第五講 古典時期小提琴審美特征與演奏藝術的發展
曆史總是在變化中發展，隨著時間的推移，另一種審美趣味必然應運而生。在巴洛克風格之後，曆史迎來了穩定、均衡的古典主義。這是一個科技發展所帶來的用邏輯思考的時代，理性戰勝感性站在了時代的風口浪尖上，而這個時代的音樂世界又經曆了什麽呢，小提琴音樂書寫了怎樣的輝煌，轉向哪種風格趣味，工業技術的飛躍又賦予了它怎樣的變遷。
一、啟蒙思想下古典主義小提琴音樂的審美特征
古典主義時期處於一個社會轉型的關鍵期，18世紀下半葉，英國率先完成了工業革命，隨後，工業革命逐漸向歐洲大陸和北美傳播。宮廷貴族的權力被削弱，資產階級逐漸登上曆史舞台。尤其值得注意的是，啟蒙運動的爆發橫掃歐洲大陸。如果把歐洲的封建統治比作漫長的黑夜，那麽這時啟蒙思想家強調的是用理性的陽光驅散現實的黑暗。他們集中力量批判專製主義、教權主義，追求民主政治、權利平等和個人自由。這一思想在無形中滲透進藝術文化的領域，於是，古典主義時期的音樂在這種特定的曆史背景下開始了自己不一樣的旅程。小提琴音樂藝術也隨著這股春風走出了一片新天地。
這時的音樂不再是宮廷貴族以及教堂中的專屬品，開始麵向資產階級和市民階層。音樂商業活動頻繁，歌劇院、大型音樂會以及樂器製造業的興旺，反映出音樂在大眾中受歡迎的程度。在小提琴音樂創作的理念上，音樂家們開始將解放人性、自由、平等、博愛的思想融入自己的創作之中，音樂作品往往更關注人的本性和感情，追求客觀的美，掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，描繪自然界中的人，音樂表現範圍和表現力都得到了擴展，體現出啟蒙思想影響下人們個性意識的覺醒。
除了思想觀念的變化，小提琴音樂創作與這時的整體音樂風格一樣也產生了一係列具體的變化：音樂創作不再以巴洛克時期的複調手法為主，采用的是主調音樂形式，加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行；確立了曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴洛克時期延綿不斷的音型，而是多以短小對稱的二、四小節為基本單位形成方整型樂句，音樂呈現出優美、簡單、均衡的特征；采用主題動機式發展，以主題間的對比取代巴洛克時期單一主題的模進發展。這就是古典主義時期音樂的風格特征。
二、小提琴形製及演奏技術的發展
隨著音樂風格的變化和工業化的發展，小提琴製造水平也隨之得到提高，小提琴在形製和演奏技巧出現了許多變化。聲音柔弱的維奧爾琴逐漸被音色明亮的小提琴所取代，其洪亮飽滿的音色更加受人追捧，於是，小提琴迎來了演奏技術發展的盛期。隨著作品對演奏者水平要求的不斷提高，小提琴家左手和右手技巧進一步加強，尤其是左手揉弦、裝飾、和聲，以及換把的演奏技術不斷提高，小提琴音樂獲得了色彩斑斕的變化。
這個時期的持琴方式更加豐富多樣，有從17世紀沿襲過來的持琴方法，還出現了類似於現代小提琴演奏姿勢的新的方法。在當時，好的演奏者已經能夠勝任第七甚至更高的把位的演奏。莫紮特的父親利奧波德·莫紮特認為應該用下巴夾住琴的右側，但是費爾斯於1761年闡釋的觀點比利奧波德·莫紮特更進了一步，他認為應該夾住琴的左側。費爾斯的這種方式一直沿用到了今天。
在當時，對於優秀的演奏家而言，最高應該能演奏到第七把位，而早先的技術隻能達到第三把位。利奧波德·莫紮特說，演奏者應該在四根弦上都能夠演奏到第七把位。後來的吉米尼亞尼在他的音樂中，把四根弦上雙音都演奏到第七把位。費爾斯還談到了更高的第九和第十把位。這就說明，此時不但對演奏家有技術要求，對作曲家的音樂創作也提出了針對性的要求，銜接巴洛克和古典主義音樂時期的音樂大師維瓦爾第的小提琴音樂，極力發展更高的音域，就是一個清晰的實例。
