎧甲鍍金裝飾。而此前在武器製造方麵，米蘭之於意大利就如同大馬士革之於東方，最優良的武器和鎧甲都從那裏出品。一開始，這種藝術隻被用在武器上，意大利文人將之戲稱為“裝飾品”(Lavoro all’azzimina)。到了16世紀初，這種藝術形式蔓延到別的國家，可能是因為喜歡附庸風雅的法國和西班牙的國王們，從意大利招募了宮廷藝術家，所以這些藝術家把這種波紋圖案工藝傳授給了法國和西班牙的工匠們。存世最精致的大馬士革工藝作品當屬弗朗索瓦一世的鎧甲了，現存於巴黎徽章博物館(Cabinet de Medailles)。人們認為這個鎧甲還有溫莎城堡的女王盾牌是出自著名的切裏尼之手，但是與切裏尼的其他作品比較，它們更像是某奧格斯堡藝術家的風格，與切裏尼從米開朗基羅那裏學來的風格相差很大。
從16世紀一直到17世紀中葉，大量武器都帶有大馬士革波形花紋，我們可以在盧浮宮、徽章博物館和軍事博物館看到很多精美的範例。米開朗基羅、尼格洛裏(Negroli)、皮奇尼尼(Piccinini)、柯辛耐(Cursinet)是大馬士革花紋裝飾領域的佼佼者，他們也擅長各種其他的武器裝飾藝術。
這種武器裝飾工藝似乎從來沒有在英國出現過，取而代之的是鍍金、刻花、塗黑和塗褐工藝。有一些武器可能是從國外購買的，或者在國外戰場中俘獲的，比如聖康坦(St. Quentin)之役後，彭布羅克(Pembroke)伯爵將精美的鎧甲作為戰利品帶回了英格蘭。
記錄16世紀的法國裝飾藝術如何從意大利裝飾藝術中汲取養分、獲得新生是一件悅事，而在17世紀，仿效意大利藝術反而給法國裝飾藝術發展帶來諸多不良影響，談論起來不免遺憾。毫無疑問，有兩個天資甚高卻被過分高估的意大利藝術家，他們的一生眾所矚目，卻對法國藝術造成了不可估量的傷害。他們便是洛倫佐·貝尼尼(Lorenzo Bernini)和弗朗西斯科·博羅米尼(Francesco Borromini)。貝尼尼生於1589年，其父是佛羅倫薩的雕塑家。他早早便顯示出雕塑方麵的不凡天分，年紀輕輕就邀約不斷，受聘從事雕塑甚至建築的工作。他幾乎一生都在羅馬度過，羅馬西班牙廣場的古舫(Barcaccia)噴泉、巴貝裏尼廣場的特裏同(Triton)噴泉、納沃納廣場的大噴泉、傳信部宮(College de Propaganda Fide)、麵朝幸福大道的巴貝裏尼宮(Barberini Palace)大廳和正立麵、聖彼得大教堂的鍾樓(之後被拆毀)、蒙特奇托裏奧(Monte Citorio)的魯多維科宮(Ludovico Palace)、著名的聖彼得廣場，還有從聖彼得廣場去往梵蒂岡的巨大階梯全都出自貝尼尼之手，其餘作品不勝枚舉。貝尼尼雕塑的胸像被歐洲權貴競相追捧，在貝尼尼68歲之時，驕傲而不願求人的路易十四居然願意屈尊，向教皇和貝尼尼遞函，懇請貝尼尼造訪巴黎。在貝尼尼旅居巴黎期間雖然所作有限，但據說待遇頗為豐厚，一天能得5個路易金幣，離開巴黎時還收到一筆5萬克朗的獎賞，此外還有每年2000克朗的津貼，其中有500克朗是給陪伴他的兒子的。貝尼尼回到羅馬後，為路易十四打造了一尊騎者像，現存於凡爾賽宮。除了建築、雕塑和青銅作品，貝尼尼似乎在機械領域也頗有造詣。而且，僅是畫作他就留下500幅之多，存於巴貝裏尼(Barberini)宮和基吉(Chigi)宮。1680年，貝尼尼過世。
波特雷設計的裝飾構圖
弗朗西斯科·博羅米尼1599年出生於科莫(Como)附近。他早年師從卡洛·馬德諾(Carlo Maderno)，隨後迅速崛起成為雕刻界與建築界的新星。馬德諾去世後，他成功接替了他老師在聖彼得大教堂的工作，在貝尼尼手下幹活，不久便鬧了不和。博羅米尼具有豐富的想象力和設計製圖方麵的罕見天賦，很快深受重用，但任由他的想象力縱橫馳騁，貝尼尼風格裏點到即止的每一分特色，他都極盡誇張之能事。直到1667年博羅米尼臨終之際，他仍不遺餘力地試圖顛覆藝術普遍秩序與對稱原理，不僅為自己的作品增添了新鮮空氣，也引起了當時藝術風尚領軍人物的欽佩。