飛刀情結
二十世紀八十年代，有托馬斯全旋的李寧，還有兩根手指倒立的海燈。我這一撥男孩基本都自學過武功，說是自學，其實是瞎鬧，其中飛刀是個重點。
因為《橋》《佐羅》《加裏森敢死隊》《瓦爾特保衛薩拉熱窩》這些八十年代引進的外國影視中，都有飛刀高手，一定高瘦沉默，顯得很有內涵。有的片子遭禁了，因為中小學生看完後，把家裏的剪刀拆成兩半，就成了兩把飛刀，一把紮傷同學，一把紮傷自己。那時候，走過剪刀店，我會怦然心跳，就像再小一撥的孩子走過吉他店。孩子迷醉的品牌由“王麻子”變成“STAR”，說明社會的確在進步。
張藝謀在《十麵埋伏》中大耍飛刀，切中了我這撥人的心結，我便是帶著懷舊心情走入影院。見到張藝謀的飛刀呈“S”形，刀肚頗肥，登時產生剪刀的意象。一打聽，道具設計師果然是同齡人。
飛刀的魅力是外國人賦予的，中國武俠片中少見飛刀，因為那是暗器，為光明磊落的大俠不齒——更改這一概念的是古龍，他在他的武俠小說中鄭重宣布“暗器也是一種武功，是武功就應該被尊重”。古龍和一個日本姑娘過了七年，深受影響。
與愛麵子的中國人不同，日本人比較實際，不讓武器承擔道德含義，日本人愛玩暗器。忍者的來源是破產農民，有資料統計，在某一個時期，百分之五十的日本人都是忍者——可能農民起義了。天空中飛滿了奇形怪狀的暗器，這大概就是日本農民起義的情況。
金庸的強項是寫打鬥過程，招式煩瑣，層出不窮。古龍反其道而行，隻寫打鬥前的氣氛和匪夷所思的結局，把過程省掉，造就了詭秘風格。暗器最適合這種寫法，因此古龍有多達八十萬字的“飛刀係列”，創造了經典的“小李飛刀”。
正因為虛寫飛刀，古龍才可能將飛刀升華成精神象征，飛刀等於人性。飛刀必須虛寫——古龍小說出來後，這幾乎成了定論。而電影需要讓人看見，如何實拍飛刀，這是張藝謀所麵對的第一難題。
在《英雄》中，張藝謀將花樣滑冰的動作融進了湖麵上的武打中。《十麵埋伏》中的飛刀，用的是台球的正反彈原理。利用盾牌的反彈，改變角度繼續攻擊——詭異的飛行路線，是張藝謀實寫飛刀的方法。路線轉折得漂亮，就能“實”得漂亮。
這個方法，我最早見到的，是數年前的日本動畫片《浪客劍心》。片中一人砍多人的動作，是在照扒喬丹帶球過人的動作，壓箱底的絕招是“三步上籃”。武功很容易虛假，偷換上體育動作，能有真實動感。張藝謀偷換台球，選擇正確。
片中發飛刀的手法，也很考究。外國影片中的扔飛刀，往往是倒撚刀尖，利用刀把的重量把飛刀扔出去，利用刀把和刀身分量的不均等，加速飛刀的旋轉，產生紮戳的力度。所以外國人的飛刀中敵，用的是飛刀自身的力量，發飛刀的動作是腕部一彈，最多小臂一抖。
而古龍書中的“小李飛刀”，是將刀把貼在大拇指下的掌肌上，渾身一抖，全身的力量打在這塊掌肌上，掌肌再將飛刀打出去。這個寫法，肯定是古龍找武術專門人士問出來的。外國人是刀把衝外，局部發力；中國人是刀尖衝外，全身發力——這一點在《十麵埋伏》中很清晰，劉德華和章子怡都是身動刀動。程小東不愧是香港的頂尖武指。
中國武術往往會將一種符合力學的運動方式，說成是符合天理。刀背叫天，刀刃叫地，刀鍔叫君，刀柄叫親，刀鞘叫師，刀尖才叫刀。刀尖向外，天地君親師是順的。刀尖向裏，天翻地倒，欺師滅祖。所以西方人的飛刀方式，表明了他們反動天地、違抗自然，必將天怒人怨，自取滅亡……
以武林規矩加上符號學，分析的結果是，張藝謀《十麵埋伏》中的飛刀，是一個個質疑西方文明的小問號，此片內涵深不可測——抱歉，做這種學問，張藝謀一定會惱火，因為他近來正追求淺薄。