在握弓方式上，18世紀早期盛行的握弓仍然還是17世紀晚期流傳下來的方式，是一種古老的法國式的握弓，拇指被放在弓毛的下麵，三根手指放在弓杆上，而小指則放在靠近身體的弓杆內側，握弓的位置依然在弓子的頂端。意大利式的握弓中，弓杆被四根手指和大拇指同時握住，拇指插在弓杆和弓毛之間。而手的位置往往放在弓子頂端的上方。
這時工業化的發展，推動了樂器製造業的進步，帶來了演奏方式和演奏技術的發展，這對古典主義時期的小提琴音樂發展起到了極大的推動作用，人們在欣賞小提琴作品時，對演奏者有新的要求，對作品也有新的期待，這是一次風格技術和藝術趣味的重大漸進期。
三、小提琴學派的地域化特色與音樂偉人的貢獻
為了順應小提琴演奏技術和人們趣味的變化，小提琴藝術在審美上也出現了新的風格。如同巴洛克時期的意大利小提琴學派引領的審美風尚一樣，古典主義時期的法國小提琴學派則是這一時期的主流。法國學派的形成晚於意大利學派，在意大利人用小提琴演奏華麗炫技的獨奏曲時，法國人還將小提琴當作是低等樂器。進入18世紀後，法國小提琴演奏藝術才開始蓬勃地發展起來。法國學派的演奏情感細膩、表情豐富、音色嫵媚、典雅輕盈，追求技巧完美的同時致力於表現音樂內涵。
法國學派的傑出代表是被尊為“現代小提琴演奏之父”的維奧蒂（G.B.Viotti，1755—1824）。巴黎的《音樂年鑒》曾這樣評論他：“維奧蒂的演奏審美的創新處於同時代人最高的地位。”維奧蒂出生於意大利的皮埃蒙特，少年時就開始跟隨著名小提琴家普格納尼學習小提琴，他對於小提琴演奏天賦異稟，很快就獲得了好評。他創作的作品對於小提琴演奏風格的影響非常之大。維奧蒂一生為小提琴和室內樂創作了兩百多部作品，其中的29首小提琴協奏曲是古典主義時期小提琴作品的優秀代表。他的音樂是在科雷利（Corelli）意大利傳統的基礎上，於塔蒂尼和帕格尼尼之間發展起來的風格。他的演奏熱情高昂同時端莊淳樸具有內涵，充分展現了法國小提琴學派與意大利小提琴學派的不同追求。同時，他教育出許多具有較大影響力的學生，如法國小提琴家羅德、布拉格學派代表皮西斯，等等。
此外，克魯策爾（R.Stamitz，1750—1809）、巴約（P.Baillot，1771—1842）和羅德（P.Rode，1774—1830）被稱為法國小提琴全盛時期的“三位一體”，三人各具特點，但都一脈相承了法國小提琴演奏藝術的傳統風格特點：運弓優美典雅，技巧高超炫麗，注重內在表現力。
克魯策爾是法國學派的創始人之一，他從小就展示出非凡的天賦，顯示出高超的小提琴演奏技巧。1785年，他成為皇家樂隊的第一小提琴手，十年後成為巴黎音樂學院的教授。他還曾在歐洲各處演出，獲得了巨大的成就，貝多芬也對他的創作和演奏讚賞不已。他的代表作品《42首練習曲》在小提琴教育史上占有重要地位。克魯策爾的演奏熱情奔放，強勁有力，在力度的把握上具有較高的水準。巴約是法國著名的小提琴家兼作曲家，是塔蒂尼學生波拉尼的弟子，以純淨質樸有活力的演奏風格聞名遐邇，29歲時演奏維奧蒂的協奏曲後備受關注，並被任命為巴黎音樂學院教授，還曾擔任拿破侖宮廷的小提琴演奏家。羅德是法國全盛時期法國學派最著名的代表，他的《第七小提琴協奏曲》輝煌華麗，熱情細膩，既顯示出羅德紮實的基本功，又展現出他具有個性的思想。
法國學派與意大利學派追求高超技巧的不同之處在於，法國學派更注重小提琴演奏的美學價值，他們的審美藝術風格深受當時小提琴演奏家們的讚譽，成為古典主義時期小提琴審美藝術風格的引領者。而古典主義時期的意大利小提琴藝術的發展由於國內環境的變化則開始出現了頹勢。盡管此時的意大利學派不如法國學派的如日中天，但對於意大利小提琴藝術的延續來說，還是起到了至關重要的作用。意大利小提琴學派中，帕都瓦學派相比其他學派是生命力最長的，塔蒂尼的學生納爾迪尼（P.Nardini，1722—1793）接下了發揚帕都瓦學派的重任，盡管納爾迪尼在演奏方麵沒有塔蒂尼全麵，但他的演奏極具自身特點，純淨、典雅、甜美、清晰，他對於技巧性的追求遠不及對於音色的追求，他的《D大調小提琴協奏曲》至今依然是國際青少年小提琴比賽的參賽曲目。
