中國人是一個有著特殊時間觀念的民族。時間與吉凶禍福聯係在一起，曆時按時間比例來變化，如邵康節的《皇極經世》、醫學上的子午流注，以及民間算流年批八字，都以時間為準，“時來運轉”是中國人的普遍意識。
賀歲片既然以時間為題，捕捉到這個特殊時間裏人的心理變化，並以民俗心理構成影片的情節樣式，才是嚴格意義上的賀歲片——從這個角度講，香港賀歲片在世界上的“年底檔期電影”中是獨一無二的。
過年的性質
傳統的過年，是人群自發地慶祝，形式多為審美愉悅，如中國的舞獅舞龍、印度的賽歌賽舞、南美的化裝狂歡等。以集體心理學解釋，人一旦形成人群，人的心理狀況就會改變，通過與他人比較，從而加劇差距，形成個性——這是集體對個人的塑造。另一方麵，集體又有相互諒解妥協的性質，人一旦落入集體，就會受集體“消除異端”的慣性作用，並達成共識。
過年的現象在世界範圍內存在，這是人類“達成共識”的需要，但由於種種社會矛盾的存在，不同種族集團的存在，廣大人群在實際問題上“達成共識”幾乎是不可能的。原始社會以性來消除差異，祭祀活動後就是群交，以此來體現平等，現今的少數地區仍有此遺風，蘇聯名片《安德烈·魯勃廖夫》便通過一次異教徒的群交對人類主流的發展道路提出質疑，美國二十世紀六十年代青年們的性解放也含有此性質。
群交在後世被文明社會淘汰，人們在一個虛無的時間上達成共識，便是過節過年。
托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中有一句名言：“幸福的家庭總是相同的，不幸的家庭各有各的不幸。”這句話可以被集體心理學引申，在人類生活中，痛苦代表差異，而歡樂代表平等。
在世界繪畫藝術的傳統中，畫麵上一個痛苦的人總是與他人隔絕，以顯示差異，如凡·高的《痛苦》，痛苦的人將頭深埋在腿上，與人隔絕。而歡樂總是突破階級禮儀與他人分享，各國帝王都有“與民同樂”的典故，歡樂在繪畫中猶如列賓的《查波羅什人寫信給土耳其蘇丹》，軍人們摟摟抱抱地笑在一起，突破了軍銜差異。
除了《進化論》，達爾文還有一部《人類和動物的表情》的著作，被二十世紀中國美術學院列為學生的參考書。此書分析：笑是人類最簡單的表情，參與運動的麵部肌肉最少、所需力度也最小；而痛苦的表情，參與的肌肉最多，力度也最大，是痛苦塑造了每個人的麵部特征。
痛苦的表情加大了差異，形成個性。好萊塢明星為了對影迷有親和力，會拍出許多笑容滿麵的照片，但他們的標誌性神態總是痛苦的表情，隻有這樣才能與眾不同，引來影迷崇拜。
因為笑的簡單，人臉笑起來後彼此的差異性就減少，利於溝通。所以過年是以歡樂來達成共識，發展出種種歡慶活動，形成過年的民俗。
現今的過年，在世界範圍內已失去傳統意義，缺少了自發性，那種自娛自樂的民俗也日漸消失，演變成買票才能看到的表演節目。過年更像是商家製造出來的節日，年底放假與分紅製度成為促銷的一環，花錢與歡樂成正比——這是商家給大眾造成的心理定式，人類變得被動。
在這個大規模的消費時段，表演業是重要的消費項目，與購物相比，它具有集體活動的性質。但是，到劇院、音樂廳中鼓鼓掌是不夠的，過年時節要將平時因差異而產生的壓抑情緒釋放，滿足平等溝通的需要，人們迫切地需要聽到他人的放肆大笑或連聲尖叫，故事片電影是古代評書、史詩的現代形式，源頭上就具有民間傳播的大眾性，可以為各階層在同一水準上欣賞，而且在媒介上是可以反複放映的膠片。
