幾年前，我們曾在一家刊物上粗略評介過一些新近湧現的同齡青年作者，那時候他們還並不引人注目。幾年之後，這些小說作者已是讓人刮目相看了。回過頭來，我們再次審視他們時，就更加清晰地看到，這些作者的確都處於一個大致相同的創作年齡層麵上。我們要說的是20 世紀60 年代出生的這一茬青年作家。
按我們的理解，先後進入新時期的文學作者（這裏指新中國成立後出現的作者），至少有這樣三個層麵：一是50 年代開始文學創作、70 年代末80 年代初在文壇產生重大影響的中年作者群，一是伴隨新時期而出現的以知青作者為主體的泛知青作家群，再就是我們在本文裏所要著重評議的60 年代出生的新青年作者群。
這樣形成的三個層麵，按年齡可以歸屬為“文革”前、“文革”中和“文革”後（指其主要社會生活經曆的發端）三個不同時期。
需要特別說明的是，結合新時期文學的發展實際，在1985 年之前和之後出現的泛知青作家群，因其走上文壇的先後不同，所受文化潮流的影響前後差別，表現出明顯有異的文學趣味和品性。
三茬作家有著相互依存的遞進關係。第一茬作家開拓了新時期文學的表現區域，並做出了最初的建樹。他們從50 年代開始建立自己的價值觀念形態，同時對六七十年代社會的重大變化有著深入其間的感觸。因而他們在新時期創作中筆觸更多地伸向社會政治生活領域，憑借他們的感受和經曆評價他們所描寫的生活和所表述的生活內容，意誌上堅定不二，情感上是非明確，表現出強烈的使命感和責任心。努力支撐文學創作的時空環境，被他們認為是自己必然的責任和使命。第二茬的泛知青作家群，起初也有和第一茬作者相近的思路，即在其影響下的一條撥亂反正的思路，但很快他們轉向自己的生活領域了。他們要樹立自身的社會形象。這些知青作者，十七八歲由“有文化”的城市走向了“少文化”的農村，命運出現轉折。等到他們離開農村重返城市時，已是而立之年。因此，他們最初的感觸是這一茬人經曆了委屈，他們要向世人傾訴這種委屈。然而這些委屈與仍然生存在那塊土地上的人們相比，畢竟還不算是沉重的。因此，另一番情感，對農村生活的回味和咀嚼也從他們內心裏泛出。這兩方麵的因素加起來，使他們強烈感受到塑造這一群體的主體人格形象的極端重要性。他們要用農村生活的所得，完成一道“泛英雄”的人格主題。他們中的很多人都自稱“理想主義者”，盡管在這一詞語的限定上，有著不同的色調。1985 年之後，出現的本屬知青行列但起步較晚的作者和其他階層的作者，在對社會和文學的理解上更為從容通脫一些，但同時急切地走進了“片麵的深入”。我們曾用“天上”“人間”“地下”來描述這一茬作者的文學努力，現在看來似乎還有些道理。走向“地下”的是“尋根”。尋根的主體是1985 年之前出現的知青作家，但他們的視角已不再是自己的知青生活領域，而是要對曆史和現實做出文化意味上的整體判斷。“天上”的一支後來則被時常指認為“先鋒”“新潮”。他們對個體的人的社會處境表示出強烈的興趣，乃至於對文學的語言、文體、結構也進行了重塑。更多的“人間”作者還是緊守在自己的生活表層上，說著現實生活的酸甜苦辣。這些作者中的一部分人後來逐漸變得“不露聲色”了，“純然客觀”了，“原汁原味”了，於是文壇上就有了“新寫實”這麵不大不小的旗幟。總的說來，第二茬作者中，既有80 年代初在文壇嶄露頭角的實力作家，也有80 年代中期湧現的新生力量。他們構成複雜，意趣不一。“各人頭上一重天”，大概是對這一茬作者的創作沒有說法的說法。目前在文壇上顯示出創作體量的，也主要是這些作者。
而我們所說的第三茬作者呢？他們在80 年代中期開始破土而出，與前兩茬作者的區別在於，一個是走近舞台中央，底氣十足，氣宇軒昂；一個正徘徊在舞台的邊緣上，東張西望，躍躍欲試。