古典主義時期，意大利還有許多小提琴演奏家和作曲家活躍在藝術舞台上。比如音樂家羅拉（A.Rolla，1757—1841）、小提琴演奏家菲奧裏洛（F.Fiorollo，1755—1823），等等，麵對意大利之前在小提琴藝術領域的輝煌，他們在古典主義時期這個對他們而言生不逢時的年代，依舊將這個樂器繼續發展，為意大利的音樂文化的發展做出了巨大的努力。
在德國，曼海姆樂派在18世紀中葉產生了很大的影響。曼海姆樂派形成於18世紀德國南部的曼海姆，由於當時曼海姆宮廷的公爵特別熱愛音樂，組建起歐洲最優秀的管弦樂隊，使曼海姆成為德國重要的音樂文化中心。一批來自奧地利和波西米亞的音樂家們在約翰·斯塔米茨的帶領下一起創作、演出，對整個歐洲產生了巨大的影響。他們在創作中重視以小提琴為中心的旋律聲部，突出小提琴的音色，給旋律以高度的重視。斯塔米茨創作有12首小提琴協奏曲以及小提琴奏鳴曲，等等，他的兒子卡爾·斯塔米茨和安東·斯塔米茨以及他的學生坎那比希（C.Canabich，1731—1798）也都為弦樂藝術的發展貢獻出了自己的一份力量。
18世紀下半葉，隨著啟蒙運動的“發展”，維也納成為歐洲另一個文化中心，這裏的音樂家繼承了德奧音樂文化的傳統，以強烈的藝術感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達到了頂峰，代表作曲家是海頓、莫紮特和貝多芬。
“交響曲之父”、“弦樂四重奏之父”海頓對於弦樂領域的貢獻有目共睹，其最重要的一項貢獻就在對弦樂四重奏的發展上，他的作品《臨終七言》、《雲雀》、《皇帝》等都是弦樂四重奏中的佳品。
在小提琴音樂領域，他還著有三首小提琴協奏曲，其中最為著名的是《C大調第二小提琴協奏曲》，創作於海頓早期華麗風格時期，樂思一直在高雅、優美的旋律中進行。與之後成熟時期創作的作品有所不同，這部早期作品通過主奏和齊奏交替的形式表現小提琴與伴奏樂隊之間的和諧關係，用不同的調性演奏每一個動人的旋律，整體給人柔美悅耳、輕鬆愉悅的感覺。海頓的青年時期生活悲慘，一生中又有30年都在為同一位親王服務，這些遭遇都充分展現了海頓善良、樂觀、質樸的性格，然而對於音樂，他始終孜孜不倦，因此，在音樂的道路上他一直在成長。伴隨他的作品的不斷進步、創作技巧的不斷提高，他音樂中那一份幽默、爽朗與熱情一直存在，陪伴他成為一位樂壇大師。
“音樂神童”莫紮特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）作為音樂史上的一個奇跡，所創作的作品幾乎涉及音樂領域所有體裁，在這些作品，特別是小提琴作品中，我們能看到許多共同之處，旋律優美、熱情洋溢、歡樂且充滿活力，他給世人帶來的不僅是海量的作品，更是一種音樂的信仰、一種純真的心境。
“世紀偉人”貝多芬（L.van Beethoven，1770—1827）不僅是古典主義時期最偉大的音樂家，更是整個音樂史上最偉大的音樂家之一。他解放了音樂藝術，表達了他那個時代的精神實質，作品展現了從鬥爭到勝利、從黑暗到光明、從苦難到歡樂的精神曆程。他繼承了海頓的創作手法，吸收了莫紮特旋律的深情，集眾多音樂家之所長，形成了簡潔、粗獷、熱情的音樂特征，作為古典主義的集大成者，他的《D大調小提琴協奏曲》以強烈的感染力和鴻篇巨製的氣魄啟迪了無數19世紀的浪漫主義作曲家。
古典主義時期在巴洛克的宏大繁縟和浪漫主義的情感宣泄之間呈現出一種特別的，穩重、理性的美感，在這宣揚“平等、自由、博愛”的時代，小提琴用它和諧的聲音訴說著古典主義的輝煌。