凡人神話
安東尼奧尼的紀錄片《中國》中，有在西四十字路口拍攝的鏡頭，一輛三輪小卡車正經過，車鬥中站著個胖乎乎的喜悅青年。這個一閃而過的身影，酷似西四胡同中的某老頭。筆者對他講了此事，他毫不猶豫地說：“那肯定是我。”
他說三十年前的某天，他在郊區農村搞了三麻袋糧食，拉進城中，一路歡天喜地。也許真是他？他在胡同中鄰裏關係很差，常有人罵他，但認定自己出現在一部意大利電影後，他愛占人小便宜的毛病便開始收斂，因為他找到了尊嚴。
對於這個西四老頭，安東尼奧尼的《中國》是他的神話。西方的“神話”一詞，台灣翻譯成“迷思”，神話是光怪離奇之事，的確令人迷思。但神話不是與我們的生活毫無關係的怪談夢囈，恰恰相反，神話與我們的生活息息相關。原始的人類甚至認為，神話是唯一的真實，他們的生活不過是對神話的模擬，或是神話的一層淺淺的投影。
正如西四老頭和電影《中國》的關係，他覺得那部沒看過的電影，比他的生活更真實、重要。這部電影印證了他存在的價值，他甚至顛覆了世界的邏輯，覺得“文革”的意義就是為了讓他沉浸在搞糧食的興奮中，恰巧與安東尼奧尼在街頭相遇。安東尼奧尼是一個神跡。
凱倫·阿姆斯特朗原本是個修女，寫了羅馬天主教修道院的嚴酷製度，那是她七年的親身經曆，立刻成為英國著名作家。她在《神話簡史》一書中總結了神話的五個層麵：“一、對死亡和衰亡的恐懼；二、表現宗教儀式；三、對未知世界的崇敬；四、設立生活的範本；五、神話為真實、生活是虛幻的思維方式。”
第五點是神話的最主要特征，認為在地球上的萬事萬物都在神話世界中有一個原型，我們隻是神話世界的不完美的摹本。
神話的意義，不是描述神的言行舉止，也不是為打發無聊時間而編造傳奇故事，而是為了讓可悲的人類得以模仿強大的神，來體驗、開發自身中隱藏的神性。內在神性屬於永恒的範疇，所以神話又被稱為永恒哲學。
人類的最大懸念是：“我們從何處來？”由於人類丟失了史前史，所以隻能根據零星的記憶，對照現有生活，自創一些我們始祖的故事。所以神話一開始就不是原始人的曆史，而是對現有生活的觀照。以我們始祖的故事來解釋我們現有的處境，給現實找一個遙遠的理由。
為何要解釋？因為我們的生活充滿困惑。神話有著針對現實的智慧含量，是古人的冥想。
胡蘭成甚至在《中國文學史話》中說，曆史上最聰明的人類是新石器時代的原始人。舊石器時代的人和新石器時代的人之間的區別隻在於一“悟”，恍然間便明白了天地，有了文明。雖然生產力剛開始，但在精神上，新石器時代的人個個都是禪師。隻是這驚天動地的一悟，後人失去了。
據此理論，神話故事也許不是我們對始祖生活的臆測，而是智慧深邃的始祖有意編造出來，留給我們的啟示。將《無極》宣傳為一個傳奇故事，是不會有任何紕漏的，但宣傳時自稱為一部神話電影，便將此片置於了祭台之上。
西方學者普遍認為中國人成熟得太早，是一個缺乏神話的國度。中國神話學學者們近二十年做的事情主要是反駁這個看法，但似乎並不能說服老外。古希臘神話是個完整的世界，人物有著完整的家譜、事跡、性格，而中國的神話人物太不成係統，都是偶爾做件事的散仙，而且性格莫測。