膠片被製成大量拷貝（英文是“重複”的詞義），在各地同時放映，傳播麵廣，利於影片內容形成大眾話題，滿足“達成共識”的需要。所以，故事片在過年時段裏有著巨大的商業價值，例如在美國，聖誕節是好萊塢電影的黃金檔期。
嚴格來說，聖誕檔期隻是好萊塢電影的消費檔期，並不具有任何宗教含義。雖然美國是清教徒（基督教的一種）為主的國家，但現代的生活方式時時操縱著人們的價值觀，古老習俗在時尚麵前是毫無競爭力可言的。
製造時尚——這是更新商品的促銷手段，所以時尚一定會深度契合大眾心理，並有許多製造時尚聲勢的技巧。好萊塢的聖誕電影是一種時尚電影，不是契合聖誕的基督教民俗心理的電影，其中什麽類型都有，往往火爆的是槍戰片、爆炸片，如《威龍警探》係列、《生死時速》係列、《蝙蝠俠》係列。
喜劇如《小鬼當家》係列，隻是將舊好萊塢默片的扔蛋糕、踢屁股的粗俗笑料重新包裝了一下。有時火爆的竟會是恐怖片，如《魔鬼屋》《驚聲尖叫2》《驚聲尖叫3》《沉默的羔羊2》。恐怖片多是開放式結尾，讓邪惡的人在結尾潛逃，令恐怖延續。
聖誕節本應是正義勝利的節日，這種做法實在傷害基督教情感。人們看聖誕節電影，是為了享受快感，不是重溫傳統，所以在影片結構上少有民俗心理。
中國內地有馮小剛的係列賀歲片，不重溫傳統，甚至不是時尚電影。馮小剛無意製造明星，也無意加入時裝造型的時尚，而是以時代青年的煩惱為笑料，與《編輯部的故事》區別不大，給人們提供一個挖苦嘲弄的發泄口，隱含著現實中的失落情緒。如《甲方乙方》在鞭炮聲中一夥人說的都是自嘲自憐的話，《沒完沒了》中的植物人姐姐隻是給葛優要錢的行動塗上一層正義的色彩，劇作重心並不是親情、家庭，並不迎合中國人過年團聚的心理。
隻是因為內地電影實在缺乏喜劇，這些影片才被一般老百姓拿來開心，對其陰鬱成分忽略不計——馮式賀歲片在創作上並沒有賀歲意識，所盯的隻是過年的檔期。但是馮式賀歲片又與好萊塢純商業片不同，可以解釋為注重社會現實，也可解釋為當今人群傳統觀念的淡薄，民俗已不足以令大多數人“達成共識”。
香港賀歲片的前因
香港是中國一個西化程度很高的地區，但香港賀歲片卻有著濃重的民俗心理。香港是一個自由貿易港，香港的影院可以直接向世界上的任何片商購買電影，香港對本地電影業沒有地方保護政策。以藝術、技術而論，香港電影與外國電影競爭是處於劣勢的。
香港電影人一直在學外國電影來提高自身，甚至許多香港名片就是對外國影片的翻拍。獲得金像獎最佳影片的《提防小手》在情節上抄襲美國影片《偷天大盜》，《英雄本色》翻拍的是美法合拍片《喋血街頭》，《龍的心》《賭神》借鑒了美國影片《雨人》，《衛斯理》係列借鑒的是好萊塢《奪寶奇兵》係列，《愛情命運號》借鑒的是《泰坦尼克號》。
香港人能在第一時間看到這些外國原片，它們在香港首映的時間與其出品國首映的時間幾乎一致。可香港人還是愛看中國人演的翻拍片，他們需要看本民族相貌、看本民族的事，在電影裏尋找種族認同感——這是香港電影業的唯一優勢。所以注重民族性，一直是香港電影在競爭中必須堅持的原則。香港產生如此注重民俗心理的賀歲片，與外國電影的競爭背景有很深關係。