深刻容易做到，淺薄反而很難——這是張藝謀在鳳凰衛視上的說法。大眾也正期待他淺薄，好享受一把痛罵的樂趣。張藝謀就是中國的泰森，泰森鼎盛時期，大眾出於敬畏去看他的拳賽；泰森不行了，大眾以“痛打落水狗”的心情去看他的拳賽。
人們抱著“看張藝謀出醜”的歡樂心情去看《十麵埋伏》，但泰森挨打賺的錢更多，《十麵埋伏》的票房也很飽滿，我們都中了暗器。
敦煌色彩和張氏竹林
《十麵埋伏》明顯比《英雄》進步，《英雄》中的張藝謀對自己的動作構思還不太自信，於是用了各種強烈色彩，以色彩美感來彌補動作美感的不足。所以《英雄》中的動作都很老套，而色彩是高度刺激的，大黑大白、大紅大綠。
而拍《十麵埋伏》時，張藝謀已經領悟了動作美感，將飛刀、盾牌、竹子、長矛玩得津津有味，不需要色彩來救場。張藝謀擺脫了俗豔喜氣的農村色彩譜係，降低了刺激性，於是《十麵埋伏》的色彩有了高級的餘地。
《十麵埋伏》有個被大肆宣揚的場景——牡丹坊，沒用大紅大綠，而是丹青（中國藍）、粉綠。丹青、粉綠在西歐油畫中很少使用，而那是中國山水畫的常用色，中國文人喜歡清淡。也是敦煌的主色，敦煌壁畫原本俗豔，但漫長歲月令顏料變質，奇跡般地成了丹青粉綠，並且和諧得天衣無縫。
敦煌壁畫一半人為一半天成，容易招徠日本人的崇拜。《十麵埋伏》的美術師，有位敬神的日本人，他迷醉敦煌的粉綠，到了難以自拔的程度。他像訴說自己的初戀般述說粉綠，感人肺腑。張藝謀含淚答應了他的提議——這是電視宣傳片給我留下的印象。
牡丹坊是中國電影中運用粉綠的典範，日本人提供了一種眼光，而此片的中國美術師開發了中國圖案的古老魅力。近期的中國影視，隻要出現圖案，一定形狀惡醜、組色淩亂，我們的審美出了問題。
中國皇帝也沒太多的物質享受，他們的優越，體現在圖案上。看故宮的寢宮，跟農民的大炕沒有區別，隻是被褥的色彩搭配高級，牆上的圖案新奇精致。生活享受是一種美術享受，古代的大款鬥富，要鬥圖案——可惜，這一切已被我們淡忘。
牡丹坊中的圖案之美，對於國人是久違的享樂。至於牡丹坊中的妓女，乏善可陳，過於輕賤；至於金城武扮演的嫖客，惡俗至極。後現代的男孩不會調情，頂多能作出個甜甜的小壞樣。他隨著章子怡唱“傾國傾城”，古人該有個哼吟的氣韻，而他完全是卡拉OK做派，唱得個上氣不接下氣。
編劇的台詞有文言傾向，後來又向瓊瑤轉變，越說越亂，令人坐臥不寧——當然，海外放映時配上英文，這個問題就不成問題。這幫素質低下、滿口鬼話的小男女，怎麽混進來的？
完全破壞了牡丹坊氛圍，難怪美術師一臉看破紅塵的表情——這也是電宣片留給我的印象，猶如做了一桌潮州美食，結果來的客人都是隻會吃肯德基的老粗，廚師一定會產生出家的衝動。
在古代，逛妓院是要有風度的。至於古人風度，懷素說自己的草書，是從名流的神情氣質中得來的，方成了一代草聖。物的氣韻好作，而有氣韻的人難找。這些青春偶像，在牡丹坊中十分敗興。
盲女聽音敲鼓的遊戲，張藝謀起名為“仙人指路”，民間有同名的魔術。事隔多年，又看到了張藝謀的**巧奇技。
**不是****，是過分，在《大紅燈籠高高掛》中，兩個帶怪異音質的空心小錘，敲得鞏俐腳心爽透、渾身酥軟。中國男人就用這麽個小玩意，操縱了女人的生理和心理。這兩個小錘具備深刻寓意，同時也太好玩了。
這種異想天開的小主意，非常具有娛樂性。張藝謀和愛迪生一樣，具有小發明的靈光，看他的娛樂片，就是看他的**巧奇技。這種“把東西做好玩了”的奇思妙想，對於大眾，比哲學思想要重要。