歐洲的夜空是神的天空，每個星座都是神，並有著明確的故事。中國的夜空是個官場，那是一大堆職稱和長官們的名字，而長官們的檔案都被銷毀了，正像貪官們銷毀了自己的不良記錄。中國人仰望夜空，恐怕隻有牛郎織女，是老百姓能說出的故事，但那是一對卑賤的小男女，和神差得太遠。
總之，在缺乏神話傳統的中國，陳凱歌要自編一個神話，無疑是文化壯舉。
又由於神話的性質，決定了凡是神話，都對生活有超強寓意，甚至是指導作用。陳凱歌在二十世紀八十年代便已是文化偶像，在《黃土地》《孩子王》中做過高明的文化批判。鑒於陳凱歌的過去，他要拍個神話，定是要對上下五千年做個總的清算。起碼也是對這一百年有個清算，找出軍閥混戰、上山下鄉、下海下崗的內在奧秘。《無極》應該超過《黃土地》《孩子王》，起碼會遠在《霸王別姬》之上——宣傳為神話，便透露出這樣的信息。
美國路透社撰文評價說：“《無極》的內容單薄，好像一部電子遊戲。《無極》是單薄虛假的愚蠢故事。”而《洛杉磯時報》著名影評人凱文·托馬斯稱讚這部影片已經超越了《霸王別姬》，托馬斯認為《無極》是“陳凱歌向已故大師胡金銓的致敬之作，他通過武俠和動作表達了深刻的文化精神”。
胡金銓在武打片中追求文化，結果這個曾經是台灣最賣座的導演賠光了自己的家當，公司倒閉，無人再給他投資，荒廢了後半生。當徐克、洪金寶出於對他的敬意，請他拍片時，發現他已陳舊。他和徐克、洪金寶各合作了一部電影，前一部瑣碎淩亂，後一部幾乎就是爛片，之後沒兩年，他就去世了。
胡金銓是個藝術家悲劇的典型案例，以一部有著超強商業企圖的電影來向胡金銓致敬，隻有美國人能想得出來。但我們畢竟不忍心看到胡金銓的悲劇在陳凱歌身上發生，陳凱歌也有自救意識，其實商業俗套並不能完全破壞文化精神，隻要影片中確有文化精神。
戲劇表演
中國的新銳作家韓寒指出了電影院中的狀況：“演員在哭，觀眾都在笑。”因為在《無極》高度舞台化的場景中，偏偏演員缺欠戲劇表演功力，以致矯揉造作。
《指環王》用了許多英國話劇界的腕級演員，能將那些幼稚的台詞說得鏗鏘有力、感人肺腑，避免了這一問題。從《風月》開始，陳凱歌的電影便有明顯的戲劇舞台化的追求。張國榮和一個女人幽會，那個女人竟然螺旋三圈來躲避張國榮的一吻，男女調情能出現這種高難度動作，需要訓練有素的腰力腿力，明顯不屬於生活，是舞台調度。這種動作，在現實風貌的《和你在一起》中，陳紅和程前調情時也出現了，可見陳凱歌的戲劇烙印之深。
但陳凱歌要求的戲劇表演，連李雪健這種十七歲便擔任話劇主角的資深演員，都感到吃力，更何況是謝霆鋒這一幹偶像明星。隻要有了舞台功力，台詞不會成為負擔，趙丹念本菜譜能把人念哭了，如果是一幹職業話劇演員來演《無極》，情況就大不相同了，但這又是商業操作不容許的。
舞台表演究竟和影視表演差在哪裏？上海的戲劇王子焦晃在《藝術人生》訪談時說：“我坐在這張椅子上，光打在我的臉上，但我要反映出我背後的光，椅子麵給我的反壓力……”在主持人朱軍的帶領下，現場觀眾熱烈鼓掌，同時莫名其妙，完全不知道在說什麽。
這就是舞台表演和影視表演的區別。偉大的藝術家都是追求空間感的。電影是導演的藝術，戲劇是演員的藝術；影視演員不負責空間，而戲劇演員負責空間，這種空間感覺是戲劇演員的第一心理。