香港賀歲片成形於二十世紀八十年代初，代表作品有《最佳拍檔》等；成熟於九十年代初，有《家有喜事》《雙龍會》等。而香港賀歲片的主要元素，在香港電影近一個世紀的曆史中已孕育。
香港的第一部電影為《莊子試妻》（一九一四年），第一部粵語片為《傻仔洞房》（一九三三年），調侃男女關係，帶有很大的戲謔成分，與當時居主導地位的上海電影形成反差。拍《火燒圓明園》係列的李翰祥是曆史劇大家，同時也是色情片大家，他的色情片不是讚美欲望，而是嘲弄人的欲望，李翰祥式的戲謔影響很大。
戲謔的特點在香港賀歲片的愛情題材中延續。一九三七年，香港製作了一部由六家電影公司聯合製作，六位導演聯合執導，聚集眾多明星的影片《最後關頭》來宣傳抗日救國。這種製作方式，也是當時上海電影所沒有的，本身就是一種儀式。這種大聚會式的製作模式，也為賀歲片繼承。
二十世紀三十年代的話劇是與觀眾直接交流的“活報劇”，劇情多不完備，以喊口號來彌補。一九三九年香港電影《孤島天堂》就是這樣一部口號電影，片中不斷重複“中國是不會亡的”這句話，每重複一次，觀眾都會起立鼓掌，很明顯導演完全預知這一效果，而觀眾看整部片子就是為了聽這句話。
這種口號電影早已被淘汰，但香港賀歲片用一句“恭喜發財”來彌補情節，同時賀歲片的劇作結構與正常影片不同，也正好是口號電影的餘音。
早期的香港電影是要“電影救國”的，以電影來號召民眾抗日。後來又有“清潔電影運動”，不是出於政府壓力，而是電影工作者自發地要在電影中建立道德指標。雖然香港有大量低俗電影，但其主流電影的道德感一直很強。以李小龍電影為例子，他的武打是個性化的，但就整體作品來看是公司批量生產的故事模式，其中可以看出二十世紀六七十年代香港電影的道德觀。
《精武門》中，戀人私會時也不敢抱在一起，肌膚相親隻能是兩人背靠背，各自仰頭望天。《猛龍過江》中，一女子暗戀主人公，但他除暴安良後就不辭而別，也許得到個女人就破壞了俠義行為的純潔性，顯得有利可圖。直到一九八二年的《少林寺》也還是這樣，一個反感清規戒律的假和尚和牧羊女彼此有好感，可是除暴後，假和尚就斷然地當了真和尚，從情節和人物性格上都說不通，隻能以製片公司的道德標準來解釋。
香港商業片是兩極分化的，一方麵低俗得窮凶極惡，如中國古代的色情話本一般，一方麵又道義凜然，充滿士大夫的禮儀。在二十世紀八十年代初，香港電影的最高道德指數終於降低到好萊塢的國際標準（藍領民眾的道德意識），做到了真正市民化，賀歲片是在這一基礎上興起的。
二十世紀四五十年代，香港電影的最低道德指數降得很低，充滿封建迷信、色情、暴力。六七十年代香港經濟處於起步階段，市民由於自卑心理，電影中描寫的多是西方風尚，淡化自己的民族身份，或是在古裝武打片中沉醉，雖穿民族服裝，但多是泄憤式的不平衡心態的反映，不足以振奮民族精神。
八十年代香港經濟騰飛，富裕了的香港人要尋找民族自豪感，時裝片擺脫了崇洋自賤的習氣，得到迅猛發展，為香港賀歲片的興起營造了氛圍。
香港賀歲片的特質
香港賀歲片在八十年代興起，在九十年代成形，具有後現代主義色彩。賀歲片並非古色古香，民俗心理體現在現代氛圍中。法國後現代主義的代表人物利奧塔在一九七九年發出感慨：“知識像貨幣一樣流通。”知識提供者與接受者的關係，仿佛廠家與消費者的關係。在知識被廣泛傳播時，其傳播方式不再是自發的，而是視需要而定——利奧塔認為這是後現代文化的主要特征。