胡金銓拿竹林造氣氛，不破壞竹林的真實；李安將竹林的性質轉化了；張藝謀則挖掘出竹子的種種使用價值。
胡金銓的竹林打鬥借鑒了日本劍俠片，氣氛嚴峻，對峙時完全是日本風格，打鬥時的剪接技巧又超越了日本片的實戰性，將動作奇跡化。而李安的竹林是在談戀愛。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林動作欠佳，因為作為武術設計師，他倆腦海中隻有動作。而李安是以拍吻戲、**的方法來拍武打的。
李安的威亞一拉就兩百多米，還用電腦加長。人物長距離飛翔，長度一加長，節奏就慢了下來。輕功一慢，情調就從武打場麵轉化成了愛情場麵。李慕白和玉嬌龍在竹林中根本就沒打幾下，都是相互看相互等，節奏越來越慢，最終出現了抒情的慢鏡頭。拍章子怡、周潤發從竹子上落下，追擊拍成了追吻，**漾的竹葉被李安拍成了彈簧床。
張藝謀像愛迪生一般地來到了竹林，根據竹子的性能，發明了各種用法，豐富了武打動作，令人欽佩。用竹子追人，用竹子擒人，用竹子做地雷，竹子既能提供便利又能造成妨礙——張藝謀屢出奇招，而且顯得都很有道理，在機械學上能說得通，不是泛泛地玩點神奇。
麵對密密麻麻的竹林，他又產生了逆向思維，將後麵的打鬥放在了一個一覽無遺的平麵上——烏克蘭草原。這兩種空間完全相反，而他全都有招，這是他的私人樂趣。
導演構思，不單是總結思想，要開發具體的空間物件，這方麵，張藝謀確有獨到處。
新派武俠和阿蘭·德龍
至於劇作，這是全世界都能看懂的電影，什麽人都起碼會覺得好玩好看——衝這一點，《十麵埋伏》的三位編劇都很偉大。
編劇們明顯受了古龍影響，煞有介事地顯示智商，喜歡玩個陰謀，布下個圈套（按他們的說法叫“局”）。但古龍的小說，不隻是陰謀推理，還有卑賤的勞動者。因為有這一特點，才有“古龍之前無新派”的說法。
古龍的武俠，沒有時代背景，但有生活背景，那是些開小食攤的、賣雜貨的、擔夫、老用人、小妓女……這些人物今天還真實地存在於台灣街頭，也許你家門口就有。大俠在與強敵鬥智鬥勇時，一有空就會吃碗牛肉拉麵，和愁苦的小販感慨一下生活。小說總要情景交融，浪子情懷是古龍的情，底層大眾是古龍的景。
即便古龍，也不敢隻玩情節。情節越是詭詐，越要有一層生活氛圍包裹，否則很容易荒誕不經，就算邏輯上能自圓其說也沒用。而《十麵埋伏》的生活背景淡薄，即便是荒野追殺，不便出現走卒小販，按照古龍的寫法，章子怡和金城武也會同時歎息，交流一下對底層人民的同情心。
詭異的情節要拴上點東西，才不輕浮。古龍拴上的是人物的叛逆性格和民眾的悲慘生活，而《十麵埋伏》中的他倆說了許多話，但都沒有超過“愛不愛我？”“你真的假的？”這兩句話的範圍。
金庸的武俠小說都是處女，古龍的武俠小說都是妓女。金庸的女主角永遠是初中女生的感覺，我今日再看金庸就有點看不下去。而古龍的女主角就成熟多了，所以至今還能看，年齡感是武俠愛情的關鍵，《十麵埋伏》中的男女究竟有多大？
這在劇作上格外空泛。為了配合陰謀的格調，男女應該成熟，而他們時而老奸巨猾，時而幼稚可笑。包括劉德華，這三人到了情感衝突時，隻會兩眼含淚，這樣的表演根本沒有內心可言。
結尾時，他們三人的眼淚終於流下，而我在電影院中的女鄰座們也都哭了。看電影時，女鄰座們一直笑聲不斷，都是台詞鬧的。但她們結尾時，還是都哭了，這得感謝阿蘭·德龍。
