四合院和紙枷鎖
我小時候住的胡同，有梅蘭芳的一棟洋樓，是有露台的二層小樓。因了陳凱歌的《梅蘭芳》這部電影，各種梅家的資料浮出水麵，我才知道這棟樓是梅蘭芳在民國時用來存古董的，而我小時候樓裏已住了人。
洋樓做了中式的修正，在一片瓦房中竟然和諧。梅蘭芳是講究的人，此樓花了心思。六年前，胡同改建成樓區，洋樓被推倒，作為回遷戶的梅家，在樓房的包圍圈中，得到了一座新蓋的四合院。樓區擠滿低檔汽車，四合院門前有一片空地，所以梅家門口總有扭秧歌的老太太。
四合院是傳統，還是洋樓是傳統，是我一直思考的問題。看罷《梅蘭芳》，恍然明白了，四合院是傳統。傳統是個樣式，傳統不需要生活的痕跡。好萊塢受批判，因為好萊塢電影是個樣式，美國人不愛生活。
為了《梅蘭芳》，重看了《孩子王》。《孩子王》中教師第一次上課，讓一個學生自由發言，學生的反應是：“你要整我麽？”這不是一句話，這是一個時代的險惡。憑此細節，陳凱歌便是一流的導演。
敘事藝術不是直言的，我們隻表現人物關係。以人物關係的變異，來折射社會。所以敘事藝術是反光鏡的藝術。
《孩子王》的敘事，有著極佳的分寸感，當學生說完“你要整我麽？”，陳凱歌沒有順著這句話去發展故事，而是拍了別的事。但這句話像一道創痕，留在觀眾心裏，一直在疼。很像是圍棋裏的“試應手”，閑置一招，不走了，等全局改觀後，這閑置的一招就成了點睛之筆。
最重要之處不去濃脂豔抹地描畫，反而要閑置著，國畫裏的“留白”也如此。金聖歎是以美術理論來批《水滸傳》的，明確地說中國的畫法就是中國的文法。在東方的藝術裏，圍棋、小說、繪畫的原則是一致的，《孩子王》頗得此中三昧，難怪李翰祥說《孩子王》是一部“有道”的電影。因為其故事看似鬆散而內含玄機，是站在東方的敘事傳統上。
《霸王別姬》有一場**，那是段小樓和妻子在受批鬥的心理壓力下，爆發出了強烈的性欲。因為害怕，而情欲高漲——這個變異的人物關係，折射著社會。他倆的**沒有在青春時出現，陳凱歌非要等到這對男女老了，再拍他倆的**，真是高明。
可惜在上床前，菊仙多嘴，說自己害怕。其實，他倆**了，就是他倆害怕了。拍害怕，就不要說害怕了。敘事是旁敲側擊、意在千裏的。多了兩句嘴，耽誤了好戲。這一點，通俗地解釋，就是表演課上的“無言少言”練習，限製語言交流，以培養學生對行為的興趣。
因為表演是視覺化的，行為的魅力大於語言。在審美上解釋，則涉及了敘事法。朱天文是侯孝賢的編劇，她隻用小女生的話語談論藝術。她口中好的敘事為：“什麽都在裏麵了！”
在裏麵——朱天心解釋，就像青春期的少男少女。少男少女的精氣神是完整的，所以有著令人一見鍾情的感染力。而年齡大了，精氣神散了，理性分析能力增強，雖可令人欽佩，畢竟不是魅力。所以好的敘事，要像唐詩一樣懵懂，宋詩不如唐詩，便是把事講得太分明了。
我們現在的編劇觀念，過分講求事件演進的邏輯，傷害了事件的血肉，結果很多片子前麵情節的鋪陳，好像隻是為了解釋後麵的結果，這便乏味了。
菊仙不必在**時說出一番她害怕的話來跟觀眾打招呼，以預示後麵她將被整死的災難。設想一下，一個女人**了，接著她被整死了——這個直率的效果更有力。敘事不是為了直說人物內心的，敘事是折射人物內心的，此處不需要她的內心。
