插圖頁一
01 ——布料，來自塔希提島(原稱Otaheite)——聯合服役博物館。
02 ——草席，來自湯加群島的湯加塔布島。
03 ——布料，來自塔希提島——聯合服役博物館。
04 ——布料，來自桑威奇群島——聯合服役博物館。
05—08 ——布料，來自桑威奇群島——大英博物館。
09 ——草席，來自湯加群島的湯加塔布島。
10 ——布料，來自塔希提島——聯合服役博物館。
11 ——布料，來自桑威奇群島——大英博物館。
12 ——布料。
13 ——紙桑樹做成的布料，斐濟群島——大英博物館。
插圖頁二
01 ——來自南美——聯合服役博物館。
02 ——來自桑威奇群島——聯合服役博物館。
03 ——來自夏威夷島——聯合服役博物館。
04 ——鑲嵌的盾，來自新赫布裏底群島——聯合服役博物館。
05 ——來自桑威奇群島——聯合服役博物館。
06 ——來自南海群島——聯合服役博物館。
07、08 ——來自桑威奇群島——聯合服役博物館。
09、10 ——扁斧，來自塔希提島——聯合服役博物館。
11、12 ——鼓，來自湯加群島——聯合服役博物館。
13、14 ——扁斧，來自塔希提島——聯合服役博物館。
15 ——來自桑威奇群島——聯合服役博物館。
16、17 ——來自新西蘭——聯合服役博物館。
18—20 ——來自桑威奇群島——聯合服役博物館。
插圖頁三
01 ——棍，來自夏威夷島——聯合服役博物館。
02 ——棍，來自桑威奇群島——聯合服役博物館。
03 ——戰斧，來自新西蘭——聯合服役博物館。
04 ——扁斧，來自塔希提島——聯合服役博物館。
05 ——槳，來自新西蘭——聯合服役博物館。
06 ——戰棍，來自新西蘭——聯合服役博物館。
07 ——戰棍，來自南海島——聯合服役博物館。
08 ——把手，圖5的實際大小——聯合服役博物館。
09 ——棍，來自斐濟群島——聯合服役博物館。
旅行家們普遍證言，對於絕大多數民族來說，無論處於多麽早期的文明階段，裝飾的欲望都是一種強烈的本能。這種欲望不曾缺席於任何文明，並且它也會隨著文明的進步而不斷增長。任何有自然之美環抱的地方都遍布著人類的足跡，而人類也力所能及地模仿著造物主的作品。
創造乃是人類最早的野心。人麵與人身的刺青便源自創造衝動，原始人通過增加猙獰表情以期令敵人或競爭者膽寒，抑或創造一種全新的美感。[1]發展到後來，從印第安棚屋這樣原始帳篷的裝飾，到古希臘雕刻家菲狄亞斯(Phidias)和普拉克西特利斯(Praxiteles)的崇高作品，我們可以明顯感覺到：人類最高的野心便是創造，是在地球上留下人類意誌的印記。
那些比周遭世界更為強大的心靈印記，往往影響著一代人，其他人追尋其腳步亦步亦趨，卻也並不曾放棄自己創造的野心，於是便形成了風格以及風格的變遷。在早期文明階段，人們的努力有點類似於孩童，盡管缺乏力量，但他們擁有一種中年人中鮮少見到、老年人中已然絕跡的優雅與無邪。任何藝術的萌芽期與此類似。契馬布埃(Cimabue)和喬托(Giotto)不曾具備拉斐爾(Raphael)的上乘質地和米開朗基羅(Michel Angelo)的遒勁有力，但論及優雅和真摯，卻要略勝一籌。對技法掌控過多就會導致濫用：當藝術處於掙紮與爭鳴之中，它便欣欣向榮；而當藝術躺在它的成功之上狂歡，則很明顯在節節敗退。當我們凝視原始部落裝飾中那些粗放的嚐試，欣賞著這些嚐試背後所克服的困難，愉悅之情油然而生；我們會立刻被其意圖所吸引，並對那樸素而心靈手巧的過程所展現出的最終作品驚訝不已。事實上，在每一件藝術作品中，無論其謙遜低微還是自命不凡，我們所找尋的是心的痕跡，是我們之前提及的創造欲望，以及人們在他人身上感受到的那種創造欲，感受到藝術作品中的自然本能時的那種滿足感。不用感到奇怪，比起高度發達的文明裏數不清的工業製成品，我們更容易在原始部落的粗獷裝飾中發現心靈的印跡。產品愈是強大，個性便愈少。當藝術在生產線上被製造出來，而不是出自個體之手時，我們也就無法從中感受到那種真實的本能，而正是這種本能構建起藝術最偉大的魅力。
新西蘭女性麵部刺青，切斯特博物館
