不管是德裏達的文本解構，巴爾特的符號分解，還是福柯的陳述分析，指向的都是文本，而不再囿於傳統意義上的“學科”或“主觀單位”。這種文本指向意味著，我們“不應該把話語推回到起源的遙遠在場；應該在其正進行的遊戲中對待它”[44]。這就突破了主體對意義的支配，突破了書本或作品的封閉，並因此導致了德裏達所說的意義的“播撒”，導致了無邊的能指遊戲。德裏達表示，書本文明與邏各斯中心論的形而上學史聯係在一起，這一曆史“現在正接近於它的失去活力的時刻”，這意味著宣告“書本文明的死亡”[45]，也因此宣告了主體的“死亡”。書本文明受到邏各斯中心論的主宰，而邏各斯中心論實際上與主體形而上學糾纏不清。在中世紀神學中，絕對的邏各斯表現為“無限的創造主體”，也即“神”[46]；在17世紀的“大理性主義”中，邏各斯中心論則以主體形而上學或在場的形而上學的形式呈現，它“把絕對在場規定為麵向自我在場，規定為主體性”[47]。既然書本終結了，邏各斯中心論也不再有其依托，而主體也就隨之解體。必須注意的是，這裏的“死亡”或“終結”不過是某種比喻。德裏達其實不願意談論死亡：“我說的是限度而不是死亡，因為我完全不相信如今人們輕易地稱為的哲學的死亡，還有簡單地說的諸如書本、人或神的死亡之類。”[48]在他的文本解讀中，“終結”或“死亡”表明的不過是被斷言的對象從實體化向功能化方向的轉換，不管是曆史、書本還是主體、作者，莫不如此。
主體離心化隻能在書本文明的終結中獲得其表達，而其最明確的表述就是“作者死了”。寫作活動表明，我們不可能是意識主體而隻能是無意識主體。作者並沒有占據中心位置，他不過是一個寫者（writer），一個寫字者（scriptor）。寫者或寫字者不再在內心中擁有**、幽默、情感、形象，不再相信他的手和筆跟得上他的思想和情感。相反，他在心中珍藏的是一本“字典”，他無意識地、情不自禁地讓自己完全成為符號的功能，成為文字講述自己的故事的載體。於是，一切都“指向文本的運作”[49]，指向字詞的遊戲。文本不是出於作者的獨創，而是“引文編織物”[50]；所謂“作”者也因此不過是“編”者。與此同時，他無法真正駕馭他筆下的那些人物，他們都有自己的聲音。在這種意義上，作者並不擁有唯一發言權，因為文本是多音齊鳴的。備受法國結構—後結構主義者們關注的俄羅斯文學批評家巴赫金在評論陀思妥耶夫斯基的長篇小說時說，“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音（聲部）組成真正的複調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的一個基本特點”[51]。而“複調”成了後現代文本的“基調”。
作者的退隱，意味著傳統意義上的文本闡釋成為不可能的。傳統批評給一個文本確立一個作者，實際上就是確定一個界限，一個解釋的權威，讀者和批評家在這一界限內弄清楚文本的原旨原義。也即，文本似乎都是有所指的，找到作者，文本就獲得了解釋。麵對一卷書或一部作品，通常的做法是確定誰在什麽時間、什麽地點、什麽背景中寫下了它，它又反映了作者什麽樣的思想狀況和情感狀態。傳統批評從來沒有注意到讀者，在它眼裏，作者是文學方麵的唯一人稱。按照巴爾特的看法，我們應當站在讀者的立場上，應當推翻作者主宰一切的神話。這是某種革命性的努力，因為讀者之生必須以作者之死為代價。巴爾特為此在“可寫的”文本（le scriptible）和“可讀的”文本（le lisible）之間進行了區分。前者是讀者可以參與寫作或進行改寫的文本，後者則是讀者可以閱讀，但不能改寫的文本。[52]巴爾特尤其看重可寫的文本，同時認為任何文本都包含著可寫與可讀的雙重性。讀者是至為重要的，因為他成為文本拚貼的見證者和實施者，他讀一部作品，實際上就是在參與寫作，並且完成了最後的寫作程序。