一部電影裏，內心表露得太多，往往達不到深刻的效果，因為內心活動用語言表現出來，總是膚淺的。如果非要用語言，這語言也要和內心想法有差異，這樣才能保證內心是寶貴的，這個人物才是值得我們迷思的。羅蘭·巴特說**的美學是，身上的最後一塊布拿掉後，就不性感了。劇作上也如此。
《霸王別姬》中的瑕疵在《梅蘭芳》的中年段落泛濫起來，人人都在掏心掏肺地說話。《霸王別姬》中誤戲的“害怕”一詞，延續到了《梅蘭芳》中，梅蘭芳多次表示“我怕”。紅顏知己孟小冬則勸他“別怕”，說明他倆沒有愛情。真實的孟小冬把梅蘭芳罵成一個誘拐少女的老泡，反而說明他倆有愛情。
陳凱歌的內心是美好的，這種美好是一代革命電影塑造的，導演總是逃脫不了自己的童年。他筆下的梅孟之戀，很像是《革命家庭》《永不消逝的電波》中地下黨的愛情，為了一個純潔的理想而在一起，男女之間的活動主要是相互鼓勵。而梅蘭芳首先是一個尤物。
即便是當代的男旦，也有尤物之感，與他們接觸，現實就破碎了。他們的生活用語保留了很多的戲詞，管請坐叫“落座”。女旦們反而在口語中避免戲詞，盡量跟時髦女大學生持平。男旦普遍有清爽之氣，不單是女人的媚態，這點可以從扮演青年梅蘭芳的餘少群身上看出來。
我分析，這是民國時期文人對男旦追捧的根本原因，不是求同性戀，而是求“清”。在古代詩詞、繪畫中，“清”都是高品，為文人夢寐以求。這個結論，是我在查閱鴉片文獻時恍然明白的。抽鴉片並不是追求常人想象的如海洛因、搖頭丸一樣的強刺激效果，抽鴉片講究有一根老槍，要借眾生之力。
槍是在煙館裏被千百人抽出來的，槍管內的煙油沉澱到一定火候，就會產生一種類似名茶而強於名茶的口感——抽鴉片還是求的一個“清”字。
這種老槍一歇火就變味，隻能留在煙館，不能獨享，是真正的民主，所以大富之家抽鴉片也是去煙館的。鴉片、男旦、詩詞、繪畫在民國文人眼裏是一樣的，隻看是好哪一樁了。
陳凱歌《風月》中的大少爺是個煙鬼，但他躺在家裏**就抽了，說明他還是個土財主家的孩子，並不會抽鴉片，結果把自己抽得心理變態、相貌如鬼——據此分析，陳凱歌是懂鴉片的，所以他也懂男旦。
真的懂，《霸王別姬》中程蝶衣的智囊袁四爺不是簡單的同性戀，他是有審美的，對程蝶衣有一份敬畏之心，他在求“清”。梅蘭芳的智囊邱如白，則是個沒文化、不懂戲的人，這是陳凱歌有意的設計：邱走七八步給母親夾菜，用手接著菜湯；邱第一次見梅蘭芳扮女人，就咽了唾沫。
這類粗俗不堪的舉動，貫穿全劇。他對梅蘭芳沒有敬畏之心，也沒有情欲，隻有占有欲，所以他會對梅蘭芳指手畫腳，幹擾梅的生活。
邱如白這個人物，顯然不是來自梅蘭芳的真實生活，沒人對梅這麽放肆。如果不是來自梅蘭芳的生活，那麽可能來自陳凱歌的生活——想到這點，我一下理解了，邱這個人物不是民國文人，而是個八十年代的藝術院校考前班的老師，陳凱歌可能有過這樣的老師，我學藝時趕上了八十年代的尾聲，有過。
八十年代藝術班的多數老師，被耽誤了青春或中年，他們有藝術知識而無藝術素養，教著藝術卻不懂藝術。他們給報考藝術院校的青年做輔導，看重的是成功率，如果教過的人考上了，便會將這個人當作自己的私貨，希望自己可以一直影響他，以代替自己的壯誌未酬。