應該說，1985 年左右，60 年代出生的第三茬作者就已經開始被文壇看重。如寫過《女大學生宿舍》的喻杉、寫過《你不可改變我》的劉西鴻，她們因獲得全國優秀短篇小說獎而出名。前者囿於年長作者的路數而短暫一現，倒是後者初開風氣，反響持續。
但真正引起文壇廣泛關注的，則是餘華、蘇童、格非等人。他們把第二茬作者的主觀臆想和語意結構上的思考進一步推向極端，一時間，文壇議論紛紛。其實，在第三茬作者中，據我們所知，至少還有這些作者值得重視：遲子建、程青、李遜、姚霏、呂新、北村、陳染、孫惠芬、刁鬥、趙琪、陳懷國、石鍾山等等。他們與前麵提到的作者一起構成了目前我們所能看到的第三茬作者群的基本陣容。他們在發表《北極村童話》《十八歲出門遠行》《你不可改變我》《妻妾成群》《毛雪》《人家的閨女有花戴》《空的窗》等有影響的中短篇的同時，也已出版或即將出版自己的長篇處女作。他們已經或正在引起文壇的廣泛關注。
這些更為年輕的作者到底為新時期文學添加了哪些新的色彩，而有別於前兩茬作者呢？
生活閱曆
我們先從這些60 年代出生的作者不同於前兩茬作者的生活閱曆說起。毫無疑問，相對前兩茬作者色彩斑斕的生活閱曆，這一茬人顯得單薄。他們對六七十年代的那場社會動**遠沒有深入其間的磨難，而隻是留下了一些直觀而粗淺的印象。他們的主要生活經曆的開始，正好是與社會進入新的時期同步的，而這一點又不可能比前兩茬作者感觸更深，他們沒有對社會生活的更多比較，在文學表現內容上並沒有明顯的優勢。再加上改革開放後，社會提供給了個人發揮能力的各種機會和渠道，他們也不可能再有前兩茬作者曾經有過的磨難和艱辛。即便如此，在生活閱曆上，這一茬作者比起前兩茬作者仍有自己獨到的地方。他們沒有前兩茬作者的那份曆史，使得這一茬人對這份曆史更多隻能是理解，而不是擔承。沒有這麽一份曆史負擔，或許他們的心靈更輕鬆一些，因而對社會的每一份新的進展就更為關注。如果說前幾茬作者是因為那麽一段曆史而形成自己的群體性格特征的話，那麽這一茬作者的精神麵貌、個性特點，明顯受益於中國社會的改革開放。
在新的情勢下，這一茬人普遍受到了良好教育，這有可能使他們的生活質量優於前幾茬人。無疑，就是在是否選擇文學作為自己發揮才能的重要手段上，他們也比前兩茬人來得主動而有餘地。
在相同的社會場景下，他們生活的興趣點明顯與前兩茬作者不同，這一茬人有著前兩茬作者不可替代的獨特的社會經曆和生活閱曆。
所有這些，還不是這一茬人生活的全部。更關鍵之處在於，他們的心理感受能力往往並不是前幾茬作者所能企及的。他們不為生活的複雜豐富所累，而對自己生活經曆中的每一個細膩的感觸特別在意，也特別敏感而有觸動。與此同時，這一茬人對前兩茬作者的遭遇和經曆並不是熟視無睹，他們不同程度地感受著前兩茬人的遭遇，隻不過這些遭遇並不是直接發生在他們身上，而是間接地作用於他們正在生長中的內心。這使得他們的心理感受變得特別發達、特別敏銳：不管人們是不是這樣以為，他們在心靈上是過於早熟了。寫出中篇小說《毛雪》的部隊作者陳懷國，有著與作品中的“我”大致相同的童年經曆。他出生在湖北的一個封閉山村裏。童年時的家庭遭遇給了他深刻的印象，但他又不能為父兄們分擔些什麽，隻能用心去感受，眼巴巴地看著發生的這一切。類似的經曆，在其他同齡人中也不少見。這樣的經曆培養了他們一種很自持的稟賦，他們敏感、早熟、善解人意；同時他們又無法認同周圍發生的這一切，因而顯得執拗，帶有一種認真的愣勁。所有這些，大概是這一茬作者在經曆上最大的財富。
在對已有的生活隻是理解而不是擔承時，他們更相信自己的感覺和感受力，力圖在自己的心理感受能力上靠一種領悟和穿透力建立自己的文學世界。這也決定了他們對人物、性格、情節等要素缺少必要關注，因而他們給文學提供的更多是對這個世界異常豐富的感受內容。這一點從他們的文學目的上也可看出。
文學目的
