血淚青春與真假寶玉
趙本山的加盟是為了搞笑，而這搞笑帶血，是張藝謀一代人青春的寫照。他們的青春時代，槍斃了多少流氓？生活作風問題可以讓高官名將免職，平民則養成了彼此監督的習慣，以整治他人來化解內心的狂野，人們愛上了鬥破鞋。
對此表現這些的，文學上有《黃金時代》，電影裏有《芙蓉鎮》。我的童年也曾目睹大人們捉奸，確實熱烈。趙本山扮演的專盯男女褲腰的長官，是張藝謀一代人痛切的集體記憶。當年將這類人編排成笑話，應是弱勢青年們唯一的反抗方式。
這些陳年笑話越過奧運會，延伸到《三槍拍案驚奇》中。喜劇的原則是以快樂的方式講述不快樂，被庸俗的人整治著當非樂事。《三槍拍案驚奇》開篇讓露臍裝的女人扭來扭去，這是導演的快樂。隨後趙本山的對眼，則是導演的不快。
創作故事的技巧之一，便是盡量不寫自己的真實生活。薩特說他不寫自傳，因為他的真實經曆早編織進了他寫的各類書中。原樣寫經曆，每個細節對於個人都很重要，所以很容易喪失分寸，而給自己的經曆換一個背景，往往可提綱挈領，有了濃淡緩急。
基斯洛夫斯基在《電影狂》中借一個工人講了自己的導演之路，張藝謀在《三槍拍案驚奇》中借一夥古人講了自己的青春積怨，均是借腹生子的創作之道。
隻是趙本山在此片該有個結局。故事的趣味不在於情節的轉折，而在於意義的顛覆，趙本山僅一場戲，雖淋漓盡致，也隻是一個意義，與其他人全無照應，愣愣地擱在那兒。是故意用這種生硬，來讓我們反思這個人物？
容易的顛覆，是這個緊盯褲腰的人有了個小蜜，他被正法了。即便不實拍，由孫紅雷飾的隊員交代一句也夠了。浪漫點的處理，是他拋下自己的隊伍，攜小蜜逃了，當孫紅雷帶倪大紅捉奸時恰好望見，遠遠地給他個逃逸的背影，便給故事增加了一層氛圍。一個叛逃的官員，總是讓世界變得荒誕。
或者他在結尾的時候來收盤，勘查完凶殺現場，七分威脅三分真情地帶著老板娘遠走天涯。生活與故事是不同的，生活中厭惡一個人，保持厭惡感便夠了，而在故事中厭惡一個人，便要增加他的傳奇性。
人逢不合情理之事，才會思考，而在劇作上，不合情理有不合情理的技巧。
西方高貴與東方贈言
作故事的時候，需關注四大空間——工作的空間、**的空間、娛樂的空間、親情的空間。當此四空間異樣，便有社會變革。看上海工人家庭的一份報告，由於三代人居於一室，一對夫婦二十年裏做過四次愛，生了三個孩子——**空間的變異，反映了特定時代中一座都市的命運。
劇作法是折射原理，正如《紅樓夢》中的甄寶玉、賈寶玉，一南一北，永不相見。“一葉知秋”是電影的獨到之處，電影誕生改變了巴爾紮克的小說傳統，實處的規模變小，實打實地寫一個全景式的社會——“人間喜劇”式的雄心壯誌不再令人興奮，轉而注重虛處的規模。阿巴斯一係的伊朗電影便是此道正流，幾個小孩便足以折射社會。
張藝謀的《秋菊打官司》便是極佳的折射，以一個“硬漢”女子反講著世間的霸道，片中散布的溫情也是反寫，辦事者越溫情越覺得係統的強勢。在常理之事中，忽然有一個反常的總結，方為可供品味的故事。
人物最忌諱局限在人物關係上，僅是這幾個人的斤斤計較，看著看著便無趣了，所以人物關係要從四大空間裏延伸出社會含義。與《三槍拍案驚奇》同是**事件的《意大利式離婚》，從男女關係裏延伸出了對意大利習俗的批判。
如無誌於延伸社會，那便探索人性吧。《王子複仇記》並未折射社會，但從人物關係裏延伸出了道德，複仇也是有道德的，不能不擇手段。在惡人懺悔的時候不可複仇，像個小人一樣祈禱仇人延續他的惡行……莎士比亞的命題在古龍的武俠小說裏延續，有了傅紅雪係列。
全世界的大眾文學很少講大眾自己的故事，大眾喜歡帝王將相，即便寫底層人物，也要套上一層“破落貴族”的外衣，存在階級仇恨的同時又豔羨權貴……從心理分析角度講，是人人在內心都希望自己高貴。
《阿Q正傳》之後，我們喜歡批判國民性，以致豪華大片中講的都是人心險惡，險惡到《滿城盡帶黃金甲》中殺子後仍從容就餐的皇帝，《英雄》更是強調了殺人的必要性。