在香港賀歲片《神龍賭之旗開得勝》中，鄭伊健演的反麵角色被梁朝偉演的正麵角色用賭術擊敗，倉皇下場，這是他作為一個反角的正常結局。但當其他人向梁朝偉慶賀勝利時，他又一臉友善地出現，說：“恭喜你。”然後一轉身直對鏡頭說：“恭喜發財。”——仿佛幾十年代前口號電影死灰複燃，令故事本身的創作規律崩潰。這是香港賀歲片普遍的結尾方式，隻能承認利奧塔的理論——在傳播的過程中，傳播改變了傳播者。
更為典型的例子是周星馳的《喜劇之王》，此片原本是他要確立自己藝術地位的影片，描寫演藝生涯的悲涼。可惜為了賀歲，影片後半部方寸大亂，竟然也喊起了“恭喜發財”。此片票房位居當年春節檔期榜首，這不是一句“恭喜發財”就能取得的效果，還是前半部的真誠感動了觀眾。
香港人一到過年就變得傳統，對喜慶氣氛的需求近乎苛刻。為聽一句“恭喜發財”而打斷了電影情節的正常發展，觀眾也不會要求情節完整，賀歲片的這種特殊的觀賞方式，已經脫離了藝術本身的規律，隻能用傳播學來解釋。傳播學是後現代的“顯學”，在國外的綜合大學中，電影是屬於傳播係的，賀歲片這種大眾消費電影，似乎更適合以傳播學來研究。
香港的傳播媒體隻在近二十年才完備，這是香港賀歲片的基礎，直接決定了它的風格樣式。由於媒體的泛濫，當今明星與觀眾的關係也有了改變，不再是五十年代舊好萊塢那種明星與觀眾遙遙相望的關係——那些明星類似於古代圖騰，更具象征性，是硬性塑造出來的，沒有“成活”的個性。
現今好萊塢明星平均兩年拍一部電影，這是通過減低作品密度來延緩明星壽命的方法。而香港明星平均一年拍七部電影，其麵孔幾乎出現在每天的電視報紙上，明星開始庸常化，所以也就有了真正的個性。
當中國人過年時，每個家庭總會有人在聚餐時“沒大沒小”地窮逗，春節要有一點戲謔，有人起哄才熱鬧。隻有明星的神秘度減弱，與觀眾關係親近，然後拍賀歲片，這個“哄”才哄得起來。二十世紀八十年代前香港明星還是舊好萊塢“非人化”的，最紅的都是武打片大俠，演員定型得比好萊塢還嚴格，演了血海深仇的硬漢便似乎總是一副正義凜然狀，實在缺乏“耍寶”的親和力，而今日的香港明星則大不相同。
人多才好起哄。香港賀歲片首先是明星聚集，如果有八十歲爺爺的角色，缺乏八十歲的當紅明星，也要找出過氣明星中名氣最大的，比如李連傑之前的黃飛鴻——關德興，顫抖著比畫拳腳來助興（《大富之家》）。或是某公司麾下的所有明星都在影片結尾出場，湊個熱鬧，如《97家有喜事》中烤鴨店開張，邀請名人剪彩，結果各路明星都趁機登場，周星馳扮演的角色還迎接作為明星的周星馳。
或是所有跑龍套的都是明星，如成龍的《雙龍會》。這些明星一露臉，勢必令觀眾出戲，對情節來說是不小的幹擾，更何況這些幹擾連續不斷——但在賀歲片中卻能成立。賀歲片以改變藝術規律來維護民俗心理，平時見不到群星雲集，如同除夕夜大餐，是一種團圓的象征。
過年時節是中國人心理情結的大暴露。過年時人對家庭有一種期盼，香港賀歲片的經典係列《家有喜事》，描寫的是一個大家庭，兄弟三四人，各有女朋友。這個家庭因缺乏理解溝通而產生變故，最終圓滿解決，甚至兒媳去當舞女也被諒解（《98家有喜事》）。總之親情為重，除夕是一個大事化小、小事化了的夜晚。