前兩茬作者的文學目的，顯然是複雜的。他們有著參與社會變化的複雜經曆，當社會出現新的轉機時，他們懷著複雜的心理動機選擇了文學。在他們看來，文學是改變自己的現實處境、表現自己對生活的感受和理解的最有效的手段。盡管事實上他們做出的選擇並不是最有效的，他們中的很多人被這種選擇所支配，反而加重了自身的心理和精神壓力，而顯出言不由衷的寫作苦處。
相形之下，與改革開放同步的這一茬60 年代出生的作者，他們的文學目的就顯得單純多了。他們從自己的感受出發去靠近文學。
隨著社會生活的不斷豐富，文學不再被他們認為是改變自己境遇和體現自身價值的主要或唯一途徑。不同於前兩茬人最初選擇文學的情形，社會已為這一茬人提供了更多可能性。比如說，生長在大興安嶺的遲子建如果不去寫她的“北極村童話”，她仍滿可以在大興安嶺師範學校做一個受人尊敬的好教師。而事實上，在遲子建1986 年後外出就讀於魯迅文學院文學進修班、西北大學作家班和魯迅文學院創作研究生班這長達四五年的時間裏，她工作的學校仍然是把她當作一個好教師而不是一個將來會有某種出息的小說家來看待的。顯然，這一茬人進行文學創作的目的，不是出於生計的考慮，也不是出於外在的責任的擠壓，而是出於自己內心的需要。他們有了一份不同於他人的體驗和感受，他們就把這體驗和感受表達為詩，為散文，為色彩斑斕、感覺鮮活的小說。
他們在文學上表現出自己的感觸，在加深對文學的理解的同時，深化著自己對人生、對社會的認識。一句話，他們在和文學一起走向成熟。
這樣一種文學目的，確乎有些自給自足的味道。他們不會強迫自己去硬寫，去不斷重複自己。否則，他們就幹脆罷筆了。在我們的印象中，這一茬人中至少有這樣一些作者基本上少有作品發表了。如曾經寫出《那竹籬圍隔的小院》的女作者程青。在這篇較早涉及中國學生和外國留學生生活交往的作品裏，作者以其恬靜靈秀的筆觸，從中國陪住學生“我”與外國留學生的交往中體現出了謙和大度、善解人意、不乏進取並富有內蘊的本土文化氣質。另外，寫出過《被遺忘的南方》《河妖》等一類似真似幻作品的李遜，具有強烈超前意味的姚霏等，似乎也多年不發表文學作品了。按照他們的才情和悟性，他們的創作稟賦並不弱於如今紅火的同齡作者和其他作者，但他們似乎甘於沉默。
這一茬作者關注的重心不在於是否被他人所認可，而是如何更好地展示社會進程中複雜而豐富的內心世界的波瀾起伏。這成了這一茬人最基本的文學目的。
創作心態
出於這樣的文學目的的驅使，這一茬人的創作心態，較之其他年齡的作者發生了深刻的變化。由於前兩茬作者自身文學目的複雜，因而在創作心態上難免浮躁，渴求張揚和被承認，促使他們中的一些人時常陷入背水一戰的窘境。即使在一些頗為優秀的作者中，如何“修煉”也成了他們對文學、對內心都十分必要的補救和解脫方式。而第三茬作者則不同。他們擁有一種頗為自得而自在的創作心態。他們毫不掩飾自己的創作心態與表述內容的一致性，以及與其感覺方式的一致性。
這種創作心態是沉靜的，當一個個感覺湧出時，他們的內心得到了激勵，萬物皆備於我的沉著、靜寞，使他們在表述上不再迫不及待，而仿佛是一汪水平靜地從心泉中自然湧流而出。它是平和的，它保持著一種內心的自得和心靈的自在，可以專注而由衷地表述他們自己所要表述的內容，而不受外物的支使和攪擾。
同時，它又更是靈動的。其他作者所要渴求尋找到的某一份感覺，他們不經意地就具有了，他們善於用一連串自然樸實而富於質感的感受，構成創作的情緒脈絡，具有張力和彈性。它還是富有色彩和個性的，帶著一定年齡上的諸多色調，他們表述著自己特殊的所聞所見、所思所想。無疑，這種創作心態是可貴的，當然還有待於進一步健全，有待於進一步成熟和強大。
表現內容
受著這樣敏感、早熟而多少有些執拗的生活感受的支撐，和這種平和自在而富有個性色彩的創作心態的影響，這一茬作者的表現內容也有與前兩茬作者明顯的不同之處。