偏偏他們又不太懂藝術，於是變得蠻橫。跟自己的啟蒙老師鬧掰了，在我這代人身上是幾率很高的事，問了八九十年代出生的人，幾率也高。有恩於你、水平低、對你的生活有著強烈的幹預欲——這種老師，算上陳凱歌一代人，看來是長達三十年的社會現象，但在我們的電影裏還沒有表現過，陳凱歌做出了突破。
紙枷鎖是《梅蘭芳》一開始便確立的寓意，紙做的枷鎖，可就是無法掙脫，這是內心的束縛。寓意深刻，可以泛指一切事，但在片中究竟指什麽？
京劇？怕不是，因為全片沒有表現梅蘭芳對京劇的癡迷。職業身份？怕不是，因為職業帶來的最大麻煩是日本人要聽他唱戲，他蓄須明誌了，突破了。
邱如白？從視聽語言的角度上分析，陳凱歌是這個意思。全片以紙枷鎖開始，以邱如白的形象結束，劇終時看到梅蘭芳還沒有擺脫邱如白，我心中生起了寒意。
這種人，外國電影《鋼琴師》裏有。那是一個父親，他熱愛鋼琴但不懂鋼琴，把兒子送入了音樂名校，卻要求兒子按自己的指導來練琴，結果把兒子逼瘋了。邱如白便是這樣，全片看不到他對梅蘭芳藝術的鑒賞，隻看到他濃重的功利心。他在美國大劇院裏的表現就像在澳門賭場一樣，梅蘭芳演出成功後，他狂喊亂叫，像個贏了錢的賭徒。
我想，陳凱歌塑造的邱如白不單是在諷刺我們的老師，也是在泛指我們的父輩，一切淩駕於我們之上的人。或者陳凱歌的生活裏屢屢遭遇這種人，陳凱歌隻是出於本能的厭惡，才把電影拍成了這樣。
紙枷鎖隻能是邱如白。不能說這種人沒有愛和付出，但這種愛和付出是毀滅性的，因為他們是外行。
美育和黑幫
《無極》中雪國人被滅的戲，酷似《小兵張嘎》裏日本鬼子進村的戲，導演都逃脫不了少年時受到的影響。對陳凱歌塑造的梅蘭芳，我很理解，因為我也本能地是這個路數。
我所受的美育，是要為天下受苦的人代言。在我的青春，對街頭乞丐的興趣，遠遠大於漂亮女生。我們崇拜凡·高，對高更不以為然，因為凡·高苦到割了自己的耳朵。高更雖然窮困至極，但他畢竟在塔希提島上玩土著女人，享受了點生活。
我們按照清教徒的標準來看待名人，國產電影裏，林則徐、李時珍都是動不動就吐一口血的人，至今電視新聞裏評價一個好幹部時，是把他的功績和他的病史一塊宣傳的。不把身體搞糟了，就不配做一個好人——這是一種根深蒂固的大眾審美，無可厚非。日本電影也這樣，他們塑造的明治維新的誌士們幾乎就是咱們的焦裕祿、雷鋒。
山本五十六在日本是作為反戰英雄來塑造的，真實的他有許多個人色彩，愛玄學、愛賭博、愛開玩笑。而三船敏郎扮演的他對賭博沒興趣，隻是為緩解下屬的緊張，才陪下屬玩玩，還輸了。他一臉苦相，悶在船艙裏過著枯燥的日子，被病痛折磨著，中了子彈，也強忍著不吭一聲，怕打擾下屬……
東方世界故事裏的完人，普遍是墨子式的。墨子學派是剔除一切個人生活、一心為天下的。雖然墨子學派因為不通人情，早就斷絕了，但在敘事作品裏，墨子式大公無私的人物很得民心。
看《山本五十六》時，我的理智一個勁地叫囂“不對、不對”，但在情感上還是被這樣的人物所感動，因為我受到的教育根深蒂固，我的反思沒有力量。
梅蘭芳是一個享受型的人，他的風流韻事和生活排場，顯然與陳凱歌內心的審美發生了抵觸。於是《梅蘭芳》中出現了如下現象：
1.梅蘭芳像青幫老大杜月笙一樣，家裏擺著流水筵，蓄著一眾食客。陳凱歌隻讓陳紅以台詞提了一句，回避掉了此場麵。
