明中葉以後，文壇上流行一股清麗的小品文體，短小精悍，格言款式，說著性靈的話語，句子很甜，像隻花叢中的蝴蝶，在生活的花園裏吮吸；句子很人性，像個憤世嫉俗的青年，靈魂對肉身的驚異發現，開始放縱一種自我審美的張力；句子很愁苦，像位飽經苦難經驗的老人，回憶當年不知苦滋味的魯莽。而對於這些應接不暇的巨人藝語，再也沒有比小品文更為應景的款式了。
張岱有個陶庵夢
漢文化從周公製禮作樂到明末甲申國變，積攢了兩千六百多年的風華至明朝末年而絕代。張岱的審美生涯，就是在這樣錦如漢賦的終極篇章裏徜徉走過的。對漢文化繁複的精致與極致的精美，他那份單純的沉醉，卻表現如饕餮，以他那顆衝破偽道學之後便一發不可收拾的性靈之心，樂此不疲在物欲繽紛的世界裏，展示他的名士風流，**上流社會追逐名士以及名士手上的長物風流。
可耗盡他傾情大半生的華美，對於大明王朝來說，卻不過是回眸的一抹驚豔。1644年清人入關，大明江山如多米諾骨牌，從北向南最後一塊倒在這枚“性靈紈絝”的腳前，他以曆史之眼觀摩了這場王朝易代的演出。好友蘇鬆總督祁彪佳在杭州沉池殉明，而另一位好友大明的太子少保、戶部尚書、文淵閣大學士王鐸，與大明的禮部尚書錢謙益，則在清人兵臨南京城下時，攜手打開城門，親自迎清軍入城。
此情此景，張公子怎麽辦？張岱沒有功名，可以不殉國，也不必殉國，那國不過是一家一姓的朱家王朝，而他的江山在文化，文化的江山裏的精華就在他的腦子裏、身體裏，與他的生命共一體，他要將文化的江山保存下來，傳承下去，他還不能死。他在《陶庵夢憶》“自序”中說：“陶庵國破家亡，無所歸止，披發入山。每欲引決，因《石匱書》未成，尚視息人世。然瓶粟屢罄，不能舉火，饑餓之餘，惟弄筆墨。”
去冬還輕裘珍饈，今冬卻無錢舉火，這種從巔峰跌入深淵的體驗，如夢中驚醒，提示他作為興亡遺續的使命。祁彪佳殉明前，叮囑張岱不能死，漢人的曆史唯張岱這般錦繡人物才能完成。
跌入深淵反而踏實了，就在深淵裏寫作。記得林風眠先生說的：“我像斯芬克斯，坐在沙漠裏，每一個時代皆自譽為偉大的時代。可偉大的時代一個接一個過去，我依然沉默。”
曆史呼嘯而過，王朝是曆史之鞭下的陀螺。
張岱不再恣意放縱，不再叛逆，而是沉浸在深淵裏靜默觀看，回憶思索如夢一般的絕代風華。
對癡人不能說破夢，於是，他癡於夢而將醒沉於夢底。王國維與張岱一樣癡，卻又絕望於夢醒，於是，將醒沉於湖底。而張岱在夢底，每憶一美，每一懺悔，每一記之，每一泣之。
這期間，他完成了《石匱書》這部重要史學著作，以告慰他的老友祁彪佳。當年他想與祁彪佳同殉大明，老友不允，囑他漢人的曆史要漢人來寫，要他活下去，完成《石匱書》。他有這個能力，可以說他甚至比談遷、萬斯同、査繼佐更有資格列為“浙東四大史家”之一。
《陶庵夢憶》留住了文化的根，無論陽春白雪，還是市井玩好等諸般，都在他傷心的俏皮絕句裏紛紜呈現，是一部漢文化兩千年的百科全書。
這是一卷張岱手裏的“清明上河圖”，從十二世紀到十七世紀，從北宋末宣和年到大明末崇禎年，從開封汴梁走到會稽山陰，襟帶揚淮、金陵、蘇、杭，漢文化走了五百多年的錦繡之路，以其豐贍培養了一批百科全書式的士人精英。
《陶庵夢憶》在前，《紅樓夢》在後，張公子的癡狂啟示了賈寶玉的叛逆，又無可奈何輪回為世俗觀念中的癡癲，最終被逼向出世；而曹雪芹的痛惜與悲憫，則在緬懷張岱那一時代的華彩中萃取並挽留了中國古典風範。一部偉大的作品，必有詩性和人性打底子，表現苦澀的時代之狂。