首先，前兩茬作者遺忘掉的童年生活感受，第一次被60 年代出生的這一茬更為年輕的作者不約而同地提起。少年時期，正是這一茬人用自己的目光有意識地打量世界的時候，少年天性與社會環境的製約，給這一茬人留下了極其深刻的印象，尤其正值中國社會欲從封閉走向開放之時。蘇童的《乘滑輪車遠去》，沒有像其他年長作者那樣去正麵描寫社會的混亂，而是通過童年視角寫當時的社會混亂在“我”心靈上的印痕；呂新的《人家的閨女有花戴》寫“我”坐在房頂上晾曬南瓜時，看到的隔壁王五家的嫁娶風波；李遜的《河妖》，寫的也是那些陳舊的暗褐色的童年記憶對心靈的困擾。這類作品中的“我”還不是生活的參與者，他們還沒有幹預生活的能力；而“我”又正處在感受活躍的年紀，因而這些通過童年視角寫出的作品有著它特定的認識價值。它不是一般意義上的少年文學，它主要表述的是成人生活在少年心中的投影；它又不同於其他年長者的作品，沒有去正麵展示現實社會的豐富內容。這一方麵，在遲子建的創作中尤其突出。遲子建的成名作《北極村童話》，說的是“我”七八歲時來到爺爺姥姥住的村子。在一群老年人的內心裏，都藏著不可示人的秘密。爺爺知道“我”舅舅死了，但不願告訴姥姥，讓姥姥臨死前還留著一腔善良的心願；那位俄羅斯老太太在枯寂之中終於迎來了“我”
這位異族小夥伴，她帶著一絲慰藉和更多的憾恨孤獨地離開了人世……“我”感受著這些祖輩的人生。在本應盛下童年歡樂的心靈裏，“我”過早地接觸到了這些行將走完生命曆程的老人們的內心，過早地體解了這塊蒼老土地所積澱的人生興衰。在遲子建的其他作品裏，作者也似乎特別在意這些老人、成人們的生活經曆中所積累的具體人生內容，同時也特別關注它們給自己童年留下的烙印，繼而她借對這些人生內容的關照引發了自己對所處的那塊土地的個人感觸和獨到理解。直到餘華小說《十八歲出門遠行》中“我”出現時，“我”才邁過了少年的門檻。等到他們能夠出門遠行時，他們本有的那份早熟和對光怪陸離的世界表現出的困窘，也就變得容易為人們理解了。在陳懷國的《毛雪》裏，在祁智的《反麵角色》裏，“我”一定要混出個人模人樣來衣錦還鄉，就變得特別好接受了。
其次，他們站在自己的經曆上，寫出了伴隨社會發展而出現的青春遭遇和情感波折，以及這一茬青年人的生活處境和心理變遷。這是這一茬中的大多數作者所著力的。他們的作品真實地表述了社會改革開放之中個體心靈的每一份豐富和長進。這尤其體現在一些女作者的創作中。在劉西鴻的作品裏，這一茬人中的“我”居然是以大姐的身份去留心下一茬人的生活了，與其說“我”在有意識拉開“我”這一茬人與下一茬人之間的距離，不如說他們正用心理解更為年輕更為青春的人們。下一茬人“你不可改變我”的願望震撼著“我”，同時也震撼著其他年齡的人的內心。在其他年輕女作者的作品中，個人的情感遭遇被表述得任真、直率。如果說前兩茬作者對愛情的描寫更多的還是一種精神寄托和心理安慰的話，那麽這些女作者作品中的“我”卻正在行動。
她們少了顧忌和遮掩，能夠坦然正視自己的感情衝突。即便是帶有很強的自傳色彩，她們也在所不顧。社會的鬆動和開放讓她們受益匪淺。她們不再畏手畏腳，至少在這一點上，她們的作品比其他年齡作者的言不由衷，更值得敬畏和尊重。這是一份蓬勃而有生氣的青春和生命的珍貴記錄，體現了社會的開放對這些年輕女作者內心的觸動。
再次，他們探入了曆史。曆史不再以固有的麵目出現，而摻入了這一茬作者年輕的感受和理解。他們用開放的心態去理解他們的祖輩父輩，也去理解和重鑄個體心靈的曆史。蘇童的《妻妾成群》《紅粉》等，以其獨到的視角，重塑了一段幽暗的曆史，讓曆史有了心跳。趙琪的《琴師》寫的是一位盲琴師在舊時代與一位富家小姐的情感遭遇。作者不是從外在的社會聯係上去評價這兩個人物的所作所為，而是從這兩個人的交往中去折射更為開闊深遠的社會曆史內容。顯然，這裏所具有的審美價值與其他同類型作品明顯不同。