德裏達力圖表明的也是這一點，在他看來，文本向讀者或批評家的閱讀開放，而這裏的閱讀其實是重寫，是“讀”和“寫”的統一，因此是一種“創造而非保護的閱讀”[53]。無論如何，讀者向作者的主宰地位發起了強有力的挑戰。無論主體還是作者，表麵上說，他在說話並控製著他之所說，然而，真正說來，他不過是一個傀儡，不過是語言的一種載體。這在很大程度上認同了拉康的看法，因為“拉康在一種德裏達讚同的方向上延伸弗洛伊德”，他“用語言結構來定義無意識：不是人在說話，而是……它（伊德）在人那裏通過人說話”[54]。確實，拉康非常明確地把主體看作功能而非實體：他就是一個說話主體。拉康以他者和無意識的重要性來消解傳統的理性主體的中心地位，極力反對任何來源於“我思”的哲學。主體就是那個受無意識支配而喋喋不休地說話的人，他不是笛卡爾意義上的我思或理性主體，而是兒童在其發展的奧狄浦斯階段通過與語言的認同而形成的說話主體，一個受製於語言遊戲規則或文化製度規則的主體。
語言是規則、製度和法的象征，所謂說話主體是出自社會的一種構造。按照評論家針對拉康說話主體理論的看法，主體“是一個中性的自動玩偶，口中說著所處文化中的陳詞濫調和傳統規則”[55]。拉康本人表示，“出於方法上的考慮”，我們“可以試著從將‘我’看作是能指這樣一個純語言學的定義開始”，在這個定義中，“主體隻是一個轉換者或指示物”，它“在話語的主語中指示當時正在說話的主體”，也就是說，它“指示言談的主體，但又不指稱它”，因為“言談的主體的所有能指都可能不出現在話語中，況且有些能指是不同於‘我’的，這不僅在人們不太確切地稱為第一人稱單數的情況下是這樣；即使我們把它置於複數的祈使句中，甚至置於自呼的‘自己’中也仍然一樣”[56]。這其實也就是福柯的所謂“管他誰在說話的問題”。有那麽一個位置在那兒，誰去占據都可以，關鍵是要完成這個位置應有的功能。針對有關“去中心”的提問，德裏達表示：“首先，我從未說過不存在中心，沒有說過我們可以不要中心。我相信中心是一種功能，而不是一種存在——一種實在，隻是一種功能。這種功能是絕對不可或缺的。主體是不可或缺的。我並不毀掉主體；我讓他到位。換句話說，我相信在經驗或哲學和科學的某個層次上，人們不能沒有主體的概念。問題是它來自何處，如何起作用。”[57]在這裏，主體顯然完全被功能化地理解了。
根據福柯對“作者死了”的理解，根本的問題不是證明作者永遠地消失了，而是要測定他發揮其功能的場所。[58]他在《詞與物》中選擇了博物學—生物學、財富分析—經濟學、普遍語法—語言學這些“相對受到忽視的領域”，而不是數學、天文學、物理學等“完全接近於哲學”的“高貴學科”“嚴格學科”“必然學科”進行研究。[59]與此同時，他一般地分析這三個學科，而“絕不是某些作品或作者”，盡管他“天真地利用了一些作者的名字”，比如，布豐、居維葉、李嘉圖等專名，但它們不過是充當某種功能，不過是出於方便，並不是要據此揭示一個“或神聖或邪惡的家族”[60]。在他看來，誰在說話根本無關緊要，因為他的目的並不是要描述上述三門學科的累積式發展，不是要探討某些個體在這一發展中的地位，也不是要發現這三門學科在整體知識圖景中的地位。於是，作者從支配性的角色降為某些功能的執行者。事實上，作者並未占據構造者的位置，而是無意識地受製於多種因素：“我喜歡知道負責科學話語的主體們是不是在他們的處境方麵、他們的功能方麵、他們的感知能力方麵、他們的實踐可能性方麵受到某些支配他們，甚至毀滅他們的條件的決定。”[61]