明代狂人多，“狂”的代表有兩位，一位是思想家李贄，另一位是藝術家徐渭，此二人皆以“狂”名世，亦因“狂”而被世人鏟除。李贄是狂人的先驅，徐渭是張岱的前輩；李贄要我理我窮，我物我格，其狂若高高山頂行；徐渭則要潑墨大寫意，其狂光芒夜半如鬼語。
徐渭去世的第四年，山陰同郡張岱出生。張岱少年時就癡嗜徐渭之狂格，遍訪搜集徐渭詩稿，二十六歲時刊印《徐文長逸稿》。狂人陳眉公是張岱的父輩，也是他的忘年交；狂人陳洪綬是張岱形影不離的至交同伴。
清人入關，國變傳來，陳洪綬正寓居徐渭的青藤書屋，悲痛欲絕，縱酒大哭。張岱在《陶庵夢憶》裏說他這位兄弟，國亡不死，不忠不孝，其實那是在痛責自己。去年還同王鐸泛舟杭州水上，談書論畫，轉年就看他開南京城門投降清人，以張岱的癡狂，內心將起怎樣的波瀾？
葬完義士祁彪佳，陳洪綬作陪，張岱在自家府邸，接駕魯王朱以海，並請魯王觀賞自家戲班演出的《賣油郎》，以此絕唱辭別魯王，歸隱山林，表明自己的決絕心跡。幾年後，他的次子欲博取功名，去參加大清順治十一年的省試，寄身於異族籬下為臣。想來他也別有心情，一種煙波各自愁吧。幸虧還有一座文化的江山，“愁”還有個去處，在《陶庵夢憶》裏慢慢紓解。
晚明士人心苦，在資本主義萌芽的商品經濟中，他們以放縱尋求自由獨立的人格樣式，以“癡狂”的天真與稚嫩，從太湖流域嘯傲到西湖岸邊，以為找到了新時代的自我定位。
“癡”如一盞燈，可以風雨夜行，做一番獨特的遊曆；“狂”如一把火，如一道閃電，如一個霹靂，就如同聞一多詩裏說的“爆一聲咱們的中國”。但一切還未及成型，便被野蠻打得七零八落，凋零一片了。
文明倒掛了，落後戰勝了先進。明亡後，在這巨大的曆史時差中，顧炎武似乎想通了一件事，那就是：亡明可以，不能亡天下。而天下就是中國文化，讀書人要守住文化的根，做最後的抗爭，天下興亡，匹夫有責。
《陶庵夢憶》以審美的眼光，一邊掃描文化中國，一邊留下了珍貴的中國文化之遺產。今天，我們讀狂人書，似乎可以觸摸到文明的哀傷。
《陶庵夢憶》是晚明繁華世相的一個立此存照，張岱是悲涼的，他披發歸隱，不與新朝合作，將生命終止於前朝舊夢中，供後人憑吊。
李漁把生存過成詩
明清之際，曆史轟然飆過，塵埃落定之後，新秩序下，人們還得照舊生活。生活與生存不同，生存可以將就，而生活就要講究；生存遵循自然規律，而生活得遵循價值規律。生老病死是自然規律，榮辱得失是價值規律。李漁在《閑情偶寄》裏告訴我們“閑情”是生活，生活是生存的偶得，必須料理好生存，生活的感應頻率才會顯現，在生存之閑時必須錦上添花，才是人的生活。
不必忌諱錦上添花，“添花”應該是人生的坐標。
李漁的一生，是一介寒士的奮鬥史。
他總是涉險於貧困的邊緣，起伏如衝浪，但無論浪尖還是穀底，無論前浪還是後浪，他始終會坐在浪尖上，抓住瞬間的峰巔，鍾情於生活的審美，沉浸在生活的所有細節與趣味裏，頑強地活出品位來。他對生活的摯愛，使他給予《閑情偶寄》的精神基調，是一個不可救藥的樂觀主義者的執著。他寫作，帶戲班子演戲，攜一大家人遊曆，品吃、養生、造園子，把一個“芥子園”營造成生存與生活的“兩重天”。事實上，有關生活的品位，他都不妥協。