戲劇來自西方，我初中時學習西方素描，老師告訴我：“你不要隻畫眼前，你要把石膏像的背麵也畫出來。”所謂畫那個看不見的背麵，就是畫空間。西方繪畫的基本要求，也是西方戲劇表演的基本要求。舞台上要求造型感，演員的一舉一動和舞台空間有一種相互抻拉的關係。
被二十世紀八十年代的藝術青年奉為“聖經”的《羅丹藝術論》一書，其實是戲劇表演的秘法。羅丹那些論雕塑的話，可以用來指導演員，絕對比一般表演書說得要好。由此可見雕塑和表演是同宗同脈。
影視表演是“神態”，戲劇表演是“形態”。黑澤明拍古裝戲，要求演員做戲劇化表演，甚至直接搬用能樂演技。日本的能樂就是中國宋代的戲劇，隻不過不知道什麽原因，日本戲劇沒有演進，而是永遠地停留在了中國宋代。能適應黑澤明要求的，是三船敏郎。
黑澤明拍《羅生門》時，對三船有一個訓練，要他學豹子奔跑的動態。三船從此獲得了“形感”，在筆者的觀影範圍裏，沒有見到日本古裝片中還有比三船更具強度的演員。看陳凱歌在《刺秦》中的演技指導，可以分析出，他向李雪健、張豐毅要求的是三船式的表演，那是“形感”的極致。
影視表演最可貴的是瞬間流露的真情實感，空間造型是導演的事情。在舞台上，一個人大哭大叫，不管演得好壞，都能對觀眾形成直接刺激，這是生理對生理。而一個人在鏡頭上大喊大叫，並不能對觀眾形成直接刺激，因為觀眾麵對的是畫麵不是人，是物理對生理。
比如影片的**戲，在一個場景中，將四個主要人物集中在一起，所有事件都了結，人物心理大爆發——這便是戲劇的集中原則，並且場景是舞台化的。話劇舞台隻是造型，而不是空間，因為戲劇是一根橫線，電影是一根縱線。
戲劇演出為了滿足觀眾席的幅度，為了讓觀眾看清每個演員的反應，演員與演員之間的忌諱相互遮擋，忌諱擠在一起，所以要排開，成為一條橫線。舞台上的縱深空間，是意會的，縱深空間在舞台上沒有魅力，因為一般舞台深度為十五米，實在少得可憐，構不成視覺衝擊力，即便加深，也不是觀眾的目力所及。而電影可以用鏡頭彌補人眼視力的不足，電影恰是要表現縱深。
所以舞台場景關注獨特造型，這就出現了這場戲中的那棵歪脖子大樹。而周圍的紅色樓閣，隻承擔色彩作用，並沒有遠近高低。雖然曾一度將大將軍放到閣樓上，但也隻屬於“不要讓演員擠在一起”的舞台排列，並沒有變換空間感。
而電影的常規做法是，隨著劇情變化，空間感要隨之變化。戲劇中，即便是場景造型，也是很弱的，因為隻要演出開演十秒後，場景造型就等於零，觀眾的注意力會迅速地集中到演員身上。
這黃金十秒，是我觀看《茶館》時，對自己的測定。從此得知，演員是舞台上的最大造型。在電影中硬搬戲劇化表演本就危險，又是沒經過戲劇訓練的演員，表演失控是意料中事。那隻是拙劣演技，並非神的做派。難道《無極》真的不是神話？
魔幻現實
從陳紅扮演的滿神看，《無極》確是神話。神話與謎語有不解之緣，在遠古時代，謎語便是咒語。《舊約·士師記》中，參孫用謎語殺了三十位伴郎。俄狄浦斯猜中了妖怪的謎語，妖怪墜山而死。各民族神話中都有生死攸關的猜謎故事，因為人類生活是神話的不完善的臨摹，所以神話中滿是謎團，考驗著人的認知能力。