四十餘年前，阿蘭·德龍出演了電影《武士》（港譯《獨行殺手》）。結尾時，阿蘭·德龍掏槍要殺人，結果被埋伏的警察打死，但收拾屍體時，卻發現他的手槍裏並沒有子彈。原來他不是殺人未遂，而是故意設計的自殺方式——這是導演梅爾維爾的首創，當年是個時髦話題。
六七十年代的香港人，是看著法國匪警片長大的，吳宇森便毫不掩飾阿蘭·德龍是他的偶像。《武士》中沒有子彈的手槍，在八九十年代的香港泛濫成災。英雄片風潮過去後，《夜叉》和《〇記三合會檔案》還在用，劉德華一個人就不知道演過多少次了。
《十麵埋伏》中的劉德華帽子高高，衣服窩窩囊囊，奪走了他全部的英氣。而在影片結尾，他回到了他的拿手好戲中，發出動作卻沒有發出飛刀，他的魅力方才發揮，他的求死方式登時感動了觀眾。經典情景百試不爽，法國匪警片令人肅然起敬。
商業電影的情節和圍棋定式很像。李昌鎬下的“大雪崩”定式，和一個圍棋初學者區別不大，隻是改進了一兩手。商業電影也隻是在規範中，最多做一點改進版。
《武士》的空槍是自殺，《十麵埋伏》改進為劉德華沒發出飛刀，是要和章子怡殉情同死。《英雄》中兩大高手像打網球般來回打一滴水，《十麵埋伏》中改進為章子怡用一滴血打偏了飛向劉德華的飛刀。這滴血意象瑰麗，並帶有複雜心理，比《英雄》的一滴水要高級。
張藝謀還改進了《臥虎藏龍》。在牡丹坊中，金城武挑開章子怡衣服的寶劍，是《臥虎藏龍》中的花紋劍，那時我便推測張藝謀要拿李安開涮。果然，章子怡又洗澡了！而金城武避嫌的方法，是在遠處不停地弄出響聲——這是《臥虎藏龍》中章子怡和羅小虎的戲，張藝謀改進了三個地方——
一是羅小虎唱歌，金城武敲刀，刀聲的確比嗓子要好。二是洗完澡後，羅小虎給章子怡一套低胸、露腰、開衩的衣服，男人的急切用心一目了然，果然兩人很快出事。而金城武給了章子怡一身官服男裝，先讓她穿得嚴嚴實實，再把她按在地上——在這點上，張藝謀比李安要沉得住氣。可是當結尾，兩人終於**，張藝謀又很急切，讓兩人像野狗般在草原上打滾。兩人應該很愛惜很小心，稍稍美感些，因為他們曆盡了艱辛。此處不要怕節奏緩了，走對了人物的心情，才能有節奏。三是羅小虎起碼沒有偷看，而金城武在刀上拴了隻鬆鼠，鬆鼠將刀弄響，造成他仍在遠處的假象，然後去偷看了。這隻鬆鼠，在影院中引起笑聲，令我頗想談談中國電影的趣味，以及張藝謀在趣味的曆史中，屬於怎樣的情況。
中國電影的趣味
我小的時候，國人還愛看電影，隻要是片空地，天黑後就可能成為露天影院。我家附近有塊墳地，我此生的第一場電影，是在墳場上看的。而現在的中國人已不愛電影，或是某種原因，令國人不能再愛電影。
趙丹原本是個卓別林的模仿者，機敏滑稽，喜歡醜化自己。熟悉趙丹的人，看到他後來演的許雲峰等革命者，雖然欽佩他的演技，但總擔心他會突然做個鬼臉，翹起屁股玩耍起來——這種現象沒發生，所以覺得頗不是滋味。
趙丹早年的《十字街頭》，將中國人天生的幽默自嘲和卓別林的喜劇動作達成融合，主題是尖刻的社會批判，具體內容卻又如此風趣生動、天馬行空，能把童年的我逗得咯咯直笑——這是中國電影的基因，原本優良。
法國電影的基因是色情，地爾密的一個浴女鏡頭，開啟了法國的靈感。美國電影的基因是暴力，鮑特讓歹徒直對鏡頭，朝觀眾開槍，讓美國導演們都悟了。而中國電影的基因，是“不拿事當事”的自嘲。
