汪曾祺就是有辦法為戲說戲；
什麽是背景，哪裏有伏筆，
他把龐雜的資料說得清清楚楚，
讀的人都不覺得他的費心，隻感到讀時的津津有味。
在汪曾祺筆下，這本書寫的是人生，而不是戲。
我因為很喜歡讀汪曾祺先生的文章，買到《說戲》這本書的高興不在話下。但看到時的興奮既不單是因為它是汪先生的作品集，也不單是因為這本書收集的主題全在“戲曲”之下，更正確地說，應該是一個自己喜歡的主題由喜歡的作者來寫，而且這本書的作者與主題的關係又不隻在評論而已，他也是深入其間的創作者。另就時間上來看，京劇在這一個時間點上因為政治的關係而有了極大的變型，這也是在這本書中可以讀到的曆史。
我從小常聽奶奶說一句話：“戲台上如果有這種事，戲棚下就有這種人。”雖然字字都懂，但大人們對戲如人生、人生如戲的了悟，或見怪不怪的感歎其實孩子的我當然似懂非懂。我也常聽母親在工人做錯最重要的一個工序時會嘲笑他們說：“唱戲唱到老，嘴須提在手。”這句話就真的是字字懂，但意義全不明了了。我是在娛樂極少的鄉下長大，“戲”在我的印象中似乎也隻有這麽一點記憶，人人會引用的戲文、唱詞，我則空空如。
因為是本省家庭的孩子，父母又受了很深的日本教育，十二歲之前，從沒有聽過京戲。不要說家中沒有機會接觸，有時走過街坊鄰居家，聽到收音機中傳來的唱戲聲，也隻是歌仔戲或布袋戲，那是我對戲曲的了解。童年的我，其實是很討厭歌仔戲和布袋戲的，以至於，如今同齡人或長輩談起對這些戲曲的懷舊之情時，我根本沒有經驗可以緬懷。
一直等到十二歲離家到了台北念書，我才第一次在電視上看到京戲，我的第一個印象是：這麽文靜，這麽慢；有點寂寞，有點悲傷。但我是每個周末都會聽到京戲的，有時，一整個下午都得泡在那單調的畫麵與聽不大懂的唱句與引人更思家傷感的伴奏中。我當時所感到的畫麵“單調”後來在《說戲》中讀到這樣的解釋：“中國戲曲的時空處理極其自由，尤其是空間。空間是隨著人走的。一場戲裏可以同時表現不同的空間（中國劇作家不知道所謂三一律，因此不存在打破三一律的問題）。”
回想起來還真是奇怪，我假日離開學校所寄住的大姨媽家是更“日本化”的家庭，大姨媽長母親十歲，有一個專做高級女裝的工作坊。她手下有好多裁縫師，清一色是女性，各個年齡都有。工作坊長而深，當中有一台電視機，每一個裁縫師傅如果特意抬頭或轉身，是可以看到屏幕中的影像的，但是，多數的時候她們隻能背著屏幕聽電視機中傳來的聲音。
大姨媽是嚴格而專製的，工作坊很忙，她愛鑽研國外服裝流行的趨勢，自己隻擔任剪裁、指導與監督的工作。雖然她的聲音真如書中所說的黃鶯歌唱，卻很少說話。她永不老去的聲音傳達的都是嚴肅的話語，我不懂這樣經常翻開外國雜誌，在一塊布料前沉思、日風洋派的大姨媽，為什麽那麽喜歡京戲，她聽得懂嗎？我當時不無懷疑，但她是工作室中的女王，沒有人敢去碰那電視一下，所以，大家永遠隻聽唱戲，不看綜藝節目的。我在樓上做完功課後會下樓來幫師傅的忙，做做縫下擺、縫裙鉤、上扣子的零活，有時抬頭看看屏幕，總見一個或兩個人站或坐著，一句話得唱個半天才講完，斷字之處又全與我們日常說話不同；這就是我對京戲最初的感覺。
雖然我並不認真學著去看懂那每個星期所出的新戲，但被聲音浸泡到一定程度也會抬頭看一下屏幕，隨著音樂改變，加在一旁的字幕不想看也熟了，西皮、二黃是唱腔，代表性格、油粉為底，色彩鮮明的臉譜各有不同。髯口直指的年齡，水袖、戰衣、龍套、厚鞋、馬褂、官衣，是行當。也許京劇中簡單但清楚的“形式”已經深深開啟了我對於審美的某一種認識。也或許，那就是最需要以“形式”來表達自己的美學主張的大姨媽，終日讓京劇上演的理由。所以，雖不能說我懂京劇，但因為少女那段時間曾有過的耳濡目染，與長大後的一點接觸，我讀這本書才感覺非常快樂。
書中收集了汪曾祺先生談戲曲文學的創作，分析京劇的根與探討京劇的危機，談戲曲的美學，也談自己與戲曲的結緣和投身其間的工作故事，談樣板戲與“文革”的關係，更談京劇界的名優與環境。不管談什麽，外行人都能讀得興味盎然。