香港人在春節總是誇富賤貧，在這一時段，富貴家庭不但不招人嫉妒，反而受到各階層認同。從片名就可知其心態，《富貴逼人》《富貴再三逼人》《大富之家》《嫁個有錢人》，香港人好財的習性暴露無遺，何況這些影片都有中六合彩情節。
但也有一些平民意識的賀歲片，如周潤發的《吉星拱照》《長短腳之戀》。《吉星拱照》一反常態，灰姑娘不是嫁入豪門，而是富豪隨灰姑娘走入民間。《長短腳之戀》中一對貧賤的小男女照樣得到幸福，尤其是此片以中式婚禮結束。香港電影上的婚禮多在教堂，看來拍《長短腳之戀》片的八十年代後期，香港人的民族意識已經抬頭。
中國人講究好事成雙。《家有喜事》為男孩家庭，還有女孩家庭如《追男仔》。為了讓老爹安心，林青霞、張曼玉、邱淑貞完成任務般追上了梁家輝、張學友、鄭伊健，三個男人分別是牛郎、地痞、幼稚學生。姑娘們置自己的終生幸福於不顧，如此敬老，已不可理喻——但在賀歲片中，她們的孝心能感動觀眾。
而賀歲片中的老爸都是寬厚智者，有很高威望，關鍵問題都是老爸解決。女友有經濟困難，老爸有錢（《97家有喜事》中喬宏拿出了支票）。兒女沒麵子做的事，老爸老媽拉下臉去求人（《98家有喜事》中父母唱歌求人）。父母總是深藏不露的高人，慈祥端莊，生活經驗豐富，在關鍵時刻解決所有問題。這符合中國人依附長輩的情結。在這類影片中，總有一個長輩教育晚輩的場麵，《97家有喜事》中周星馳在喬宏懷裏痛哭，《98家有喜事》中老兩口教育長子長媳。
因為有這樣的一個長輩在，所以片中所有兒女的心理都偏小，那些平時扮演英雄好漢的大明星，也都是一副“乖寶寶”的狀態。當然也有變格，《大富之家》中的父親是一個脾氣暴躁的人，令兒子性格扭曲，解決矛盾的是一個外來者（張國榮）。歐洲八十年代青少年中有一陣排斥物質、崇尚流浪的風潮，這個外來者便是一個受其影響很重的長發長須的中國人，給這個家庭帶來了一份平淡豁達。中國的傳統節日要有一點外國思想介入，才能過好，這不能不說是賀歲片對自己的反諷。但此片中有個明白事理的爺爺，一身武功，深藏不露，在關鍵時刻打敗了調戲兒媳的流氓，維護了家庭尊嚴，父親在他麵前也是一個不懂事的孩子，這仍然是“年高德劭”的模式。
賀歲片中多有不合理處，那是過年對人們願望的放大，在過年時放映就會顯得正常。春節期間的中國人總是向往家庭、回歸傳統，在槍戰片、武俠片充斥的香港，隻有在春節，家庭題材才能抬一抬頭，甚至成為賀歲片的重頭。這說明人們除了追求喜慶的熱烈，還有一份沉靜，稍稍停歇追求物欲的腳步，對人的基本親情有所反觀，所以賀歲片較多溫馨。
此類賀歲片的反麵是成龍的暴力賀歲，他已經連續多年在賀歲片中獨領**。成龍的動作片被稱為“衛生的暴力”，剔除血腥，又被稱為“功夫喜劇”。他將好萊塢默片時代喜劇大師們“以形體動作逗樂”的傳統嫁接到中國的武打動作中，原本幽默的成分就很高。
他專為香港製作的賀歲片，則一定要回到家庭題材，比如《醉拳2》，主幹是父親管教兒子的故事；《奇跡》的打鬥場麵屈指可數，影片關注的是兒女婚嫁的問題。而他近年的賀歲片《紅番區》《一個好人》《我是誰》《特務迷城》反而減低喜劇成分，增加動作強度，他的角色也由一個頑皮小子變成一個滄桑的中年漢子，越來越接近西方的硬漢類型。