李漁比張岱小十幾歲，為同代人，兩人時間重疊，但他早於張岱而逝。他們，一個生活在過去的回憶裏，一個生活在當下。隱居後，張岱開始寫《陶庵夢憶》，直到一百三十年後，1775年，乾隆四十年，這本書才麵世。而李漁五十六歲時，便開始總結他的戲劇理論和生活美學，著手著《閑情偶寄》，1671年刻印全稿，與張岱的《西湖夢尋》同年付梓。看來，李漁沒有讀過《陶庵夢憶》，甚至在寫作《閑情偶寄》時，亦未睹《西湖夢尋》。而張岱則有可能知道或看過《閑情偶寄》？不知兩人是否有過交集，以張岱對戲曲的癡，不會不知道李漁，他在《陶庵夢憶》裏說：“餘嚐見一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽。嚐比之天上一夜好月，與得火候一杯好茶，可供一刻受用。”這說明他們“性相近”呐，也許他們因生活於不同圈子而“習相遠”。一個是富家紈絝，一個是鄉裏村娃，習慣必然霄壤。
李漁萍寄杭州發展時，張岱在紹興快園隱居，還時常泛遊西湖。不過，那時張岱已經隱逸，寫作、挑水、蒔田；而李漁正一邊遊走於達官貴人的府邸討生活，一邊在市場裏尋求安身的方寸，以他有骨有節有性靈的審美原則，才不至沉淪於“唯物”的生存。
李漁身上有市井氣，這是張岱不具備的。李漁是金華蘭溪伊山頭村人，遊埠溪從村裏流過，舟行數裏，就到了遊埠鎮碼頭。碼頭，唐初就建了，唐代詩人戴叔倫曾放棹蘭溪，有詩句“蘭溪三日桃花雨”，此後有幾位大詩人都來過。小時候，李漁常從遊埠鎮碼頭乘船到衢州看各種戲班子演戲。那時，鎮上百業興旺，碼頭有“三缸”（醬、酒、染）、“五坊”（糖、油、炒、磨、豆腐）、“六行”（米、豬、藥、繭、竹木、運）、“十匠”（鐵、錫、銅、銀……）等，四方賈商雲集。
中國士人一般都會自帶詩文氣，而對市井氣則避之唯恐不及。一介寒士在體製外生存，必須有市井氣。李漁就是這樣，可以建園造景，可以自帶戲班子，亦可寫暢銷書。不愉快就遷徙輾轉，把一個大家庭背在肩上，或建在書齋園林中，一家人過著自由平等真愛的生活，艱難的生活硬給他過成了一首有結構的詩。
《陶庵夢憶》也寫市井玩好，但那是“隔岸觀火”式的觀察與審美，而李漁則生活其中，被人以“俳優”鄙之。張公子是真“閑情”，他有富庶的家底和才情供他盡情揮霍，而李漁則是忙裏偷“閑”，對他來講，忙是生存，“閑”是生活，生活是精神和心靈上的閑暇，他隻要有才情一項技能僅供差遣就夠了。他沒有像張岱那樣披發歸隱，而是選擇了剃發，他把頭發上交了大清王朝，算作“人頭稅”，同時，他把大腦以及情感與思想，作為“投名狀”入夥了文化的江山，他要在文化的江山裏藝術地活著。總之，李漁和張岱各持各的人格操守，各有各的命運吧。
漢文化到晚明的精致樣式，定格在《陶庵夢憶》裏，又在《閑情偶寄》裏鮮活。林語堂說《閑情偶寄》可以看作是新一代中國人藝術生活的指南。
李漁還有一股豪傑氣，一生結交很多朋友。在南京與曹雪芹的曾祖江南織造曹璽有走動，與曹雪芹祖父曹寅是忘年交，看來在《紅樓夢》之前，那些經曆易代的士人，不約而同對即將終結的晚明文化進行了一次重啟式的彩排。如果說“重啟”是一次文藝複興的話，那麽《紅樓夢》則是這一次彩排的偉大成果。
沈三白浮生滄浪
北宋慶曆年間，一位詩人在體製內很鬱悶，便從開封府往“水是眼波橫，山是眉峰聚”的錦繡江南去，在江楓漁火處，購得一園，開始經營起自家的精神據點。
