盡管第一把小提琴是什麽時候問世的，已經無從考證了，但從16世紀的初期意大利北部米蘭發現的壁畫中，已經能推測其誕生地就在米蘭地區的兩個小鎮——克雷蒙納或布裏西亞。或許從表麵上看，小提琴誕生在意大利是曆史的偶然，但縱觀西方文明史，小提琴誕生卻飽含著文藝複興以來文明的烙印以及藝術的精華，從小提琴的形製外觀到基本聲音的確立，無不與當時意大利轟轟烈烈的文藝複興運動的藝術思潮緊密相關。

一、小提琴誕生及發展時期的人文藝術氛圍

16世紀初的意大利掀起了一場偉大的文藝複興運動。此時的意大利的繪畫、雕塑無不展現出靜態中的精妙動態、具象與抽象的高度凝練與融合，藝術形象在優雅而不呆板的特點中，又呈現出驚人的辯證統一。意大利的小提琴製作大師們踏遍了整個歐洲，從教堂、城堡、宮殿到壁畫、雕塑等所有的藝術作品中尋求小提琴形製的靈感。他們從壁畫中天使的翅膀裏受到啟發，設計出優雅、簡潔、對稱又利於發音的小提琴外形。在聲音的設計上，小提琴製作大師們則更為明顯地展現出那個時代的藝術氣質，表現出用樂器模仿人聲的強烈願望，並在擴展小提琴音域、音量和音色等方麵取得了很大成績，以求充分表現個性自由、個體意識和人類情感。

巴洛克藝術的起源同樣在意大利，並得到空前發展。其結果是在意大利不僅迎來了藝術發展的盛世，巴洛克的藝術特質甚至為意大利現代精神注入了獨特品格。盡管在巴洛克時期，宗教勢力仍是藝術發展的推動力，但是對於人自身的關注，對於理性和情感的追求已經成為時代發展的大趨勢。從16世紀末開始，隨著宗教戰爭和新興社會的發展，歐洲世俗化的國家發展進程逐漸加快，繁榮的商業和貿易活動推進了公眾藝術文化的新發展，從大型劇院和歌劇的盛行就能明顯地看到這一發展方向。在17世紀的羅馬，歌劇演出可謂是陣容豪華強大。貝爾尼尼這樣的藝術大師能夠親自參與劇院建築設計、舞台和布景的設計，而在劇情上，也廣泛地反映了當時市民的生活情趣，音樂也常常采用民間曲藝中詼諧、生動、活潑的形式，貼近普通市民的生活，深受群眾的喜愛。

二、巴洛克時期音樂生活中的小提琴

從15世紀開始，小提琴作為一件歐洲的民間樂器，在普通市民的音樂生活中發揮重要作用。在當時的集市、廣場、酒館、跳舞場、遊藝會等各種生活和娛樂場合中，隨處可見農村小提琴手以及流浪藝人拿著小提琴在人群中為狂歡和派對的熱鬧場麵助興。可是，在那個年代中，沒有人會將小提琴看作一件優雅高貴的樂器，它充其量不過是流浪藝人手中一件簡陋粗俗的民間樂器。直到今天，法語中仍將一事無成的蠢人稱為“Violon”（小提琴）。

小提琴藝術的崛起，與人們對器樂的日漸喜愛這一審美趣味的變化是分不開的。文藝複興時期是聲樂的盛世，器樂在宗教的排斥和聲樂的盛行中一直處於邊緣，在模仿人聲和為聲樂伴奏的夾縫中喘息發展。器樂在巴洛克時期迎來了春天，不僅擺脫了聲樂的束縛與限製，形成了獨奏、重奏、合奏等多種形式，還創造性地產生了尚鬆、坎佐納、幻想曲、隨想曲、奏鳴曲等多種體裁，開創了器樂曆史的新時代。

從小提琴這件樂器的誕生，直至它從簡陋的民間樂器到成為擁有當下地位的樂器，克雷蒙納的小提琴製作大師以及威尼斯、博洛尼亞的小提琴演奏者的重要貢獻顯然是毋庸置疑的。17世紀的意大利，像威尼斯這樣商業繁榮的城市裏，已經興起了滿足公眾藝術需求的公共劇院，形成了舉行大型群眾集會和狂歡的廣場文化。流浪藝人們則會利用這些場所和節慶時機展示個人的演奏技巧，而小提琴不論在室內的劇院還是室外的廣場中，都能以美妙動聽的獨特音色扣人心弦。不僅如此，在演奏形式上，不論是獨奏或是樂隊的合奏，都能恰如其分地迎合音樂氛圍的需要，小提琴華麗、飽滿和鮮亮的音色總是讓它處在音樂的突出位置。因此，小提琴也逐漸引起人們的關注。用小提琴演奏的各種風格的活潑歡快的舞曲，用小提琴模仿狗、貓、雞等動物的叫聲以及人發出的口哨聲、軍號等生活中的各種特效音色都受到了大眾的普遍歡迎與熱捧。小提琴的發展在意大利的另一個城市博洛尼亞則略有差異。博洛尼亞是意大利的宗教中心，同時也是科學、文化、藝術的核心區域，在當時的博洛尼亞，處處能夠感受到濃厚的人文主義的氛圍，它很好地保留和延續了文藝複興以來的文化和藝術的傳統。因此，博洛尼亞的民眾崇尚莊重、靜穆和平和、高貴的藝術生活，認為音樂就應當像人聲一樣悠揚動人，甚至將再現人聲作為藝術的終極目標，以及判斷藝術門類優劣和進行審美評價的標準。而小提琴類似於女高音的音域和悠揚美妙的音色恰好符合了民眾的這種審美需要。因此，博洛尼亞的小提琴演奏家們，以塔蒂尼和科萊裏為代表，他們在高貴動人的演奏音色、方整平和的風格以及女高音音域中的把位技巧上做出了突出的貢獻，他們的作品在公眾的藝術生活中發揮了重要的作用。