滿神講的謎語是“無極”。我們的世界是有極的世界，因為有限額標準，所以物質成形，而無極是沒有限額標準的不成形的虛化世界，這個虛化世界操控著有極的物理世界，因為在有極世界之上，所以又被稱為“太極”。在這個意義上講，無極就是老子說的“道”。老子言“複歸於無極”，物理世界從無極世界中演變而出，終會毀身遁形，喪失限額標準，回歸無極狀態。
無極就是太極，但宋代哲人為了闡述自己的學說，將兩者分開了，在無極之後又說有太易、太初、太始、太素、太極，是由虛變實的五個階段。學術越來越煩瑣，武術中除了太極拳也有了無極拳。
太極圖和無極圖都是個空泛的圓圈，來表明虛無。據說，美國版《無極》曾經要將片名改成《鮮花盔甲的主人》，唉，美國人太實在了，明格拉還是把文化給翻譯沒了。對一部愛情片，美國人隻會說“愛情容易傷人傷己，沒有意義”的事實；而中國人會說“無極”。將平凡事實變為謎語，考驗全國人智商，令人重新審視此事，符合神話規律。陳凱歌無頭無尾、來無影去無蹤的故事，則顯得有“仙氣”。
滿神除了說謎語，還說預言。謎語是對人類認知能力的考驗，預言是對人類勇氣、能力的考驗。一個人與預言抗爭，就是與命運抗爭。預言也許是最深刻的痛苦，因為令人處於“不得不如此”的窘境。黑澤明《蛛網宮堡》中被山妖預言的篡位者得到權勢，但卻是痛苦的。殺害主公的良心譴責，隻是一小部分，更多的是麵對命運的痛苦。
《無極》中有一段向黑澤明致敬的段落，光明大將軍遇到滿神，和《蛛網宮堡》中三船敏郎遇到山妖的情節一致，隻不過三船敏郎迷失在樹林中，光明迷失在芭蕉林中。黑澤明用一個段落來表達迷失，以眾多動感十足的鏡頭表現“雖然快馬加鞭卻總走回老路”，而陳凱歌的迷失很短，沒能構成一個獨立的段落，走了沒幾步就發生事件了。
陳凱歌不追求黑澤明的動感，他隻要芭蕉林的舞台效果，打幾道舞台白光，作為閃電，就可以了。把外景變成舞台，這是《無極》的特點。
芭蕉林在東南亞有色情意味，盛傳有“芭蕉精”，說通過作法，可以用紅線從芭蕉中拉出一個絕色美女，這是性壓抑男人的胡思亂想。也許是受此民間傳說的影響，影片開頭中清高飄逸的滿神，到了芭蕉林中就變得性感。她說著預言，同時拋著媚眼。
這種微微的色情氛圍，拍得很好，但也令生死攸關的預言變得輕佻。滿神的神性是她能飛來飛去，飛是最直接的神奇。黑澤明的山妖當年把西方觀眾嚇壞了，因為它在幽深的叢林中悠然地搖著紡車。紡車是平常事物，而電影就是要賦予庸常事物新的眼光，平常中見神奇。西方人不怕古怪，而怕平常的東西變得古怪。魔幻與現實要糾纏在一起。
由此引發一個聯想，《無極》和魔幻現實主義是何關聯？
“魔幻現實主義”一詞，最早是用來評述德國、意大利現代繪畫的，後來給了拉美文學。拉美的魔幻現實主義文學，借用神話原型寫拉美社會矛盾。不是在現實和魔幻之間做一種有比例的搭配，而是“現實即魔幻、魔幻即現實”。雖然魔幻現實主義對歐洲、亞洲產生了巨大影響，但事實證明，歐洲、亞洲以此風格寫作的作家總難達到拉美作家的成就，因為少了拉美的環境與土壤，思維上先天不足。
拉美魔幻現實主義的領軍人物馬爾克斯說他在創作《百年孤獨》時，隻是出於文學上構想，讓布恩蒂亞家族成員長了一條豬尾巴。結果小說發表後，許多拉美人都表示馬爾克斯說出了他們的秘密，甚至有人登報說：“我有豬尾巴，以前很自卑。看了《百年孤獨》，我才知道長豬尾巴是再自然不過的事了。”
