《人民文學》編輯部來信，說《生活本身是公式化的嗎?》這篇短文，頗引起人們的注意，但仍有一個問題沒有解決：“生活中是確實有公式化現象存在，如開會時的公式化發言，工作時的公式化方法等等，作家描寫時究竟如何才能擺脫掉?”
是的，從總的看來，我們的生活是豐富多彩、氣象萬千的，但個別的、局部的生活現象，確然是有公式化的。這在我們日常生活中也有碰到，而自己有時還不免是公式化生活的創造者。這正如在我們國家裏，總的說來，是非常之自由的，特別是占絕大多數的工、農群眾，不但已有了免於饑餓的自由，而且具備了積極發揮創造性的自由，但像我們頗多舊社會積習的知識分子，不能不少一些自由，先來改造一下。改造大概不是很愉快的事。約束些，或者刪除些發揮壞習慣的自由，卻是準備了發展好本領的自由的。在生活中出現個別的局部的公式化現象也是有的；那是在社會主義改造中還不能完全適應社會主義生活規律的表現，是應該改正的，也可以改正的。可是，正因為生活中有這些公式化現象存在，就需要作家了。作家是以對生活的敏感見稱的。作家發現了它，就可以描寫它，揭露它，諷刺它來改正它，為什麽要“退避三舍”，不敢接近它，觸動它，而力求“擺脫掉”呢?作為作家來說，正是要用他的筆來改造生活的。這裏，不必多舉例子，隻要提起馬雅可夫斯基就夠了。在蘇維埃社會建立的初期，他就用他的筆，狠狠地諷刺過官僚主義，諷刺過開會忙，諷刺過一切不合理的現象。可惜，我們介紹馬雅可夫斯基，忽略了這方麵的詩篇。
如果以為：我們的生活是公式化的，所以我們的作品也就不得不公式化了。問題的那樣提法，那是由於對文藝創作理解的錯誤。他們把文藝作品反映現實，理解為照抄現實，把文藝作品的創造者，看作是現實的“文抄公”——還說不上是照相師呢。大概，在他們看來，現實是神聖不可侵犯的，當你把它“反映”到作品裏來，既不許損傷它，又不許增添它，就連它頭上有幾根白發，也得一根不少的描畫下來，否則，就會“失之於真”了。這真是客觀得很為可觀的客觀主義。
作家寫作必須取材於現實生活，那是肯定的。但作家是有思想的人，有憎也有愛，對現實生活總有他自己的看法。作家反映現實，不可能不通過他的感情，他的思想。這裏，對現實就有作家自己的取舍。正像蜂，采的是花，釀的是蜜。應該說，沒有一個偉大的作家，不是一個偉大的思想家。事實上，也隻有具備了偉大的思想家的素質的人，才能成為一個偉大的作家。魯迅就是一個最好的例子。而客觀得很可觀的客觀主義者，一定是思想上的懶漢。
近來，文藝界有一種論調：仿佛我國目前缺少好作品，或者說沒有偉大作品，那是由於作家沒有藝術地來認識現實，或者說沒有用形象思維來認識現實。而所以造成這個原因的，那又是批評家的過錯。“藝術地認識現實”“形象思維地認識現實”的事，大概會有的吧。但照我粗笨的想法：要寫革命文學，還得首先是個革命人，這話是魯迅先生說過的。所以，作家的第一重要的事，就得有馬克思主義的世界觀和革命的實踐。因之作家怕首先還是像普通人一樣地生活在現實裏，也首先還是像普通人一樣地去認識現實的。這就得有像毛主席說的人類的認識過程。除了作家比普通人更多一些曆史知識、生活知識和文藝修養外，在生活方麵，怕沒有什麽特殊可言的。如果在現實生活裏，作家首先把自己看作個特殊的人，戴上“作家的紗帽”，擺出“作家的麵相”，掛起“作家的眼鏡”，換上“作家的頭腦”；於是拂袖而起，走向現實麵前，唱聲諾道：“老夫來認識你了。”那時，現實有靈，也就拔腿飛跑了。
如果說，我們目前作品還是不夠成熟的，或者說，在思想性和藝術表現力的一致方麵，還沒有趕上魯迅先生所達到的成就，那原因之一，怕是把文藝上的現實主義，理解做客觀主義，把反映現實的理論，理解為照抄現實吧。因之，寫出作品來，既缺少思想的迫人力，也沒有藝術的感染力。而藝術的感染力則是以作家的思想的迫人力為基礎的。這裏，就要求作家有那足以真實地反映現實的世界觀。
試以魯迅的《狂人日記》為例吧。在這一不到六千字的短篇裏，很少什麽事跡，隻讓我們看到一個為封建禮教和地主家庭生活迫害得發瘋的知識分子的形象。他看出了封建社會吃人製度，懷著無比的憎恨，發出了呼救的聲音。他被關在一個房間裏，由長工陳老五看管著。如此而已。但我們從作品的第一個字讀到最末的一個字，就感覺到有千鈞重的東西壓在我們心裏，簡直透不過氣來，真的也要像作品中那個狂人一樣，力竭聲嘶的大喊出來：“救救孩子！”