我們的帝王將相失去了高貴，成了“隻重效果，不講因果”的資產階級。維斯康蒂拍攝讚美舊貴族、嘲諷資產階級的《豹》，背後有著一代思想界支撐。五六十年代法國知識分子達成了“資產階級都是蠢貨”的共識，感慨革命的後果，就是讓世界變得更加庸俗。
寫人心險惡，需有高貴的參照。《三槍拍案驚奇》的原著《血迷宮》中，員工活埋了老板後回到老板娘臥室，這個剛做完卑鄙行徑的人，立刻陷入高貴。他為了保護老板娘才活埋了老板，他不為自己表功，隻深情地看一眼，疲勞得睡著了。
他醒了，還在高貴中，誤以為老板娘狡猾地不承認殺了老板，好將這筆賬賴到自己頭上，他的心被刺痛，沒有一句辯解，高貴地離去。你是自私的人，辜負了我，但我為你做的一切還是值得的，因為我愛你——太高貴了。
《三槍拍案驚奇》則取消了高貴，小沈陽扮演的夥計活埋老板後，跑回去跟老板娘如實稟告，老板娘的反應是：“啊，我沒有啊！”兩人都心直口快，搞成了一個誤會的笑料——這便是科恩兄弟與張藝謀的區別。沒有優劣，與人生最初所受的教育體係有關。
以革命理想為基礎的董存瑞、劉胡蘭的戰鬥故事是高貴的，可惜“文革”之後革命理想破滅，令革命的高貴難以為繼。改革後急於發展經濟，未來得及形成新的高貴。我們在生活裏就少了這根弦，在創作時更不會注意。
以高貴做人世的參照，是西方編故事的重要技巧。幾大出版社出版的外國文學，針對其高貴情操的人物，編者按往往為“過於理想化，說明作者對社會的認識不足”。幾十年來，我們一直在係統化地貶低西方的高貴，張藝謀和科恩兄弟的差距是曆史的必然。
在我們自己的文學傳統中，也有高貴。杜甫有《贈李白》一詩，金聖歎批“古人贈人之法，富者以財，君子以言”。敘事藝術是向他人贈言的，言不可濫施，必如贈金一般，對人有實際意義。不是現今人題字一般的“贈某某”，僅是一份客套。
過去的文人死前要留一本詩集，看過去十五年內過世的一批文化老人，雖然舊體詩造詣都差，也多鄭重地留下一本順口溜似的詩集——在文化傳統裏，無能贈言的人才贈金，金比言輕。而當今電影是贈金重於贈言。
我們贈送戰爭場麵、明星派對、名媛的**……都很值錢，而言呢？不要說這電影是大眾娛樂，滿足大眾最庸俗的欲望便稱職了。大眾並沒有你想象的那麽庸俗，看我們大眾文學的傳統，“三言二拍”充斥著人生警句。嫖一個妓女和看一個故事畢竟不同，人之所以看故事，首先是精神上的不滿足。
故事的本質是反抗生活。活得平庸了，要看西部片；感受到不平等，需要去電影院看一個愛情故事；活得齷齪，便需要一個王者的故事。
故事是對人生的修正，通過看他人的故事而探究自己。故事的收尾需要講出一個理，此理最好不是語言，是一個人物的反常情緒，或一個視覺意境。但有了這個理，觀眾靈性上才可滿足，否則僅覺看了一場熱鬧，我們抱怨了很久“好看，但沒勁”，勁便是導演的贈言。
“三言二拍”都是善有善報的故事，但不是“最後的審判”這麽簡單。看其宗旨，“奉勸世人行好事，到頭原是自周全”。能救自己的恰是平日習慣，非神仙權貴所救。善良的人在險惡經曆中，對自己有一份體認。“自周全”三字讓“善有善報”變得生動，是對命運的微妙理解，給予聽故事者一個智慧上的滿足。
“睡不服女人”（《夜宴》）、“算不過領導”（《滿城盡帶黃金甲》）、“說不過壞人”（《英雄》）、“打不服傻子”（《赤壁》）——這些是大眾的生存常識，但他們並不願意在電影院裏看到，我們的大片恰恰違反了此點。大眾希望看到略高於常識的智慧，殺毒軟件也需要升級的。
畢竟，《三槍拍案驚奇》提供了超常的思維。
王晶思維和集體創作
香港爛片之王王晶的慣用手法其實十分後現代，就是“戲仿”，比如，《古今大戰秦俑情》中鞏俐舍身投火的壯烈場麵，在《上海灘賭聖》中被模仿了一遍，一個中年男人披著鞏俐的紅裙……簡直是“虐仿”。
戲仿是文本之上的創作，看一般電影有生活經驗就可以了，後現代電影的觀眾則要建立在看過一批電影的經驗上。戲仿是為了顛覆，往往以卑微顛覆崇高，是在一個固有的形式裏不和諧地裝上別的內容。
港片還發展出另一種戲仿——將當代生活普遍熟悉的生活信息裝入古人生活中，中國有借古諷今的傳統，而港片則是“借今諷古”，如《花田喜事》。因為組裝得生硬，從而產生兩相對比的新意。