後來馬爾克斯避免看新聞報道和縣誌，閉門造車地想一些神奇的事，但不管他寫了什麽，立刻會有人驚喜地表示那就是發生在自己身上的真事，搞得馬爾克斯幾乎崩潰。
這是魔幻現實主義文學誕生的土壤。我們覺得其魔幻，而馬爾克斯說：“在我拚寫的每一部作品中，每一處描述都有事實依據，每一句話都有案可稽。”——竟然如此！
魔幻現實主義繼承了古代神話文學，令神話在現代延續，正像神話直指原始人生活，拉美的魔幻直指社會製度。《百年孤獨》是一部殖民史，《家長的沒落》寫的是獨裁者。
如果沒有明確的所指，便是全然的幻想了。魔幻現實主義是對現實做了重新解釋，而不是把現實變成了虛假。
內因外因
我十五歲學習藝術，有句老話一直繚繞在耳邊——“越是民族的，就越是世界的”，這是俄國抽象派畫家康定斯基的名言。我的美術老師們把這句話當作咒語，不斷地給自己打氣，堅信自己的繪畫能走向世界。
二十年過去，他們沒有走向世界，康定斯基也錯了。事實證明，他的話應該反過來，越是世界的就越是民族的。在世界上已經形成勢力的，會對民族藝術發揮侵蝕作用。越是民族的越是無力的。
當年陳凱歌拍的陝北，震驚了世界，但陝北形象沒有在商業片中形成勢力。《無極》中的服裝場景呈現出了嚴重的日本風格，因為日本古裝經由黑澤明一代人努力，在商業片中已經形成了勢力。
固然，周作人回憶日本時，感慨地說日本“一半是異域，一半卻是古昔”，日本的服飾、住宅都是我們漢唐式的。借用日本，其實是在向我們的漢唐致敬——雖然可以有這種說辭，但日本服化道還占優勢。然而其動作已經沒落，日本的劍戟片動作設計冷峻簡潔，原本很好，隻是已過了二十世紀六七十年代的輝煌期，在世界範圍中勢力減弱。新生勢力是香港武打片的動作樣式，更由於《黑客帝國》，成為好萊塢新貴。
所以日本現在的劍戟片就屈服了，在《少女百人斬》《修羅雪姬》中摻入了香港的動作形態，搞得不倫不類。而韓國的動作形態基本上是香港的小學生，看他們的《我的老婆是大佬》《幸福時刻》等賣座片，民族特色幾乎為零。
《無極》中的昆侖是個無法直立行走的奴隸，以蹲爬的方式出場。越是屈辱的人物越能令觀眾重視，因為“個人尊嚴”問題是社會人最基本的問題，很容易引發共鳴。《英雄本色》中的周潤發和《教父》中的阿爾·帕西諾均被打成豬臉，方成了一代明星，而周星馳念念不忘要給自己裝上被打腫的“香腸嘴”。
昆侖初次站立起來的時刻，是這個人的“尊嚴時刻”，因為逆反了屈辱。他的站立，需要著重表現。而片中的他，匆忙地站了起來，借著一連串音樂重音，便開始了阿甘似的奔跑。
《阿甘正傳》早已成功，阿甘是以“跑”來表現阿甘的尊嚴。但跑並不是昆侖的尊嚴，隻是昆侖的技能。屈從於阿甘——這便是世界對民族的侵蝕。
在電影原創力普遍下降的近幾年，很難再見到走向世界的民族藝術，隻看到民族藝術的卑微。陳凱歌、張藝謀用日本的服化道設計、場景設計，正像日本人聘用香港的武術指導，說是文化融合，其實是一種無奈。