他的設計有一種與眾不同的氣質，不成比例的角線，斷了又續、對比鮮明的曲線，不連貫的歪歪扭扭的線條與平麵，都變成了當時的流行風尚，整個歐洲都競相效仿。這股熱度在法國迅速蔓延開來，我們發現1576年杜·塞爾索(Du Cerceau)雕刻作品中能夠看到的那種古雅生動的美，被一種更為精致卻不那麽悅目的形式所取代了，在1727年馬洛(Marot)和1726—1727年馬裏埃特(Mariette)的作品中就可以看出來。博羅米尼在1725年創作的作品，以及15年後比比恩納(Bibiena)同樣氣質獨特的作品都流傳甚廣，可見大眾審美還是偏向精雕細琢而非簡單純粹之美。盡管受到這些不良的影響，在路易十四和路易十五時期還是有很多法國藝術家創造出了優美的裝飾作品，在四周奢華而誇張的作品中像一股清流，它們變化多端的線條有種難以超越之美。我們可以在勒波特(Le Pautre，路易十四時期)的設計，以及路易十五時期出版的勃朗德爾(Blondel)室內裝飾作品中窺得一斑。
終日遊走於路易十五世宮廷歡場的德涅福日(De Neufforge)，給世人留下了一份優雅的禮物——一部包含900張插圖頁的裝飾著作。我們無法一一列出書中所提的那些聰慧的裝飾設計師、製圖師與雕刻家，路易十五和他的繼承者給了他們優厚的薪酬，請他們效力。但有一位不得不提的(路易十四時期)“禦用室內裝飾設計師”讓·貝漢(Jean Berain)，正是他出色的設計讓鑲嵌細工(Buhl)家具作為精美家具的典範經久不衰地流行起來。他參與設計了盧浮宮的阿波羅畫廊(Galerie d’Apollon)和杜伊勒裏宮(Tuileries)的議會廳，1710年即有出版作品將其收入。他另有很多輕鬆活潑的設計作品也被戴格勒蒙(Daigremont)和斯科廷(Scotin)等雕刻師製版刻錄。1715年路易十五登基之後，“洛可可”和“巴洛克”風比先前的路易十四時期更甚。盡管建築師蘇夫洛(Soufflot)才華橫溢，有很多佳作問世，但他早先作品中卷曲的葉飾渦卷和貝殼裝飾後來逐漸演變成“洛可可”石貝裝飾(rocaille)和洞窟裝飾，最後淪為怪異的“中國風”(Chinioiserie)。到了路易十六世時期，裝飾藝術走出了死氣沉沉的狀態，重新煥發光彩，裝飾風格變得纖細雅致，與羅伯特·亞當斯(Robert Adams)介紹到英國的風格有些類似，尤可見於他在阿爾德菲(Aldelphi)的建築。有三位藝術天才對臨近法國大革命時期的工業設計產生了積極的影響：一位是家具製造師裏茨內爾(Reisner)，他以精美的細木鑲嵌(marquetry)工藝而聞名；一位是古蒂埃(Gouthier)，他是瑪麗·安托瓦內特(Marie Antoinette)的銅雕師；還有一位是迪蒙特瑞爾(Demontreuil)，皇室禦用木雕師。法國大革命風起雲湧，王室花裏胡哨的裝飾風格遭到斷然的棄絕，取而代之的是共和國嚴肅的大衛風格。然而，當共和國發展成為帝國，嚴肅的共和國風格也逐漸演變成宏偉的帝國主義風格。拿破侖一世招募了一大批頂級藝術家，如佩西耶(Percier)、方丹(Fontaine)、諾曼德(Normand)、弗拉戈納(Fragonard)、普呂昂(Prudhon)和卡弗利耶(Cavelier)，這些藝術大師發展出一種極為優美博雅卻又僵硬清冷的“帝國風”。隨著王室複辟，古典風格淡出視野，藝術風格一時又陷入混亂。然而，法國人血脈裏的藝術氣質，加上學院開明自由的風氣，不久便重燃了公眾的藝術熱情，引起了一股競相懷古的熱潮。人們尋找、修繕、追捧、仿效中世紀及文藝複興時期的紀念碑建築；汲取各派精華雜糅而成、又幾近原創的藝術風格迅速生成並席卷全國。
路易·塞茲風格的雕帶裝飾，菲設計
裏茨內爾細木鑲嵌裝飾嵌板，菲設計
路易·塞茲風格的雕帶裝飾，菲設計
必須承認，法國在當今各類裝飾藝術的設計和製作方麵處於領軍地位，但英國的裝飾藝術也在蓬勃發展，充滿無限希望。或許幾年後曆史學家將欣然將兩國的設計藝術相提並論，這也不是全無可能之事。
迪格比·懷亞特