插圖頁一中的裝飾來自一些以樹皮為主要原料的衣物。紋樣2和9取自奧斯瓦爾德·布賴利(Oswald Brierly)先生從湯加群島(Friendly Island group)的主島湯加塔布(Tongotabu)帶回的一種裙子。這是當地土著唯一的服裝形式，他們將某種木槿樹皮的內側薄層敲打拚接，製成一塊長長的平行四邊形布料，然後像襯裙一樣層層包裹在軀幹上，胸部、肩膀和手臂則**在外。再也沒有比這樣的衣物更為原始的了，然而這些衣物上的紋樣編排卻顯示了當地人的不俗品位與嫻熟技巧。紋樣9顯示的是布料的邊緣部分，由於生產方式的局限，已然沒有可以改進的空間了。紋樣是由小小的木製圖章敲上去的，盡管工藝粗糙，操作起來也有點不規整，但其創作意圖卻十分清晰。觀賞者之目光所至，是技巧嫻熟的疏密製衡與左右兼顧。
無論原料是動物皮毛還是樹皮製成的布料，用類似的方法在人身體的覆蓋物上印製紋樣，都是人類在人體刺青之後朝著裝飾藝術邁進的第一個階段。比起之後更為程式化的設計，這個階段的藝術變化多端、極具個性。原始人已經不再拘泥於把秸稈和樹皮打成薄片，而是將它們編織起來，這同樣也需要一種處理形狀色塊的藝術感覺：在自然和諧中浸潤的原始人的雙眼，輕而易舉地步入了形與色的和諧之中；我們可以說，在原始裝飾藝術中，這種和諧從來不曾丟失。
草編，桑威奇群島(夏威夷群島舊稱)
在圖章印製和編織裝飾之後，浮雕與雕刻裝飾也很自然地產生了，它們首先出現在防禦武器和狩獵工具上。那些最果敢英勇的族人希望自己的武器與眾不同，不僅要更有用，而且要更加美觀。使用經驗造就了器物的最佳形狀，接下來就是用雕刻進行表麵的美化；他們的眼睛，已經習慣了編織裝飾中的幾何圖形，於是用雙手通過刻刀將其描摹。插圖頁二中的裝飾充分顯示了這一創作本能。他們刀工精湛，品位不凡，對圖案分布具有充分判斷力。圖11與12饒有趣味，紋樣中的曲線顯示了這些幾何紋樣製成時的審美與工巧，其中的人像紋還處於一個非常初期的階段。
下方和側麵的木刻裝飾在曲線的布局上明顯技高一籌。兩股繩扭在一起形成的樣式，似乎適用於所有的裝飾曲線。雙繩纏繞增強了視覺力量，早早地使我們的眼睛適應了螺旋線條。我們發現這種雙繩圖案總是和等長線條交織成的幾何圖案相伴出現，不僅在原始部落裝飾中如此，在更高級文明的裝飾藝術中也存在。
獨木舟側麵紋飾，新西蘭
獨木舟頭部裝飾，新幾內亞
獨木舟頭部裝飾，新幾內亞
作為自然本性的反映，原始部落的裝飾藝術總是服從於目的；而在更為開化的文明之中，不斷的重複弱化了創造經典形態的初心，裝飾被濫用了。本來應該追求的是更方便的功用、更美觀的形態，但效果卻適得其反，在考慮不周的形態上過度裝飾，美感反而消失殆盡。如果我們想在藝術上變得更加自然健康，我們必須回歸成為野人，或成為赤子，我們必須拋卻技法、去偽存真，重新恢複我們的自然本能。
插圖頁三中的圖5至8展示的是一根來自新西蘭的精美船槳，它足以與最高級文明的藝術作品媲美——沒有一根線條是多餘的。船槳整體形態優雅，裝飾恰到好處地合乎形式需要。倘若是現代工匠，怕是會把條紋和網格紋的環飾從槳柄一直用到槳葉。原住民的本能造就了這根船槳，他不僅希望槳本身堅固耐用，也希望它看起來牢不可斷，於是槳身的裝飾強化了這一特征，使它看起來比未裝飾更加堅實。中央鑲條和槳身一般長，一直環繞到槳的背麵，把邊線箍在一起，而邊線又將其他鑲條固定住。倘若這些鑲條像中央鑲條一樣不收束，那麽看起來就會有滑落的感覺。隻有中央鑲條才能如此設計而不破壞設計的沉穩美感。
槳柄處需要額外承力，故設計成隆起狀，這種設計處理相當優美，槳柄隆起的曲線正好與加粗的環飾花紋相互映照。[2]
槳柄，大英博物館
短棍，新幾內亞東方群島
尤以服裝為例，“其圖案變化無窮，人們會誤以為除了些許自己的原始紋樣之外，他們還借鑒了綢緞行裏中國與歐洲出品的最優雅別致的作品”。他們編籃和地墊所用的“千百種紋樣”，以及他們豐富雕刻和母貝鑲嵌中展現出的曼妙想象，不斷被航海家們提及。參見《庫克船長的三次航行》第二卷，倫敦，1841—1842年；杜蒙·杜爾維的《南極之旅》第八卷，巴黎，1841年；杜蒙·杜爾維的《曆史地圖集》；普裏查德的《人類自然史》，倫敦，1855年；G.W.厄爾的《印第安群島的原住民》，倫敦，1852年；科爾的《航旅的曆史與收藏》，倫敦，1811—1817年。
[1] 切斯特博物館的這個麵部刺青相當引人入勝，原始的筆觸中展現了裝飾藝術的最高法則，麵部每一根線條都恰到好處地彰顯了自然特質。
[2] 庫克船長和其他航海家反複提到太平洋和南太平洋上島民的審美品位與獨創性。