2.梅蘭芳是富豪，號稱“梅半城”，出手闊綽。陳凱歌沒有表現他家中的奢侈品，他經手的東西都不值錢，如雨傘、電影票、紙飛機，尤其是紙飛機。這是他送給孟小冬的第一個禮物，竟然因陋就簡，拿兩人演出的節目單疊的。看著孟小冬興致勃勃地擲出紙飛機，我心中一驚，恍若隔世。這是個八十年代初的姑娘，那時的男女間才玩紙飛機，那時的經濟還沒有搞活。
3.作為京劇頭牌的十三燕，該富到什麽程度？可他竟被兩場戲就給唱窮了，要拿出自己一世功名的黃馬褂來抵債。如果他隻是為了爭一口氣，把黃馬褂抵押出去，這個人物會更有豪情。但陳凱歌可能覺得不把他弄窮了，就不壯烈了。中年梅蘭芳去美國唱戲，也是讓梅蘭芳抵押上了房產，以顯得此行壯烈。
片中的點睛台詞“誰要是毀了他這份孤單，誰就毀了梅蘭芳”，這是十幾年前的藝術教育。那時的我們太喜愛孤憤的藝術家了，而真實的梅蘭芳是“誰毀了他的熱鬧，就毀了梅蘭芳”。
他不是戲子，他是梅老板。剔除了梅的奢華，便減去了梅的霸氣。梅蘭芳的生活照上有著明顯的扭捏女氣，但怪了，和他同代、真跟他有交往的人，都說他沒有女氣，是條漢子。是什麽遮蓋了他身上這麽明顯的女氣，令人視而不見？是他的霸氣。這個行業靠他撐著，幾十號人跟他開工，自然會有霸氣。
《梅蘭芳》有兩場戲，像是《教父》，拍出了梅蘭芳的領袖氣質。第一場是青年梅蘭芳和十三燕打擂台時，當時一幹銀行家、官員組成的智囊團一籌莫展時，一貫單純的梅蘭芳忽然發話，指出了正確的策略，這種清爽的霸氣令人震撼。
《教父》中的邁克也是這樣，當家族頭目們一籌莫展時，他以大學生課堂發言時的認真勁說出了正確策略，令人觀眾震撼，從此對他成為教父有了期待。這是確立他是影片男主角地位的一場戲。
中年的梅蘭芳也有一場這樣的戲，是中年段落的瞬間亮點。那是智囊們對去美國一事犯愁時，他淡定地指出了策略。梅蘭芳在日本兵部中的戲也很淡定有霸氣，可惜跟黎明配戲的兩個日本人都顯得心理不正常、形象滑稽，構不成壓力，因為對手太弱，所以此處的霸氣打了折扣。
如果是一個形象、語調都很強悍的人顯出霸氣，反而無趣，而一個女態或學生氣的人顯現霸氣卻可形成魅力。魅力是不可思議的組合，劇作家的興趣便是把不同性質的事物扭在一起。
科波拉一開始說《教父》小說是垃圾，沒法拍，直到他想到把黑幫頭子當聖人來拍。這便形成了一種不可思議的混合型，有了魅力。陳凱歌非要讓梅蘭芳成為一個抗日英雄，我覺得不是他要迎合主流，而是他想在梅蘭芳身上發掘混合型魅力，讓極柔的人身上出現剛勁。這是一個導演的正當興趣，錯在疏忽了故事。
愛不愛國？愛！——這是是非，還不是故事，故事是超越是非的。十三燕和青年梅蘭芳唱對台戲時，不是敵我關係，他倆之間還相互心疼著、惦念著。十三燕不全代表保守，梅蘭芳也不全代表創新，因為十三燕也會創新，而梅蘭芳對台的開場劇目還是傳統戲。他倆的鬥爭超越了敵我之爭、新舊之爭，不是簡單的是非，所以有人生況味。
而中年梅蘭芳的戲，則是一堆是非了。場麵激烈、血海深仇，但就是乏味，因為少了複雜的人情。看得出陳凱歌對梅的中年也沒有興趣，青年段落到中年段落的轉換，用陳紅一個轉身動作就交代過來了。這種簡陋的轉換方式，讓觀眾對梅的中年喪失了期待。
如果中年段落的重點不是抗日，而是去美國演出，一個中年男人以女人形象征服異國，恐怕比向日本人證明自己是個男人，更是故事吧？