作者無論如何不再具有支配性地位，不再充當構造者角色。從作品署名、實際占有、最終歸屬和扮演角色的角度看，作者都隻是功能主體，而不是起支配作用的主體。原因在於，署名的作者可能不是實際作者；作者並不一定是作品的主人、獨創者；許多作品的最終歸屬是有疑問的；寫序者、抄寫者、敘事者、回憶錄作者各有不同的姿態，他們在不同的話語類型或話語場景中有不同的姿態，如此等等。[62]無論如何，我們看到的是各種各樣的功能主體，而不是作為主宰者的主體。比如，在寫作活動中，由於充當語言的工具，寫作者在其寫作中完全抹殺了自己的個體特征，他“必須在自己的寫作遊戲中扮演死亡的角色”[63]。也就是說，主體或作者的中心地位、權威地位被動搖了，他不過是文本展示自身的工具。巴爾特認為，在“語言的烏托邦”中，作家成了“他自己的形式神話的囚徒”[64]。真正說來，主體成為語言遊戲鏈條中的一個環節，意識主體於是在文本的運作中讓位於遊戲主體。
德裏達注意到了福柯、海德格爾“對人道主義進行的批判和瓦解”，但他並不簡單地認同他們。他“試圖分析法國這個時期的思想局限，同時質疑結構主義”[65]。也就是說，他注意到了質疑人道主義的合理性，但並不因此就滿足於這種質疑，對質疑本身也應該進行質疑。這意味著開啟封閉的結構，意味著讓文本向閱讀敞開。文本是身體的作品，而不是心靈的產物。原因在於，寫作活動與物質性的文字聯係在一起，與身體的其他活動及相關項具有同樣的性質，“文字，就是可口的食物或排泄物，就是死亡之種子或種芽、金錢或軍械、耗材或**等的痕跡”[66]。主體概念於是被轉化了。在德裏達那裏，主體成為“語言學或符號學延異遊戲”中的一個“說話主體”或“含義主體”[67]。這樣的主體不再是自我意識，不能夠向自身呈現，它並不在場。在以往的觀點中，意識可以擺脫“痕跡”或“延異”遊戲，完全不受製於符號，因為它就是在場，就是現在：“在把它的符號分布在空間和世界中之前，意識能夠讓自身集中在它的在場中。但什麽是意識，意識意指什麽？通常，在其‘意謂’本意中，在其所有的修正形式中，意識隻是作為自我在場，作為對在場自我的知覺提供給思想。對意識有益的在此對所謂主體的一般實存也有益。正如主體範疇不訴諸作為存在的在場就不能獲得思考一樣，作為意識的主體除非作為自我在場否則就不能夠獲得揭示。給予意識以優勢就意味著給予現在以優勢。”[68]
德裏達認為，海德格爾質疑“作為意謂的意識”以“自我在場”的方式表現出“在場的優先性”，而這種質疑是尼采和弗洛伊德的姿態的延續，“兩個人經常以相同的方式使意識的有保障的確定性陷入疑問”[69]。德裏達提醒我們說：“對於尼采而言，‘偉大的根本活動乃是無意識的’，而意識是力量的結果，力量的本質、通道、樣式並不為意識所專有。力量自身從來不是在場的，它不過是差異和數量的遊戲。”[70]我們前麵已經談到了“原文字”等概念，這些類似於“痕跡”的概念表明了意識主體在遊戲中的瓦解。