可是魯迅寫這作品的用意，還是和寫其他作品一樣：“意思在揭出病苦，引起療救的注意，”是在“暴露家族製度和禮教的弊害”的。所以他“力避行文的嘮叨，隻要覺得夠將意思傳給別人，就寧可什麽陪襯拖帶也沒有”的。他在這篇《狂人日記》裏，其實是借取狂人的形象，來說出自己對封建社會吃人製度的看法。他把封建社會的曆史，看作是“沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜才從字縫裏看出字，滿本隻寫著兩個字‘吃人’。”他把封建社會裏人和人的關係看作是“吃人的是我的哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”他把封建社會這個巨人的形象看作是“獅子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾……”他終於對這社會喊出了“你們可以改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。你們要不改，自己也會吃盡。即使生得多，也會給真的人除滅了，同獵人打完狼子一樣——同蟲子一樣！”他終於希望“真的人類”出現：“沒有吃過人的孩子，或者還有?救救孩子……”這一切，同他《燈下漫筆》裏所說的思想是同一的。在《燈下漫筆》裏，他說：“所謂中國的文明者，其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴。所謂中國者，其實不過是安排這人肉的筵宴的廚房。……大小無數的人肉的筵宴，即從有文明以來一直排到現在；人們就在這會場中吃人，被吃。……”魯迅就是以這一種對封建社會的看法，這一種思想為中心，來創造出這個覺醒了的、但不容於社會習俗而被看作為狂人的知識分子的形象的。
.可是魯迅是怎樣形成這一思想的呢?他是從章太炎先生表彰戴東原的宋儒理學殺人的思想時，得到啟發的，之後，他又從中國的曆史記載上，看到了不少食人烹肉的紀事、食肉寢皮的衛道理論，和他從中國社會上，看到了那象徐錫麟被捕，挖出心肝煮吃的事實，像那秋瑾被殺，劊子手沾血出賣人血饅頭的事實等等而形成的。
但要把這種從廣泛的曆史事實上和現實生活中得來的感受和看法，寫成一篇藝術作品，總得在當前生活上看到過足以發表這一看法或意思的事跡，和足以刻畫出這種精神狀態的模特兒——人物(一個，或許多個）。這篇狂人日記，也是有些事跡和模特兒的。《魯迅小說裏的人物》的作者曾有過這樣的記載：
這人乃是魯迅的表兄弟，我們姑且稱他為劉四，向在西北遊曆，忽然說同事要謀害他，逃到北京來躲避，可是沒有用。他告訴魯迅他們怎樣的追跡他，住在西河沿客棧裏，聽見樓上的客深夜橐橐行走，知道是他們的埋伏，趕緊要求換房間，一進去就聽到隔壁什麽喃喃的聲音，原來也是他們的人，在暗示給他知道，已經到處布置好，他再也插翅難逃了。魯迅留他住在會館，清早就來敲門，問他為什麽這樣早，答說今天要去殺了，怎麽不早起來，突然出驚，麵無人色。據說他那眼神非常可怕，充滿了恐怖，陰森森的顯出狂人的特色。這是常人臨死也沒有的。魯迅給他找妥人護送回鄉，這病後來就好了。
從這一背景材料，我們可以看出，魯迅所塑造的狂人的某些精神狀態，是取之於這個實有的狂人的。但也隻取一端，加以改造過了；並且不依照他的事跡，另行生發，使這狂人禁閉在封建家庭裏，並且因為他“把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳，”引起百家姓中占第一位的趙貴翁的仇視，而被視為瘋子了。從此出發，魯迅就借狂人來揭露出他所看到封建社會的吃人製度。這樣，魯迅筆下的狂人，就遠離那個懷疑同事謀害的幕僚的形象了。由此可見，現實主義作家魯迅，是決不照抄現實的，而照抄現實，那是思想懶漢的客觀主義者之所為的。
也許有人以為：《狂人日記》不能算是魯迅的現實主義作品中最上乘的，正如《魯迅小說裏的人物》的作者所說，“這是打倒禮教的一篇宣傳文字，文藝與學術問題都是次要的事。”但我們知道，魯迅自己卻對這篇小說有很高的評價。他認為這小說，表現的深切和格式的特別，是頗激動一部分讀者的心。比之於果戈理的狂人日記，是更為“憂憤深廣”的。而對我們來說，它是現實主義新文學的第一麵旗幟。像我們這樣年紀的人就是從《狂人日記》豁開眼界來的，就是從狂人的憂憤中敢於正麵地去看舊社會的現實的。所以就是在今天拿起它來看，依然是不免感慨係之的。而且從創作方法方麵來說，魯迅的其他作品，也是用和這篇同樣的方法創造出來的。這隻要我們利用《魯迅小說裏的人物》這一書的背景材料，來研究魯迅的每一篇小說，就可以得到證明的。
但為了糾正我們創作上那種客觀得很可觀的客觀主義傾向，我想，抄節兩段魯迅的有關創作方法的言論，還是有用的。雖然，這些是人所共知的，但我以為還可以真正的熟知一下：
其一曰：所寫的事跡，大抵有一點兒見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，隻采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拚湊起來的角色。
其二曰：那《出關》，其實是我對於老子思想的批評，結末的關尹喜的幾句話，是作者的本意。這種“大而無當”的思想家，是不中用的，我對於他並無同情，描寫上加以漫畫化，將他送出關去。
其三曰：紅樓夢裏賈寶玉的模特兒是作者自己曹露，儒林外史裏馬二先生的模特兒是馮執中，現在我們覺得的卻隻是賈寶玉和馬二先生，隻有特種學者如胡適之先生之流，這才把曹露和馮執中念念不忘的記在心兒裏：這就是所謂人生有限，而藝術卻較為永久的話吧。
而這也就是藝術取材於現實生活，但又高出於現實生活的說法吧！現實主義決不同於客觀主義。照抄現實是決不能真正反映現實的。如果某些生活本身是公式化的，那正須用我們的藝術去改變它。