究其原因，是他的這些賀歲電影不是針對香港，而是瞄準海外市場，所以都是情節完整的作品，否則非華人地區的觀眾看到“恭喜發財”那一套，就感到匪夷所思了。傳播改變傳播者，由於傳播範圍的擴大，令他的賀歲片樣式不同，剔除了家庭成分，有點好萊塢“年底看一場大戲”的路數。
在成龍好萊塢大片般的、拍給更廣闊人群的電影中，針對香港地區的元素是片中的民族氣節。隨著成龍走向國際，其影片中的壞人越來越多由洋人扮演，這是由於清末百年積弱，集體心理使然：一見到中國人贏了洋人或穿西裝的漢奸，觀眾就異常興奮，況且香港有李小龍的傳統，他就是打洋人的，留下潛移默化的影響。
即便中西關係不再是往日狀況，在香港，“打洋人”仍是個保留性節目，可算一個新民俗。隻要在賀歲檔期，它就會起作用，因為此時中國人站在民族本位上，所以在傳播上能得到呼應。
把握住春節裏中國人心態的特殊變化，做足了民族自尊心的文章，是成龍式賀歲片穩操勝券的關鍵。但成龍的賀歲片畢竟隻能算是在春節檔期具有成功因素的動作片，還不是完全意義上的賀歲片，因為影片的人物與一般動作片相比，並沒有多大改變。
香港賀歲片的愛情片類型，由於春節觀眾的特殊心理而談出了不一樣的愛情。最早的愛情賀歲經典《精裝追女仔》，春節時觀眾要看當紅男女明星談戀愛，帶點猥褻感，男人多有無賴氣，連哄帶騙地追上女主角。看到高不可攀的女明星受騙上當，令人有一種奇怪的心理滿足——這就是香港賀歲片中愛情題材的風格，原理跟鬧洞房一樣，大家要猥褻新娘的。
有時會把愛情鬧得走樣，如《東成西就》《天下無雙》中男女關係隻是笑料爆發的導火索，女明星被加倍地戲耍，她們自己也積極配合，平時的玉女都成了“十三點”。香港電影曆來有粗俗的傾向，但在近年的賀歲片中出現了《夏日麽麽茶》等清新的愛情題材，隨著新生代的成長，也許日後香港賀歲片中的愛情狀況將要改觀，可以正經談戀愛了。
後現代文藝有一個顯著特征，就是作品間的相互借鑒，而不承擔剽竊的指責，稱為“戲仿”。周星馳的賀歲片《百變金剛》多處模仿經典名片，而且把當年獲戛納大獎的《低俗小說》中的一個段落照著拍了一遍。觀眾沒看過那部電影，根本就看不懂。而《97家有喜事》將好萊塢多部經典愛情片段落改造成喜劇，但如果對好萊塢不熟悉，對這部香港喜劇就無從笑起。後現代風格擴展了香港賀歲片的技巧。
香港賀歲片對當年流行的影片敏感，利用觀眾記憶來組織年底賀歲片的情節和演員群。例如，獲得金馬獎的《飲食男女》中有精彩的廚藝表演，徐克緊跟著拍出了賀歲片《滿漢全席》，讓廚藝成為賀歲片內容，廚藝表演登峰造極。許多熱門電影的新人，在年底就出現在賀歲片中，比如以《女人四十》獲金像獎最佳男主角的喬宏——這個一度消沉、隻在槍戰片中跑龍套的老演員，年底就出現在明星薈萃的《家有喜事》中。
從這個角度講，香港賀歲片是個“精彩回放”的欄目，一年來的電影界狀況會微妙地反映在賀歲片中，是電影界的年度報告。賀歲片中，中國人的普遍性情，在香港這個十分西化的地方季節性地綻放，更改了家庭片、愛情片、動作片的基本模式，這是民俗心理的作用。
香港賀歲片同時又是一個後現代傳播學的課題，它不能用好萊塢商業片模式來分析。香港電影的一些特殊風格是在賀歲片中試驗、形成的，香港賀歲片對非賀歲片有著明顯影響，促進了港式家庭、愛情、動作片的形成。