德裏達表示，“原文字乃是抹去，抹去在場，因此還有主體、它的本性和它的專名”，不管意識主體還是無意識主體的概念都“必然訴諸它在其間誕生的實體概念”，並因此“訴諸在場概念”，所以“必須把弗洛伊德的痕跡概念極端化並把它從仍然處於其間的在場形而上學（尤其是在意識、無意識、知覺、記憶、實在，還有其他概念）中挖掘出來”，痕跡“是自我、它本身的在場的抹去”，它“是由不可修複的消失、自己的消失之威脅和焦慮構成的”[71]。解構其實就是我們置自身於文本的深淵，向往作為自由的深淵，這既引起愉快，又導致恐懼，在這種極端的體驗中，我們始終陶醉於永遠無法觸及的淵底。於是，語言不是一個說話主體的結果，相反，主體包含在語言之中，其本身就是“延異”遊戲的一個組成部分。[72]弗洛伊德《超越快樂原則》中的延遲概念非常具有意義，它指的是自我保存的本能能夠使現實原則暫時取代快樂原則，而又不放棄增加快樂的最終目標，因此，在朝向快樂的漫長道路上暫時的忍耐是必要的。[73]這意味著，主體在遊戲中始終遵循某種經濟原則。
在我們為了解構而去質疑某種關於人、人性或理性的構型時，即去思考人或理性時，問題就不再簡單的是人性的或理性的，也不再是反人性的、非人性的或非理性的。德裏達每一次都以解構的方式就理性之源，就人的觀念提出問題，於是有人指責他是反人道主義的、非理性主義的。但他並不認可這種指責。他表示：“我認為可以有一種思考理性、思考人、思考哲學的思想，它不能還原成其所思者，即不能還原成理性、哲學、人本身，因此它也不是檢舉、指控或拒絕。”[74]這其實表明，德裏達關於主體問題的論述是在文本閱讀中展示出來的，因此並不簡單地強調某個方麵，而是具有明顯的遊戲化傾向。就其實質而言，他在文本遊戲中對實存主義和結構主義的觀點進行某種綜合，並最終使人處於一種不確定狀態中。斯皮瓦克在解讀德裏達時表示：“德裏達認為，不管是文學、心理學、人類學還是其他文本，都是在場與不在場的遊戲，是被打上杠子的痕跡的場所。”[75]我們確實應該關注德裏達的遊戲觀念。在他看來，許多文本都存在著“遊戲與在場之間的張力”，而“遊戲是在場的解體”[76]。他在遊戲中考慮在場，因此他注意到的是在場與不在場的彼此過渡，而主體則在這種遊戲運動中成為一個不確定的因素，一種功能性的力量。
在德裏達看來，任何要素都必定進入一個差異係統和鏈條運動之中，而“遊戲始終是在場與不在場的遊戲”，更明確地說，我們必須“在在場與不在場的選擇之前思考它”，必須“從遊戲的可能性來思考在場或不在場，而不是反過來”[77]。我們在前麵已經指出，在場的形而上學與主體形而上學有交叉處、共同處，因為所謂在場從根本上說是指存在或存在的意義相對於心靈的在場，是麵對意識或主體的在場。遊戲因此是對這種主體的中心地位的動搖，但並不因此完全排除了主體。聲音的價值是由主體來維護的，但文字與意識主體之間卻隻具有不確定的關係。這意味著，在文字中標示出了“一種不對稱的劃分”，一方麵是“書本的封閉”，另一方麵是“文本的開放”；一方麵是“神學百科全書及依據該模式的關於人的書”，另一方麵是“標誌著被超出的神或被抹去的人的消失的痕跡結構”[78]。德裏達無非要告訴我們，文字對聲音並不構成一種顛覆關係，而是開啟了一種內部關係的重組，既否定了人的中心地位，又依然保留著他的影子。如此一來，“正是在作為離心的文字與作為遊戲之肯定的文字之間存在著無盡的猶豫”[79]。