《三槍拍案驚奇》也將當代農民工討薪的道德辯論，戲仿進了古代，手法無可厚非，而信息稍雜。香港賀歲片不注重講故事，已超出敘事電影範圍，近似綜藝晚會或歌舞片，一有機會都來段別的。
作劇本的誤區，便是無限度地搜集素材，撿到筐裏的就是菜。然而故事不是有多少點子，而是這些點子能否獲得一個貫通的意義，畢竟故事不是為了說許多話，而是為了最後說一句話。
“拚盤”式的創作思維，許多時候是由創作方式帶來的。張藝謀的創作方式，傳聞是集體討論式的，有著重重會議。因不了解具體內情，以下僅評價一下常態的集體創作，沒有針對性。
張愛玲寫過“在被窩裏點著蠟燭看書”，胡適挑出此錯。估計張愛玲原想寫“在被窩裏打著手電筒看書”，可能考慮主人公的經濟狀況用不起手電，蠟燭便宜，所以寫了蠟燭——貴賤的邏輯沒錯，但那不就把被子燒著了麽？
個體寫作容易犯一根筋的邏輯錯誤。集體創作思維多端，原該無錯。但集體心理學顯示，一個經過充分集體討論後的意見，往往是一個浪漫化的短見。
我曾經參與過一次關於“9·11”的討論，大家熱烈地得出一個結論：“人類的曆史上，還沒有一次戰爭是直接屠殺平民的，所以塔利班錯了。”討論結束幾天後，有的人才想到“人類的曆史上，每一次戰爭都是直接屠殺平民的”。
集體創作的弊端是受談話氛圍、節奏的影響太大，現場情緒往往影響對實質內容的判斷，我們經常興高采烈地敲定一個低劣的方案。
所謂眾口難調，參與創作的人往往有不同的審美趣味，如要妥協，就會得到一部分寸感全無的作品。好萊塢號稱一個劇本平均要經過八至十一位編劇之手，但細查其署名方式和形成過程，會發現其實每個劇本還是隻有一個決定性的編劇。
在二十世紀六十年代，集體創作受到了普遍批判。法國人提出電影導演“作者論”，確立了個人創作的地位，甚至論證好萊塢幾個大牌導演之所以能拍出商業巨作，是因為他們是作者——可見我們做不了商業片，商業片是在相同中做出不同，而我們隻善於將不同的東西變得相同。
集體創作之所以受中國導演重視，有文化因素。我們的四大名著有三部都是集體創作，雖然我們給四大名著都找到了作者，但仍說前三大是曆經數代、長達兩三百年的集體創作，這樣的超豪華創作班底足以嚇死好萊塢。
《聖經》是集體創作，因為它是一部合集。莎士比亞幾乎所有戲劇的故事均古已有之，但沒有人說他的戲劇是集體創作。博爾赫斯重寫了許多古代故事，沒有人說是集體創作，隻將那些視為他的素材。
強調集體的力量，是特定時代的需要。有集體必有妥協，妥協往往壞了本質。比如自古隻有《三國誌演義》，但為了新時代大眾朗朗上口的需要，改成了《三國演義》，少了一個“誌”字，便割裂了這部小說與《三國誌》的關係，謬傳至今。
創作是一個升華，需要有個性化的鮮明烙印。中國式的集體創作，混淆了創作和素材積累，往往造成作品外觀有餘而內失精確。
即便導演是博采眾長的梟雄，也會被集體創作搞得心力不足，導演創作是獨行道，而非談合同。比如《三槍拍案驚奇》中騷得暈頭的老板娘和娘娘腔的小沈陽**，本有特點。但老板娘被老板打了後，忽然埋怨起小沈陽不夠男人，大有鞏俐的烈性——有點自相矛盾。她就是喜歡這個家夥不夠男人啊，如果她滿臉瘀青地安慰小沈陽，怕他受驚了，可能更有味道。
此處可見導演心力不足，拿出自己最熟悉的東西來填空。再如《血迷宮》中埋老板一場戲，老板無力地扣了三下扳機，有荒誕感。《三槍拍案驚奇》則是老板扣扳機扣得劇烈悲壯，也是拿舊感覺來填空了。
《菊豆》是我至今讚賞的電影，拍出了女人憔悴之美，“走兩步，臉上一暗，暗得令人心碎”一類的鏡頭組合巧妙至極。在菊豆故意脫衣給天青看的一場戲中，菊豆被打得瘀青，卻展示出色情。可惜配樂用上了塤聲，讓微妙的情景成了單一的悲哀。此處應該無聲，音樂討厭就討厭在會迅速地給戲定性，從而抹殺了我們豐富的觀感。
我知道我在求全責備，這個細微處，可見張藝謀求壯烈的傾向由來已久。《三槍拍案驚奇》本是一出悲劇，強言成了喜劇，正如結尾的狂舞場麵。