此外，在這一茬的一些年輕作者中，意識超前的小說主題屢屢出現，它們代表了這一茬人在意識內容、思維方式上新的進展。
這一茬人對文體、結構、語言等文學要素的新的探索和追求，也十分亮眼。尤其值得注意的是，他們把這些也看成是小說創作的基本內容。他們重視的並不僅僅是生活內容本身，更看重的是對生活內容的獨到感受和個性表述。
感覺方式
感受內容的不同，必然帶有感覺方式上的差異。
前兩茬作者習慣於用規範的、有目的性的陳述來表達感受，而這一茬作者則普遍顯得隨意和散漫，他們用自己的感覺將規範和目的性揉碎，讓人心裏的東西像水一樣流出來，因而顯得鮮活而有生氣。“我覺得，我周圍的生活充滿造作。這令我苦不堪言。
我並不喜歡這種虛偽的行為，可我慢慢發現不少人喜歡把生活當作化裝舞會，習慣把自己的眼睛和嘴巴擋在一張麵具後麵。我曾經費勁巴拉學習透視別人的麵孔，可是我看到的還是各式各樣的麵具。假如我不知趣地**出自己的眼睛和心，那麽不是被視為異物就是被說成‘缺心眼’。”（陳染《定向力障礙》）“這是一個寒風凜冽的聖誕夜，我在這舉目無親的城市裏徘徊。環城車的窗玻璃冰涼地貼著我的臉頰，叮叮當當地響著。明的、暗的光在玻璃棱角上閃爍。車到崇文門，我對自己說：‘就這裏吧。’”（黃矛《上帝的光》）這兩段文字是我們從眾多同類作品中隨意摘取的，它們自然遠不是這一茬人寫出的最精到的文字，但這種任真而又不經意的感覺方式，在這一茬作者的創作中卻有其代表性。它們表述的不是客觀的內容，而是“我”的參與、“我”的感觸。這一茬作者不是為了某一目的性而表達出自己的感受，而是在很自在、很誠懇地說他們感受到了什麽。在其他年長的作者從人生體驗上豐富文學，努力用新的敘述方式和技術手段去複述一些原已呈現的經驗內容時，這些年輕作者提供的是自己此時此刻的心理感受，並體現出了一種質樸而單向的敘述口吻。“我”成為這些作者中的大多數人在小說創作中不可或缺的參與者，“我”連接了生活環境中與之相關的人物，“我”是一個基本的敘述口吻。即使在沒有“我”出現的作品中，透過作品中的人物關係的細部，仍然頑強地讓人感受到有“我”的目光在支撐著人物產生這樣的感受而不是那樣的感受。蘇童的《妻妾成群》寫的是宗法製度下的兩性關係，它完全可以納入“五四”以來反封建的母題之中。但作者采用了一種抒情而富有感觸的個人化表述，這種感覺方式與故事形成的反差，使故事獲得了新意。從自身的感受出發去重塑故事的內容，這種鮮活而有生氣的感覺方式屬於這一茬人，如同服從於情節、人物、結構的規範的、有目的性的感覺方式屬於其他年齡的作者一樣。
到此為止，我們從生活閱曆、文學目的、創作心態、表現內容和感覺方式等方麵，評議了60 年代出生作者與其他年齡層麵作者的差異。我們的目的是為了說明，這一茬更為年輕的作者為今天的文壇帶來了一些新的氣象。我們無意於掩飾其他年齡層次作者的艱苦勞作和已有的文學建樹，且事實上，這一茬更為年輕的作者無論在人生感觸、生活閱曆、文學實績上至少在今天還不足以與之抗衡。我們的用意也隻是希望更多的人對這一茬人給予必要的關注，包括幫助他們彌補自身的不足。我們想，我們的文學創作正是在這樣的相互觸動和推進中保持其旺盛勢頭的。一茬人的特點何曾不是這一茬人的不足，60 年代出生作者往往能獨到地把握、表述自己的感受內容，但文學畢竟要麵對現實和心靈世界的整體，他們獲得的新的感受內容固然值得珍視，但它畢竟不是生活的全部。如何對生活做出結構性的同時又富有個性的完整把握，並能遊刃而餘，這遲早是這一茬青年作者所要麵對的話題。
好在這一茬作者年輕，遠還沒有喪失感受生活的銳力和韌勁。在已知的或未知的這一茬60 年代出生作者中，他們定會做出無愧於自己時代的文學實績的。我們為他們祝福。
在此，我們為這一茬60 年代出生的青年作家，鄭重地提出這樣一個說法：“60 年代出生作家群”。
寫於1992年