在《遊戲與人文科學話語中的結構、符號》這一影響廣泛的文本中，德裏達談到了尼采、弗洛伊德和海德格爾由於對主體的質疑而導致的遊戲姿態：“無疑應該引述尼采對形而上學的批判，對存在和真理概念的批判——用遊戲、解釋及符號（沒有在場真理的符號）概念取代它們；應該引述弗洛伊德對自我在場，即對意識、主體、自我同一性及自我接近或自我擁有的批判，更為根本的是，要引述海德格爾對於形而上學、本體—神學、規定為在場的存在的解構。但是所有這些解構性話語及所有類似話語都陷入了一種循環。這是一種獨特的循環，它描述了在形而上學史與形而上學史的解構之間的關係形式，即為了動搖形而上學而把那些形而上學概念拋在一邊是沒有任何意義的。我們無法使用任何外在於這一曆史的任何語言，任何句法，任何詞匯。”[80]換言之，盡管他們質疑主體形而上學，卻並沒有因此擺脫之，“尼采、弗洛伊德及海德格爾也都是在從形而上學中繼承的各種概念的範圍之內工作的”[81]。遊戲其實就是運作、活動，由此擺脫了靜態的對立結構。我們知道，列維-斯特勞斯的總體理論框架是自然與文化的二元對立，這其實是一種靜態差異，它雖然衝破了同一性思維，但走得還不夠遠。德裏達在杜撰“延異”一詞來取代差異概念時，表明的其實是差異的展開，也因此關注的是遊戲，“在德裏達看來，傳統方法追求整體，但解構方法並不就是滿足於不統一。不，播撒的遊戲性不在於兩個矛盾的因素的共存”[82]。就主體問題而言，不應該糾纏於在場或不在場，而應該看到兩者之間的過渡。
現象學—實存主義堅持一種人本主義立場，主要關注人的自主性，結構主義堅持一種反人本主義姿態，過分迷戀結構的客觀性；前者主張“人是目的”，後者強調“人的終結”。從表麵上看，兩者之間存在著一種彼此無法通達對方的靜態對立。然而，在德裏達看來，它們其實有共同的來源，都派生自對黑格爾、馬克思、胡塞爾和海德格爾著作的片麵閱讀，它們分別強調了二元對立框架中的一極。伴隨兩派各自內部的分化，這種靜態的對立慢慢趨於消逝。德裏達透過解構的遊戲，使現象學—實存主義與結構主義之間的僵硬的對立鬆動了。他並不簡單地談論“人的終結”（離心化），更不會維護“人的目的”（中心化），而是對人的命運進行某種遊戲性的思考。這其實與人們對“中心”一詞的理解相關。在德裏達看來，中心既可以在內，也可以在外，因而既可以看作是起源（原始），又可以看作是結束（終結）。他的解構主義既非反人本主義的，亦非人本主義的，他的工作實際上是透過細讀文本來清理結構主義中的人本主義內涵，以及實存主義中的反人本主義內涵，並且看到兩者之間出現的反複運動。
在德裏達看來，實存主義對3H的人本主義閱讀和結構主義對3H的反人本主義閱讀，其實都不是完整的閱讀，也因此給對立麵留下了一席之地。德裏達於是利用彼此間留有的空白，把自己的觀點嫁接進去。從修補術的角度看，不管人本主義還是反人本主義，都隻不過是解構可以利用的工具、得以展開的媒介而已。如此，德裏達要在超越實存主義與結構主義的同時包容它們。他關於“人”的看法集中體現在他對fin或 end的理解中。他在“les fins de l’ homme”（英譯“the ends of man”）中玩弄fin的“目的”和“終結”雙重含義，以遊戲的姿態表明了他自己關於主體問題的獨特立場。“fin”含有兩重意義：一指目的、目標，二指死亡、終結。德裏達不像實存主義者和結構主義者那樣在兩者間擇一，而是玩弄這兩重含義的遊戲，即從一重含義到另一重含義的永無休止的轉換。也就是說，他對3H文本進行解構閱讀，從而讀出了更多意義或不定的意義，實際上是將實存主義和結構主義兩者的看法包容在同一文本中，突出它們之間複雜的關聯而不是簡單的對立。最終說來，德裏達給予人本主義與反人本主義之爭以一種“後現代”的解決方案，在他的視界中，人始終是漂泊不定的流浪漢。
