金庸的小說中有許多神乎其神的武功，但他每每是從低武功的人一層層寫到高武功的人，這一層層的寫法使人到高武功時覺得合情合理，更利用大量的文史知識將武功與哲理混淆，使人由於對武功中的古典哲理成分認同從而對他的武功認同，所以他寫的神奇武功具有偽現實感。
而還珠樓主不要這種偽現實感，他有點像李白“白發三千丈”似的張口就來。如果說金庸的師承是《水滸傳》，那麽還珠樓主的師承就是《神仙傳》，其中匪夷所思的神奇太多，根本無法用內功、秘籍、靈丹這些金庸的法寶來解釋，而且樓主很少在書中利用道教經典書籍作武功秘籍，他隻有“口訣”，強調一瞬間的靈犀，金庸是悟性，而他是奇跡了。他的小說被曆史淘汰應該是必然的，因為社會越來越現實，他似乎從沒想過在現實和夢幻之間尋找分寸。
金庸的成功在於他超越了還珠樓主，他的小說消亡了劍仙。
李小龍是一個應運而生的英雄，塑造了強悍的中國人形象。正如同老上海的劍仙，本身並不完美，但迎合了當時的社會心理的需要。不過在他的《猛龍過江》中，出現了一個有趣的現象，在古羅馬鬥獸場中表現出對敵人的敬意，這明顯不是中國傳統文化，而是日本“無刀流”後的武學精神。
“無刀流”不用真刀，而是用竹刀對打，這一派發展成今日的劍道。隻有在摒除了生死的殘酷後，武術才有餘力發展精神內涵。李小龍在《猛龍過江》中表現出對敵人的敬意，是一種很現代的思想，不但在劍道，也見於尼采的《查拉圖斯特拉如是說》中“愛你的對手，不要親昵你的朋友”，後來古龍先生在他的武俠小說中也大量表現。
而這種敬愛對手的觀念在中國是沒有的，翻閱大量的武術拳譜，中國人的武德似乎是建立在“老子天下第一”的基礎上的，隻說了些“得饒人處且饒人”一類的語言，中國的武術家似乎從沒想過對手和自己實力相等的情況，更不會把自己放在弱者的角度去思考問題，中國的武德是“勝者王侯敗者寇”，勝了要憐憫敗者，敗了要聽天由命的劉邦、項羽概念。
美國導演約翰·福特不但將牛仔的槍法、印第安人的騎術拍得動感壯麗，而且表現人的生存壓力。正因為這點，所以他影片中的正義、邪惡才不簡單地隻是個道德問題，所以他是大師。李小龍的功夫展示無疑一流，在《猛龍過江》後打鬥場麵開始精良化，出了幾個動作經典，又在《龍爭虎鬥》中開始出現表達武術精神內涵的傾向，也許中國的功夫片終於可以擺脫“報仇雪恨”“除暴安良”這些狹隘的主題，出現表達“武術內涵”的一種新型的功夫片。
當他英年早逝後，翻看他留下的四大本筆記，裏麵有大量的關於“武術內涵”的內容，而且都是足以帶來新型故事的，實在令人惋惜。隻有他那種武術大師才能拍出“內涵”功夫片，他的死使得功夫片種少了一種類型，他自己的損失是：他隻能成為青少年的偶像，沒有成為香港的約翰·福特。
李先生的電影是功夫，風格是打鬥的寫實，成功在於他的第一部影片很像街頭鬥毆，使七十年代的武打動作脫離對京劇武戲的模仿，令人耳目一新。即便他發展出了新型的功夫片，動作也一樣會是極度寫實的。越表達內涵就越要求動作的真實，隻有動作是真實的，表達出的內涵才能讓人信服，所以李小龍的電影和劍仙片是兩個極端。
二十世紀七十年代香港的片種，與一般的鬼片不同，主角都是些會法術的茅山道士，故事往往是根據《萬法秘藏》一類符咒書上的法術編成，例如書中有一則法術是：“一個美女走過，將她踩過的土撚起一小撮，念動咒語，這個美女就會自動地尋上門來。”編成電影劇本為：一個小鎮，突然有大量的女子失貞，當小鎮人民在討論這是不是個道德淪喪的問題時，茅山道士說：“不是！”……
因為故事的起點是一些光怪離奇的法術，所以這些故事往往編得十分有趣。可惜拍攝手法原始，電影人不願費力去發展電影特技，直接搬用民間戲法和雜技，將一些神奇詭秘的劇作設計拍得就像街頭賣藝，沒有出過精品。
成龍的電影有著真實的驚險表演，武打動作也貌似群毆，但他骨子裏是香港李小龍出現之前的武打片延續。那時的片子是對京劇武打的模仿，成龍的電影許多評論都說有卓別林的影子，但也可說是京劇武醜戲比如《三岔口》的延續。成龍的影片風格與他早年的戲校生涯有關，將衰微的京劇轉化成風靡全球的電影，真是個天才。