筆者第一次看到李白的字跡，非常震驚，他寫得遠超過了唐宋的一批成名書法家。但李白為何沒有書名？因為他的勢力範圍在詩歌界，而非書法界，沒有勢力，所以被埋沒。我深信陳凱歌、張藝謀對民族藝術有著深厚修養，為何近來全不發揮？外因是商業片領域有更強的勢力，我們還是弱者。
希望沒有內因。
安東尼奧尼的《中國》對上一輩國人來說，是個心結。電影學院展映此片時，來了許多白發蒼蒼的老人，帶著上一個時代的表情，沉鬱冷漠。由於人數過多，影院氧氣不足，在嚴重窒息感中，我感到自己正被批鬥——也可能空氣原本順暢，窒息隻是我的幻覺。好像“文革”在我身邊真實重現，那是我的魔幻現實主義時刻。
能引發我如此巨大生理反應的電影，除了《中國》，便是《無極》。《中國》是由觀眾氛圍造成的，《無極》是由電影本身。這是一部男性魅力嚴重喪失的電影，除了張東健尚有保持，其餘男性皆呈陰性，思維方式和語調都偏執變態，帶來生理上的反感，令人渾身起雞皮疙瘩。
這種陰陽怪調從何而來？在《霸王別姬》中就已出現，一個紅衛兵指著程蝶衣對段小樓說：“你愛她麽？”程蝶衣的徒弟扮上了女裝，一個紅衛兵對他說：“你完了。”——就是這副腔調。
原來那令影院觀眾爆笑的說話方式，卻有個極度痛苦的來源，那是陳凱歌對“文革”的記憶——那是害人者的腔調。
真田廣之在《黃昏的清兵衛》中扮演一個武士，身為武士，心卻是中國文人“獨善其身”的操守，所以在日本引起了轟動。而在《無極》中他扮演了一個猥瑣的中年男人，把一個以演清高出名的演員變得齷齪，顯示了陳凱歌的導演功力。
中年人的世界是不堪而齷齪的——這是少年時的想法。少年時期理性剛剛建立，人還沒有受到青春期情欲風暴的騷擾，思維是一種純潔的理性，認為自己發現了世界的公理與正義。十三四歲的孩子都想改變世界，對成人世界極度反感。
而當青春期到來，這種純潔理性便被破壞，再也無法變得極端，最終走向了圓滑。二十年前，陳凱歌寫了《少年凱歌》，至今是青年們公認的好書，便記載著他的純潔理性。
陳凱歌是俊傑，因為他將純潔理性保留得比其他人要長。陳凱歌片中的愛情是少年的愛情，遠不知道如何與女人調情。正如我們中學時對女生有好感，而沒有肉體要求，不會眉目傳情，隻會和女孩討論人生，把女孩們搞得頭大。因為還不是情欲時期，那是一個“求理”的時期。
這也是《無極》的特點，男女在一起講理，而不是調情。那些過多的道理令我們厭煩，但我們自己初中時便是這樣的。《無極》雖有**場麵，但整體上還是純潔，也許過分純潔了。
對少年時代的緬懷，還表現在片中“無歡屠殺雪國人”的場麵，拍得和“日本鬼子屠殺中國村民”一致。那是他少年時看中國電影的記憶。
為何對少年之愛，如此懷念？因為陳凱歌這一代人的少年之愛被迅速擾亂了，他們的少年之愛向青年之愛自然過渡時，突然卷入了巨大的曆史事件，搞得心神渙散。
第五代臆造民俗、造型的電影，令歐洲人好奇，令中國民眾“喪氣”，因為第五代是作文化批判的。日本古裝片也是臆造民俗與造型，卻是要給日本民眾帶來本民族的自豪感，所以日本古裝片是二十世紀六七十年代日本主流電影。
我們的商業片不能如好萊塢般純然地玩樂，不能不管不顧地自豪。《無極》正像《無極》中的雪國人，用一根草繩便可以捆住二三十個，辜負了“雪國人奔跑如飛”的傳說。其實草繩隻鬆鬆垮垮地捆在胸部，為何不跑？隻能理解為他們有精神負擔。