德裏達對邏各斯中心論的解構，對文字地位的辯護，對尼采的肯定性評價，都使我們感受到身體經驗和欲望的膨脹。與我們主要看到一個消極的、批判的尼采不同，德裏達更多地看到的是一個積極的、肯定的尼采。當福樓拜認為寫作不可能整個地是狄奧尼索斯式的，認為“人們隻能夠坐下來思考和寫作時”，德裏達顯然更願意接受尼采的看法：“靜止的生命乃是違背聖靈的真正罪孽。隻有那些在你走動時產生的思想才有價值。”正因為如此，他和尼采一樣，要求我們懂得“用腳、用概念、用詞去跳舞”，懂得“用筆去跳舞”[83]。理性中心論隸屬於邏各斯中心論傳統，心靈身體二元論與聲音文字二元論也因此具有完全相同的結構。也就是說，揚“聲”抑“文”與揚“心”抑“身”是彼此相通的。他在《論文字學》中明確表示：“文字與言語、言語與思想、能指與所指的外在關係”，同“身體與心靈的非批判對立”“感覺與理智的非批判對立”“本己身體及感官功能多樣性的客觀主義觀念”“抽象與具體的對立”“對無意識與意識的解釋”是聯係在一起的。[84]在他通過批判邏各斯中心論而實現的文字學轉向中，他寫作顯然不再是為了表達清楚思想，不再是為了抒發無病呻吟的情感，而是要展示某種身體姿態。
在德裏達看來，通過文字進入遊戲之中，就是進行某種沒有最終歸宿的冒險，是進行某種沒有保留的投資。這不是由於缺少什麽，因此試圖從遊戲中有所獲得，而是進行一種生命力的消耗活動，讓滿溢的生命力得以釋放，“進入文本乃是一種冒險，一種沒有保留的耗費”[85]。這顯然不是為了觀念主義地填充欲望的溝壑，而是唯物主義地釋放無盡的生命力。德裏達就像巴爾特一樣，把閱讀與文本的關係看作是一種“身體對身體”（corps-à-corps）的關係：“解構產生愉悅，因為它產生欲望。解構一個文本就是揭示它如何作為欲望，作為對沒有止境地延遲的在場和滿足的追求而起作用。一個人不可能閱讀而不向語言展露欲望，不向始終不在場的、異於自身的東西開放自己。沒有對文本的某種愛，任何閱讀都是不可能的。在每一次閱讀中，都存在著讀者和文本的身體對身體的關係，讀者的欲望融入文本的欲望中。”[86]寫作實為“身體寫作”，寫作是為了留下“足”跡而非“心”跡。欲望的身體於是得以弘揚，心靈則不得不淡出思想舞台；作者不是寫作什麽東西的人，而是絕對地寫作的人；他不是用心靈寫作的人，而是用身體寫作的人；他不再是相信手和筆能夠跟上我們的思維和情感的人，而是相信移動的手和移動的筆的人。
一談到身體寫作，我們大多會想到女性寫作，尤其是美女寫作。這可以一般性地代表身體對心靈的造反，因為男性寫作其實就是理性寫作，有意識地寫作，而女性寫作要對抗這個傳統，隻能是以“身”為器，無法據“理”而爭。美國女性主義批評家肖沃爾特（Showalter）表示，“有機論批評或生物學批評最為極端地伸張了性別差異，文本不可磨滅地打上了身體的印記：生理解剖即文章肌理”[87]，“持生物學觀點的女權主義批評往往在行文中著重指出身體作為意象源泉的重要性”，其“通篇皆是肢體語言阻遏了以犧牲身體為代價的假超脫”[88]。其實，那些反傳統的男性，也必須通過身體來寫作。與此同時，讀者也不是作品的精神消費者，而是身體消費者，他透過文本享受或參與的是肌膚的接觸。德裏達撰寫了一本探討身體或身體與心靈關係的書，一本論觸覺的書，即《觸覺：論讓-呂克·南希》。雖然我們很難從該書中直接找到非常具體而明確的表述，但還是可以由此領會他是如何把寫作尤其是閱讀與身體聯係在一起的。