詩人臨水築亭，心似滄浪，故名之曰“滄浪亭”，自號“滄浪翁”，此乃蘇子美也。
此後，光陰似箭，穿越了兩三個王朝，又來了一介布衣書生，姓沈，名三白，身旁還有一位女子，亭亭玉立，眼色纖纖地落在潮濕的苔蘚、古樹皮的褶皺中，如驚鴻一瞥，那便是芸娘了。
俊男美女，輕羅小扇，借住於滄浪亭，伏於窗前月下，清風徐來，暑氣頓解，品花賞月，其樂何之！
十八世紀的滄浪亭，還是可以登疊石遠眺的。中秋日，三白攜芸娘登亭賞月，晚暮炊煙四起之際，二人還可以極目四望，見西山，水連天，一片疏闊。
三白時時慨呼：“幸居滄浪亭，乃天之厚我！”芸娘也常歎：“自別滄浪亭，夢魂常繞。”那時三白困窘，倒也閑暇清淡，賣畫為生，布衣蔬食，有芸娘相伴，可謂知己，然而，人有病，天知否？
沈三白，略晚於曹雪芹，兩人身世、性情相似，都能詩會畫，一個寫了《浮生六記》，一個作了《紅樓夢》，都有淒美的愛情故事，滋生在情感的原始濕地裏，過著遠離清廷體製的性靈生活。《浮生六記》中的“閨房記樂”，帶給讀者對愛情的審美寄托，不輸於《紅樓夢》的“寶黛”悲劇。沈三白與妻子芸娘，在滄浪亭裏浮生，烹茶煮字，品花賞月，日子雖時有捉襟見肘，但他們物欲不高，日子過得如詩如畫。三白喜談《戰國策》和《莊子》，前者是入世的，後者是出世的。芸娘也有自己的審美，她說學“杜詩之森嚴，不如學李詩之活潑”，根性裏與夫君心有靈犀。
“人棄我取”是三白的生活美學觀，他和芸娘的居所，名之為“我取軒”。可惜，怎奈紅顏薄命，芸娘獨自西去。三白筆下，不依不饒的悼亡，將芸娘蘭心蕙質、典雅樸素的氣度美，定格為中國文化對女性審美的標杆。
十九世紀末，王韜的妻兄在蘇州的一個冷攤上，發現了沈三白的這本自傳殘稿，經王韜之手，《浮生六記》才得以流傳後世。不知這位三白公子是怎樣傾慕李白，反正，他以自己的一生，詮釋了“浮生若夢，為歡幾何”的詩眼人生。
三白隻是記錄自己的生活方式，而我們看到卻是一介布衣可供審美的自選集。人在“滄浪”中浮生，不僅可以像蘇子美那樣高蹈隱居，還可以像沈三白這樣平淡地過日子。
林語堂讀罷《浮生六記》歎曰：芸娘之美不可及。曹聚仁雲遊至滄浪亭，忽有所悟，歎息道：在那樣精致的曲榭中，住著沈三白這樣的畫家，配著陳芸這樣的美人，是一幅很好的仕女圖，隻有在工筆畫裏才能看到。
讀《浮生六記》如品古畫。
上大學時讀丹納的《藝術哲學》，厚厚的一大本。隻記得被一句話如電火行空般擊中，大意是每個人內心都會為藝術留有一小塊方寸之地，隻是看你有沒有發現它。那一刻我發現了它，那蒙塵已久的對美的衝動就這樣被擦亮了。是丹納打開了我的審美天窗，使我堅信美與生俱來，是人性的元色、真善的底色。
讀書，知性的參悟與知識性的了解是不同的，也許就是一個緣吧。我想，這十七本書以及它們的作者，都擁有一句話的審美啟迪之力，閱讀它們，得之一體一言足矣。
朱良誌撰寫12位畫家大師評傳 如下： 惲壽平 陳洪綬 趙佶 蔣廷錫 金農 石濤 樊圻 沈周 唐寅 文徵明 羅聘 八大山人
朱良誌 北京大學哲學係教授、博士生導師。 長期從事中國傳統美學和藝術觀念研究，近年來又多在中國傳統繪畫研究方麵投入心力。
出版有《一花一世界》《南畫十六觀》《石濤研究》《傳世石濤款作品真偽考》《石濤詩文集》《八大山人研究》《真水無香》《中國美學十五講》《曲院風荷》等著作。