李連傑是八十年代的武術冠軍，他從小練的武術是表演性武術，那種展示性的功夫是在六十年代建立武術大會製度後出現的。四十年代也有過全國武術比賽，但那時的表演意味著一個門派的尊嚴，不會那麽心態輕鬆地在綠地毯上劈叉翻跟頭。在充滿敵意的目光中無法擺出一個美麗的姿勢，如果擺出了就有點像個傻瓜。
新中國成立以後，有過波瀾壯闊的拯救武術遺產的活動，許多根本不適於表演的武術在體校中被改造。這種改造完全為了觀賞者考慮，比如過於樸拙的形意拳雖然是三大內家拳之一，由於很難改造，一直是武術大會上費力不討好的角色。
李連傑早年的《少林寺》為何令人耳目一新？因為那是新型武術的第一次電影展示。那種武術是以美觀大方為原則創造的，對力道的追求遠遠遜於對姿態舒展的追求，體校中矯正傳統姿態的是新中國成立後一流的武術人才，不是港台的武打演員所能比擬的。
這種新型武術非傳統所有，甚至遭到唐人街人士的痛斥，但它非常適合電影，因為電影本身是觀賞的。在近來的李連傑電影中，他又做出了對太極動作的美化，他的古裝、時裝片中具有很大的特技，常常被幾十條鋼絲懸在空中。但他的影片的基石是他不借助特技時所表演的優美姿態，這種姿態不是電影材料造成的，而是他本身的，是練出來的。
成龍七十歲也能是武打巨星，當他不能再做出驚險動作時，依然可以靠著影片中的京劇設計給人以歡娛。他不像李小龍般單打獨鬥，他非常注重場麵，他的影片的群毆就是京劇舞台。在京劇舞台上翻跟頭的都是跑龍套的，而真正的主角隻要順勢擺弄擺弄頭上的翎子就行——也許以後他的電影會是這樣。
而對於最近他模仿美國動作片的幾部電影，我持否定態度。他突然成了好萊塢英雄形象，脫離了小人物、脫離了舞台節奏，一個天才偏離了自己的軌道。
李連傑七十歲也能是武打巨星，這道理正如梅蘭芳六十演少女一樣，關鍵在於掌握了姿態。李連傑和成龍都是憑著一種非純武術創造了新的動作電影天地，他們的電影處於李小龍的真功夫和劍仙奇跡般的神功之間。
吳宇森的電影被稱為暴力美學，他將人體在子彈中的震**表現得富於美感。無疑地，他和李連傑一樣，成功於對人的姿態的把握。不同的是，李連傑是演員本身對動作的把握，而吳先生是用電影手段把握——這一點與劍仙片相同，李連傑停留在美觀，而吳先生已經將動作詩化。
詩化，首先意味著對現實的異化，吳先生的慢動作在瞬間改變了死亡的嚴峻，使得生命消亡在美感中。在慢鏡頭中，舞蹈般的動作使得血腥消失，全然是情感的起伏。他在動作場麵中竟然創造了一個情感的空間，這是好萊塢不曾有過的思路。
吳宇森電影的奧妙在於，他最善於處理“衝出去”或“有人要衝進來”的場麵。他的槍戰調度主線是一根直線，敵我雙方因這條直線而衝突。直線肯定要比曲線劇烈，如果將他《喋血雙雄》《英雄本色》等片的場麵調度圖和分鏡頭參照來看，就可發現其中奧妙。他所有的情節故事就是要把人物逼在一個絕境裏，然後讓他們衝出來或是讓另一幫人衝進去。
他在美國的影片為什麽不好？因為他失去了這條直線，場景變得複雜而開放，缺乏將人物逼入絕地的情節。以往我們看吳宇森的影片，最激動的就是那些人物“拚死一博”的回腸**氣，他鏡頭的美感在這條直線上。他在美國也使用慢動作，也還是讓手槍打出機關槍的效果，鏡頭切換更為複雜，但總讓人感到氣勢不足，因為將最有力的直線失去了。
因為吳先生的美學是建立在一根直線上的，衝過這根直線就是生，衝不過就是死。所以他的影片的地麵是一個嚴峻的寫實空間，雖然會有許多跳躍在半空中的開槍、中槍的動作，雖然這些動作被慢鏡頭效果表現得猶如舞蹈，但整場槍戰仍然遵循物質現實。如果不遵循物質現實，這條直線就不存在，戲就崩潰了。
所以吳先生的影片不能說是寫實。他開掘了視覺美感，將動作處理得舞蹈化，但為了架構戲劇衝突，在動作整體上還是遵循物質現實的，和劍仙片全然不同。
徐克的《東方不敗》不但是徐先生本人的經典，也是金庸電影的經典，雖然這部電影和他的小說相去甚遠。電影改編自小說《笑傲江湖》，其中寫了一本《葵花寶典》，令芸芸眾生原形畢露，此秘籍象征人性的貪婪。