德裏達表示：“我在這本關於觸覺的書中想嚐試指出的是，既是理論的（視覺中心的）又是‘觸覺中心的’哲學與某種被文化標識了的‘身體’經驗有關。古希臘的身體，當然還有基督教的身體經驗。”[89]他承認，關於身體經驗的話語與“唯物主義”，或至少與“馬克思主義”有共同處，不是與教條的、僵化的、政治化的馬克思主義，而是與“關注物質性、關注人的動物性，尤其是關注技術曆史”的馬克思主義有共同之處。[90]這些表述說明，他關注的是身體的物性方麵。的確，通過遊戲性地解讀南希這位“一切時代最偉大的探討觸覺的思想家”[91]，他否定了自亞裏士多德《論靈魂》以來對生命的心理主義解釋，宣布“心理在其棺材中是有廣延的”，宣布“有形但不可觸摸的肉身化、有形化乃是其‘死後’”[92]。我們當然可以探討心理，但所謂心理其實是有“廣延”的。這就否定了純粹意識的虛無性。德裏達注意到南希所說的心理是“作為死者處理的”，不言而喻，這“對於心理學、對於心理分析不是沒有後果的”，這“同樣也是對現代語言、對我們時代關於‘活的身體’（人們理解為‘本己身體’或‘肉’）的話語而言的”[93]。顯然，德裏達不僅否定笛卡爾和康德由於強調純粹心靈而造成的對身體的否定，而且也不讚成梅洛-龐蒂和亨利等人對身體的靈性化處置，因為後者依然包含某種心理主義的陰影。
眾所周知，西方文化中的理性主義傳統受製於某種視覺中心論。而這一切開始於柏拉圖的“理念”。從詞源上說，“理念”（形式、相），源自動詞“看”，本義是看見的東西，轉義為心靈所見的東西。在整個西方哲學的發展中，最為重要的顯然是這種理智直觀，同時也有許多哲學家在維持眼睛之看的地位。心靈之看是一種超然旁觀，甚至可以說是一種判斷；而眼睛之看則是一種實際接觸，一種有距離的接觸。德裏達在對南希的解讀中，一方麵要否定理智直觀對觸覺的消融，另一方麵也不能像經驗論者那樣局限於眼睛看東西意義上的接觸。“觸摸”，但觸摸誰呢？這裏涉及的是視覺與視覺交織時的觸摸，一種“互相觸摸”，一種“互相看”。不能局限於單向度的看，不管是就超然的“理智看”還是就實際的“眼睛看”而言。德裏達要拷問的正是這種觸摸，他要問：“眼睛最終能夠互相觸摸，首先像嘴唇一樣互相貼緊嗎？”[94]他不想把對象放在“物”或一般可見者方麵，而是注意到了作為能看者和可見者的人，“當我與您的目光交錯，我看到了您的目光和您的眼睛，著迷的愛戀，而您的眼睛不僅是能看的，而且是可見的”[95]。在這種人與人的關係中，所謂“看”意味著“我”“能夠用手指、嘴唇，甚至眼睛、睫毛、眼瞼去觸摸”“您”的“眼睛”。[96]眼睛的互相看和視覺的互相看彼此過渡，這明確否定了理智論的純粹精神訴求，同時否定了經驗論的單純物質導向。這最終表明的是南希所說的“身體技巧”[97]。
在我們對文本的閱讀中，體現的的確是某種身體技巧。我們不是從中讀出作者的本意，而是力圖達到某種接觸——互相觸摸，互相看，而不是單向的關係，並因此進入文本嫁接與目光接觸的無休止的遊戲中，一種身體消費的遊戲中。德裏達的解構遊戲顯然瓦解了人的意識之維，並因此提升了身體的地位。巴爾特在強調遊戲並因此在突出身體方麵有過之而無不及。他同樣把我們帶入語言遊戲之中，主體也因此成為運作或遊戲中的一個要素。他這樣寫道：“不存在閱讀的客觀和主觀的真理，而隻有遊戲的真理；遊戲在此不能理解為消遣，必須看作一樁工作——但勞作的艱辛煙消雲散了：閱讀，就是使我們的身體積極活動起來（自心理分析處，我們明白這身體大大超越了我們的記憶和意識），處於文本的符號、一切語言的招引之下，語言來回穿越身體，形成句子之類的波光粼粼的深淵。”