三、平衡的審美特質凸顯在小提琴音樂中

恐怕小提琴最早被人們喜愛和關注的直接原因，就是其甜美的音色和與女高音類似的音域。尤其在中世紀、文藝複興時期，與人聲的高度接近是促進器樂發展的原始推動力。線性的旋律在這一時期中無疑是最強有力的小提琴發展方向，各類充斥著複雜而細膩的情感變化的旋律，促進了小提琴在運弓、把位、音域擴充等一係列領域上的發展。而當小提琴在巴洛克時期中漸漸脫離聲樂成為獨立發展的藝術門類之後，它也隨著這一時期的器樂發展方向呈現出新的麵貌，並服從於新的器樂原則。在巴洛克器樂音樂中，典型的器樂原則為“交響性”和“數字低音”。可以說，“交響性”器樂原則的出現徹底顛覆了巴洛克之前的音樂運動方式，構築了新的縱向音樂織體的秩序。在巴洛克之前的複調音樂中，縱向的織體構成方式依然是幾條線性旋律的疊加，聲音之間的縱向碰撞關係主要依附於橫向的旋律運動，也就是說，橫向的旋律運動是決定性的，縱向的關係具有一定的偶然性，從傑蘇阿爾多的複調作品能夠明顯地看到這一點。在他的作品中，隨處可見複雜的縱向和聲關係，甚至是現代音樂中才有的尖銳音響，但這並不是他本人構造音響的初衷，而是很大程度上源於多條橫向運動的旋律疊加後的偶然結果。“交響性”的原則時刻關注著縱向的和弦與旋律的“和聲伴奏”，在人們的腦海中，旋律中每個音的縱向和弦都是音樂進行的結構點，旋律的空間感和厚度在這個層麵上也陡然增強。在此基礎上，作曲家和演奏者用數字標記出和聲的大致走向，即“通奏低音”也成為這一時期的根本性標誌。這種作曲和演奏的方式在巴洛克的器樂作品中隨處可見。

“交響性”的器樂原則直接催生了樂隊合奏的興起，並且對樂器的戲劇效果的安排和分組有明確的規定。在斯卡拉蒂之前，意大利歌劇樂隊的構成一般包括分成多個聲部的若幹把小提琴，以及低音維奧爾構成的低音聲部，有時也會由羽管鍵琴的插入來演奏通奏低音，整個合奏將所有的織體揉捏成為一個整體。此時，常常由指揮將和弦中間鬆散的聲部關係進行填充。

在此基礎上，弦樂發展出了室內樂，而當中的弦樂三重奏成為巴洛克室內樂中的精品。在巴洛克初期，室內樂並不代表任何特定的演奏方式或風格，隻要是不用於教堂或歌劇的音樂，都被冠以“室內樂”這一稱呼，因此，它一度被認為就是樂隊演奏。直至後來，三重奏的概念才重新被定義，它在協奏曲的基礎上，創造性地發展了新的演奏方式，它絕然地摒棄了聲部的相似性，大力遵循了競奏的原則，發展了聲部之間的差異性，在演奏中合理地安排了旋律層、和聲層以及低音層的聲部布局。在樂章之間的風格上進行了周密的布局和饒有趣味的安排，特別是在教堂奏鳴曲中，呈現出極為豐滿的風格特質：第一樂章呈現出引子的性質，迎合了當時歌劇序曲和康塔塔序曲盛行的需要；第二章通常為模仿對位的風格；第三樂章則常常是靜謐和別致的抒情性旋律；第四章則為步伐急促奔放的舞曲。

小提琴盡管是一件旋律樂器，但從這一時期豐富的小提琴重奏和樂隊作品中，顯然可以看到，這一時期的小提琴藝術在功能和審美取向上，明顯地呈現出在豐富的變化中尋求結構上的平衡感的審美特質。在情感上，這一特質表現為在激越的崇高和柔美的細膩中尋求平衡，在結構上，表現為複雜的炫技性織體和同聲部或八度重複中的平衡度，更為重要的是，這種器樂思維成為之後西方音樂發展的核心觀念，也為之後的百年音樂樹立了經典範例。