小說寫的是政治角逐對人性的異化，異化的經典是東方不敗這個人物，他為了成為第一高手，竟然揮刀自宮了。而電影成了一個淒美的同性戀故事，將小說的本意丟了，但由林青霞反串男人演東方不敗，此片肯定好看，她的風采絕不亞於當年的胡蝶女士。小說中還有一本秘籍是和《葵花寶典》相對應的，就是令狐衝練的《獨孤九劍》，這本秘籍象征人的超脫精神。但這部電影表麵是金庸，內在是還珠樓主，因為動作美學不是金庸式的而是還珠樓主式的。
在還珠樓主時代寫武俠小說的人很多，故事或來自《史記·刺客列傳》，或來自《唐宋傳奇》《水滸傳》。獨樓主迥然不同，他的故事來源於《神仙傳》。來源不同，自然對動作的描述有天壤之別。
還珠樓主的師承是東晉葛洪《神仙傳》，以下是《神仙傳》摘抄：
父怒不已，操杖向之，適欲舉杖，杖即摧成數十段，皆飛如弓激矢，中壁壁穿，中柱，柱陷，父乃止。
以下是還珠樓主的文字：
他忽然覺得臉上被人重擊了一拳，眼前陣陣發黑，向臉上摸去，是一粒水滴。
船忽然不動了，回首望去，見一條柳枝從岸邊伸出，柔軟地搭在了船尾，河流湍急，船尾被這柳枝按得無法行駛，在水中團團打轉。
看這樣的文字，會在不知不覺間忘記那是一種武功描述，而被其中的美感悄然打動，豁然神往。這樣的文字追求的不是把握武術體態的美感，而是一種虛化的意境之美。
光有電腦特技而無意境之美還不是劍仙。徐克先生在沒有電腦，隻是運用電影基本特技的情況下，創造了這種虛幻的美感，在《東方不敗》之中。
《東方不敗》的男女主角是李連傑和林青霞，這兩個人在影片中的不同動作之美形成了有趣的對比。李連傑一如既往地展示他的姿態，尤其是他劍法的弧線和四肢舒展的騰空劈叉。而林青霞則衣帶飄飄自由地在空中飛行，顯現了胡蝶女士昔年的風采，她的武功如下：
她扇了扇手中的折扇，圍攻她的華山劍客們像塵埃般被這折扇的微風扇得四下散開。
她的手蘸了下水，向遠處彈去，這一滴水穿入燈罩，一隻飛蛾被這滴水擊中，隕落而死。
這樣的例子在《東方不敗》中的林青霞身上比比皆是，可以看出如此的動作美感是與《神仙傳》《蜀山劍俠傳》的文字一脈相承的。她是個亞人類的形象，就是劍仙。
完整劍仙形象的出現
《中華英雄》改編自同名長篇漫畫，可能受原作的束縛，一百多分鍾的電影故事支離破碎。在此片中元彪先生扮演一個配角，他硬橋硬馬地將中國式散打發揮得帥氣十足，而鄭伊健一出現便輕飄飄地飛上電線杆子，令人感到元彪先生的功夫真是可悲。
在那個場麵中，元彪的真實感極強的散打動作和鄭伊健超現實的飛翔——仿佛是《東方不敗》中的李連傑和林青霞——非常不協調。因為李、林二人的動作雖然區別很大卻都是建立在美感之上的，而元彪和鄭伊健則太不同質。
徐克在《東方不敗》中有一個敗筆，就是當東方不敗發狠時，表現她憑空擊物時用的是炸彈的效果，雖然這招為許多新派武俠片東施效顰地模仿，但它對虛幻的意境美是極大的破壞，所以是敗筆。這個敗筆用在表現華英雄第一次展示武功，將編劇費盡心機讓他最後出場的設計完全破壞。
雖然此片有許多缺憾，但它是劍仙片在消失了近六十年後的第一次完備複現。華英雄這個人物首先是亞人類，在人物性格上符合老上海劍仙的考證。他的武功絕不是金庸式的，而是還珠樓主式的奇跡，奇跡的特征是美感，所以此片的動作場麵出現了一種前所未有的恢宏，比如在自由女神像上的決鬥。
在此片中有很好的意境設計，如利用雨水的比武，利用電腦特技將意境之美表現得更為充分。在技術上比徐克先進，因為展現一滴水的飛行和通過飛蛾的墜地暗示一滴水的飛行，效果肯定是不一樣的。最明顯的是《東方不敗》中表現千裏傳聲是用的對聲音的變形（東方不敗用水傳聲與令狐衝對話），而《中華英雄》的千裏傳聲利用電腦特技，將聲音的傳播視覺化了（日本武士利用聲波尋找華英雄）。
《中華英雄》的出現來自網絡時代的技術，這種技術需要尋找附著物，這種現代技術找到了劍仙。生活方式的改變必將帶來新的藝術。在網絡時代，由於電腦特技可以將許多的想象表現得真實，西方的電影搞起了恐怖主義，銀幕上充滿了怪獸魔鬼，而東方出現了一種利用電腦特技表達美麗想象的傾向，附著在劍仙上得以展現。
但促使劍仙傳說產生的大眾心理已然不在，劍仙片作為文藝傳統會被新的時代做種種借用，也必將在網絡時代置換內涵。