[98]“我”閱讀文本，但“我”並非單純的主體，並非先於文本而存在，並非把文本當作待拆之體、待占之位，繼而處置它。這個探究文本的“我”，本身就已經成為其他文本的複數性，成為永不終止的能指的複數性。換言之，“我”是文本拚貼的處所，是它的一個功能要素。而且，“我”不是一個心理性的要素，而是身體性的要素。巴爾特非常明確地把文本看作身體消費的對象，他進而把閱讀文本產生的愉悅感區分為愉悅與極樂。前者表明的是在閱讀過程中因為能夠對作者的思想心領神會而獲得某種寧靜的滿足，後者表明的則是因為閱讀過程的艱難或斷裂而產生某種極度體驗。
這裏的極樂（jouissance），其實指的是該詞的某種日常意義，簡單地說就是“性快感”，特別是“性**中的興奮狀態”[99]。在巴爾特的用法中，這當然是該詞的一個非常重要的方麵，是應該予以強調的方麵。很顯然，巴爾特排斥了心靈的地位，“用‘身體’代替‘心靈’，這與巴爾特強調的作為歡悅源泉的能指的物質性一致”[100]。當然，極樂並不限定在性快感上麵，它其實是一種大起大落的情感體驗，它既指極度歡欣，也指極度沮喪，後者的成分甚至更濃，尤其接近於厭煩。這與我們麵對的文本的性質密切相關。巴爾特區分了兩種文本，“愉悅的文本：那種使人滿足、充實，導致愜意的文本；那種來自文化，沒有與之中斷，與一種舒適的閱讀實踐聯係在一起的文本。極樂的文本，即那種考慮到失敗的文本；那種讓人不舒服（或許甚至於讓人厭倦），動搖了曆史的、文化的、心理的基礎，動搖了讀者的持續鑒賞力、價值、記憶，讓他與語言的關係處於危機中的文本”[101]。真正說來，極樂“明顯來自某些斷裂（或某些衝突）”[102]。也就是說，“由於失去了曆史的、文化的、心理的依靠，由於不能再與作者溝通，由於語言的漂移，人們在現代主義小說中隻能感受到厭煩。非連續、消解、不確定性和不可讀都包含某種可厭性，但同時又包含著極度的**”[103]。
巴爾特關注的顯然不是心靈的愉悅，而是身體的愉悅，是物質性的文本導致的愉悅。有學者表示：“在巴爾特看來，寫作的首要意義是可見的文字。他在寫作理論中首先強調這種可見的、完全取決於知覺的層麵。後來，他還從這種寫作的物質性中尋求‘絕對的現實主義’。”[104]寫作的愉悅不在於文字表達的“意義”，而在於文字本身，它是身體的直接呈現，也是他人知覺的直接對象，一切愉悅都來自物性，而非靈性。遊戲中的文本似乎是性享樂的直接替代。巴爾特認為可以用“某種身體”來指文本，或者說文本就如同身體。他談到了兩種身體。一是解剖學家和生理學家眼裏的身體，科學所看到和談論的身體，是語法學家、批評家、評論家和語文學家的文本。二是極樂的身體，它獨一無二地由**關係構成，與第一種身體沒有關係：它是對文本的另一種劃分，另一種命名，它是我們的**的身體。[105]巴爾特當然關注的是後一種身體。文本是一種身體，尤其是一種**的身體。人的**身體與文本的**身體的交流導致一種極樂。這意味著身體追求它自己的觀念，而不是追求理性或心靈的觀念，“文本的愉悅是我的身體追隨它自己的觀念的那一環節——因為我的身體與我不具有同樣的觀念”[106]。巴爾特明顯否定了針對身體的科學或知性立場，回到了感性的直接性。這種對待文本的感性姿態顯然與法國人在生活中對待身體的感性姿態是完全一致的。他這樣告訴我們，“同胞的身體”對於法國人來說“是一種他不能夠訴諸任何符碼的語言”，而“那些麵孔的似曾相識感沒有知性價值”[107]。