自認不懂戲的人讀這本書也能喜歡，是因為汪曾祺先生是說故事的能手，能從故事中讓人自然進入一個陌生的知識領域，隻要有機緣與他的文章相遇，定有獲得。他分析事理一定是從別人能懂的部分下手，讀他的文章不必查字典，因為他自己就擔任字典的功能，不是用詞條解釋定義的單調方法，而是用說故事的手段，還會這裏、那裏把資料匯集，幫讀者都整理成脈絡分明的理解，所以根本不必擔心看不懂。
比如說到《四進士》這出戲，他分析說：“這故事寫的是一個好訟師，把一般人對‘訟師’的印象翻了案。”那，一般人對訟師的印象又是什麽？他早在前麵不著痕跡地從某本書、那種地方的說法中為大家整理了：這種人每天坐在家裏，就是等著人來找他打官司。他們可以替你寫狀子，怎樣回話—怎樣為自己狡辯，怎麽誣賴對方……他們是依附在封建政體上的蠅蚋，是和官僚共生的蟲蛆……名聲比師爺還要更壞一些，訟師所住的地方，連小買賣都不願意停留，孩子都不敢和他們家的孩子打架。然後，他再說明劇作家要如何有層次地開展一個“訟師”的印象翻轉；要如何把“宋士傑是一個好人，可是他很壞。宋士傑很壞，可是是一個好人”成功地表現出來，引發觀眾達到這個共同的目標認識。
汪曾祺就是有辦法為戲說戲。什麽是背景，哪裏有伏筆，他把龐雜的數據說得清清楚楚，讀的人都不覺得他的費心，隻感到讀時的津津有味。
我更喜歡他寫人物，寫那些牽係著為戲曲表達出精神的人物，是汪曾祺文章類別中最少的一部分。他寫人物真誠細膩，讀來非常感人。汪曾祺寫人物的文章都不長，也許寫真實人物，長了就不免得需要衝淡某種情感來擴張篇幅，因為，無論行事與人格，可描述的都已描述就非常足夠，從逸事談認識一個人，更是如此。
他寫人物特別好看是因為從客觀的角度寫人格，比如說寫蕭長華，一開頭就是：
蕭先生八十多歲時身體還很好。腿腳利落，腰板不塌。他的長壽之道有三：飲食清淡，經常步行，問心無愧。
用“問心無愧”來說長壽是多麽高貴與自然的讚譽，是對人品最高的推崇。他又善用人物自己的語言來加強讀者對人物的想象，像說一個人“飲食清淡”，你不知道他是為求長壽而執行的飲食哲學或其他，但文中就有：
蕭先生一輩子掙的錢不少，但都為別人花了，他買了幾處“義地”是專為死後沒有葬身之地的窮苦的同行預備的。因此，他也不是不懂要吃好的，在酒席上他也能大啖魚翅，但平日生活就永遠是餐餐白菜窩頭，一顆白菜兩刀切成四片，一頓吃四分之一配窩頭。連去女兒家，女兒告訴他說吃芝麻醬拌麵，炸點花椒油。他都回說：“芝麻醬拌麵，還澆花椒油呀？！”那既喜且驚，疑慮著幾滴花椒油會不會太奢侈，呼應了他為他人苛刻自己飲食的熱心腸。
他寫裘盛戎，標題就寫出這個人一半以上的性格—“難得最是得從容”，他寫他唱的藝術也不囉唆，以兩句唱詞為例說：“盛戎把兩句壓低了音量，唱得很‘虛’，表現出雷剛對鄉親們的思念，既深且遠。”他又說裘盛戎在不同的角色扮演中善用音色與形體掌握人物的特性—這種不從程序而從生活出發塑造人物的方法在花臉是很少見的。這就讓即使不看戲的人，也能了解其中的不同，分出匠與藝的高下。
他寫貫盛吉這個台上與生活中的醜角，說：“喜劇的靈魂，是生活。”這個永遠的醜角在病危時還拿死來開逗，家人怕他過不去這天，但他甕聲甕氣地要家人別張羅，說：“你們別忙，今兒我不走。今兒外麵下雨，我沒有傘。”他總把能作為代表其人的其事在文中做最好的剪裁，織縫時也不特別鑲滾強調，隻讓一個人活生生地站在讀者的眼前，讀後再自發為敬意。
這些人物在汪曾祺的筆下特別生動，應該是因為他對梨園人物的生活辛酸充滿了解與同情，他曾說這些人都是文化不高，但或許比知識分子更像知識分子的人。我曾看過幾部描寫梨園人生辛酸的影片，但即使電影有強烈的視覺可以主導更多的感情，所有影片加總起來帶給我的感觸，也比不上汪曾祺對這些人淡淡幾筆的描述。
我好喜歡這本書，說的雖然是“戲”，但因為戲演的就是人生，所以，在汪曾祺筆下，這本書寫的是人生，而不是戲。