基因誕生期的導演、演員都表情豐富、眼神靈活，突然間他們就被一幫眼神冷峻、表情嚴肅的人所取代。趙丹辛酸地說：“崔嵬得天獨厚。”和趙丹的機靈鬼形象相比，崔嵬是個五大三粗、說一不二的漢子，高度符合一個共產黨員光明磊落的造型，他導演的片子也如此，但一有機會仍很風趣，將日語胖翻譯拍得可愛無比，把漢奸拍成了加菲貓，甚至小兵張嘎見到漂亮女孩會臉紅，他也拍下來了，那才是多大的孩子呀？
即便為政治服務，中國電影也是不拿事當事，登峰造極的是《地雷戰》。這部紀錄片、教學片、故事片的四不像，玩出了一個“??雷”。在鬼子進村的危險時刻，幾個小孩不埋殺死敵人的地雷，而埋上了一泡屎。糊得日本人滿手屎，中國人就很高興了。在極度緊張、真實的情景下，忽然誕生了一個異想天開的玩笑，真是神來之筆。
此片導演文靜拘謹，但他的內心是一個野人，能擺脫國恨家仇的大眾情緒，把中日戰爭變得好玩好笑。憑著一泡屎，他就是偉大的藝術家。在政治指標極強的時候，也能在瞬間改變整個事件的性質，玩性頗大。和中國導演的自由心靈相比，一般的外國電影就顯得死性。
後來，在創作空間極小的範圍裏，導演們送給國人的禮物，是一個個妖豔的女特務、姨太太，在高度純潔的年代，向我們暗示了世界的豐富性。至於國民黨、日本兵，我們很難對他們產生仇恨，他們給了我們一種遊戲快感。
《早春二月》的男女在談“國破山河在”的沉重話題前，還要彈彈鋼琴，享受一下意外重逢的樂趣。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中女兵們的短褲緊湊性感，遭到抗議——“大腿滿台跑，工農兵受不了”，但大部分人還是容忍了這一情況。
這是一批官氣十足、情趣尚存的導演，但很快這點情趣就**然無存了。國人的天性是好玩、不正經，樣板戲是中國最正經的作品，戈達爾見了樣板戲後，說這是世界上最好的電影。我覺得他在胡說八道。
樣板戲時代終於過去，國人的風趣已被毀掉。八十年代轟動一時的《大橋下麵》，終於出現了一個女人味的女人——龔雪，但她和男人上床前，說的話竟是：“慶祝粉碎‘四人幫’！”
第五代作品偉大深刻，然而卻很無趣。用輕鬆調侃的口吻訴說慘狀，把現實轉化成傳奇——這是國人獨特的語調。而第五代以悲劇為悲劇，慘痛地說慘狀——也許時代緊迫，已容不得我們再開什麽玩笑。中國有了一批烈士臉的導演，《黃土地》便是這樣，當然是極好的電影。
把事說深了，是歐美電影的追求；把事說飛了，是中國的美學追求。現今的中國導演越來越像就事論事的歐美導演，中國電影也走向了國際，大家都長出了一張國際化的臉。
烈士臉中原本有一張壞笑著的臉，叫張藝謀。他能將鞏俐拍得性感，能想出“尿素出好酒”的謬論。但他很快就被同學們的烈士情緒感染，《紅高粱》一去不返，我認為這是他的巨大損失。
今日中國電影宣稱要走向市場，走向市場首先應該是趣味的複原。有人大談發展民族電影，號召觀眾站在“同是中國人”的角度來支持這部電影——這是無理的要求。盲目的民族主義會讓我們好歹不分是非不明。
相反，觀眾倒是有權利向導演們要求趣味，《十麵埋伏》雖然有種種不和諧，但起碼比《英雄》有趣。司馬懿是批判**巧奇技的著名人物，我們都知道他是個無趣的人，雖然他比諸葛亮更有韜略。諸葛亮的空城計隻是個小聰明，但我們還是認為諸葛亮比司馬懿高明，因為諸葛亮有趣。
如果張藝謀在《紅高粱》之後，便進入武俠世界，不知今日的中國電影會是怎樣。我不支持民族主義，但我喜歡他的鬆鼠，支持他的**巧奇技。