訪談時間：2007年9月30日 受訪者：田壯壯 電影《吳清源》導演 采訪者：徐皓峰 《電影藝術》雜誌特邀影評人
《賭神》和《吳清源》
徐：吳清源的關門弟子是芮乃偉，我與她的丈夫江鑄久九段是朋友，並結識了吳清源經紀人寺本、日本資深棋評人大島等先生。我的大學同學紹源是骨灰級的吳清源迷，自費去日本拜見吳清源、參觀吳清源當年棋戰的場所。
我和紹源研究吳清源經曆，認為可以拍成周潤發演的《賭神》的路數。賭牌是兩人對坐，最大的動作就是扔牌，卻可以拍得激動人心。下棋也是兩人對坐，動作性很小——借鑒賭片的技巧，將棋桌拍成賭桌，片子就熱鬧好看了。
您的《吳清源》片快速掃過吳清源童年，成年吳清源第一場戲，就是吳清源和對手秀哉分別走向決戰的棋室——看得我一陣心動。《賭神》也是從周潤發走向賭場決戰室開始的，但《吳清源》不像《賭神》中光色驟變、音樂驟起的廉價效果，而是讓吳清源與秀哉從容地走路，以演員的走位調度形成了一種含而不露的殺氣，這種氛圍的營造，很有古龍的味道。
田：（笑）我能拍武俠片吧？
徐：但你顯露了一下你有拍武俠片的本事後，就把吳清源身上的武俠因素降到最低了。《讀賣新聞》靠刊登吳清源的棋戰而銷量大增，因為十番棋決鬥，關係棋手一生名譽，在日語裏叫“見血”。日本民眾是被這種武俠因素吸引的，稱吳清源為“真劍士”。看《以文會友》（吳清源自傳），寫的都是傳奇性事件，吳清源很成功地娛樂了大眾。
田：我當時看《以文會友》最大的興趣，也是這類傳奇。如他母親是在八仙桌上把吳清源生下來的，因為當時發大水，淹了屋子——很有電影感。包括他說北方人不喜歡孫中山，我問這話怎麽說啊，他說小時候他在“來今雨軒”（北京中山公園中的一座大殿，當年是一個下棋的茶舍）下棋，一次下完棋，到一個廳裏，見孫中山的棺槨放在那，亂七八糟地放著一些花，冷冷清清的，想怎麽也沒人管他呀？
水晶棺材裏躺著一死人，七八歲一小孩踮著腳，順著老式窗戶看進去，幽藍幽藍的光——當時我對這些特別迷戀，但真正弄電影的時候卻把這些全舍掉了。
包括吳清源父親病危時，吳清源和其他孩子在神前許願，每人給父親捐十年的壽命。爸爸去世了，他媽媽又去找道士做法事，要回了這十年壽命——這都特神奇，這些特有電影感的東西，拍出來肯定好看。但有一個問題——這些東西離吳清源內在的精神太遠。
我三四年來一直在琢磨，突然我就覺得應該放棄這些東西，這些東西幹擾著我寫不下去劇本。然後我就想，吳老師內心裏最掙紮的是什麽？
曆史上中國圍棋太虛了，留下的棋譜多是殘局，沒有輸贏，你我差不多就行了。而日本棋手死在棋盤前的太多了，棋手裏沒有文學家，一般文學家又感受不到棋手的精神層麵，不知道下棋要用多少心血。
徐：可能隻有真的接觸棋手，才會有感受。我在上海第一次看芮乃偉比賽，被她下棋時表現出的沉靜氣質震住了。比賽結束的當夜，她為舒緩情緒，要淩晨兩點去逛外灘。雖然有她丈夫江鑄久陪同，但我和紹源同學非要一塊去，以保鏢的自我感覺，陪他們逛到四點。
其實根本不會有安全問題，純粹是我倆頭腦發熱，陷入“保護精英”的情緒中。棋手的精神感召力很強，從芮乃偉的身上，能推測出她師父吳清源的強度，可見吳清源最重要的，可能不是他留在文字上的那一番熱鬧。
田：吳清源——在我接觸的電影題材裏是最難的一個，以後可能也不會有這麽難的題材了，準備過程特別漫長，阿城（《吳清源》編劇）說關於吳清源的任何文字資料都要，要做一個年表，拿來有幾百萬字，包括棋評、棋譜，任何蛛絲馬跡的記載。當時日本文學社的人說，最快至少要一年才能翻譯出來。
在這個過程裏拍了《小城之春》。我一邊拍，阿城一邊做年表，幾乎從吳清源出生到每天、每盤棋能找到的文字，別人對他的評價，包括吳清源寫的散文，全部一點點地嵌在裏麵，按照每年每月每天的，做得非常細致。
我有一個特別大的桌子，比乒乓球案子還大，上麵全是吳老師的資料。看完之後我就覺得當初一時衝動要拍吳清源，是一件挺魯莽的事。
因為，圍棋不可能按照職業棋手的思路去拍攝。職業棋手也說，我們下棋之所以是職業的，是因為業餘選手跟我們是無法對決的，業餘六段和職業一段下，也下不過。
他們下棋的思路和對棋的認知方式不一樣，他們一開始受的訓練，便是圍棋千百年發展的源頭性的東西。業餘高手都和圍棋有隔閡，普通電影觀眾就更困難了。
第二點，是吳老師始終在談信仰。你看吳老師的言行舉止，是道家的、儒家的、法家的、釋家的都有，很雜，但你始終很難確定吳老師最深沉的信仰是什麽。
我自己的感受是，吳老師是一個有神的認知者。他認為世界上是有神的，但神是什麽呢？神在哪呢？是在我們的時間和空間裏——這是個特別有意思的想法。
他見著我就要聊“空間是什麽，時間是什麽”，一口氣談兩三個小時不停。師母（吳清源夫人和子）說，吳老師怎麽見著你就興奮？我就想，是不是吳老師想讓我幫他傳道啊？
他送我的兩個棋盤特別清楚，第一塊棋盤上寫的是時間的“時”，第二塊棋盤上寫的是“六合”。他跟我解釋六合是空間，就是四度空間以外還有兩度，叫六合。
你細想想，棋盤上真的就是一個時空關係，這是特別精妙的一個認知。而且這個時空是無限的，不是有限的，不是“咱倆在棋盤上，下四個小時棋”——而是形勢的演變。
吳老師始終在棋盤上去琢磨他心目中的神——時空關係。他認為世界的整個變化和時空都有關係，他說的空間與資源有關係、與文化有關係，時間則和軍事強弱、地區的經濟發展有關係——你說他到底是道家、法家、佛家？太難確定了。
他說他到了日本後，棋力提高了一個子，大概也就是一段兩段的水平，不是突飛猛進。
那他在日本七十年都在幹嗎？實際上他更多的時間是在悟道，所以他最後提出一個超越圍棋的概念——“中的精神”。
徐：傳奇故事離吳清源的真實精神較遠，但一個思想一個圍棋，又是電影手段難以表現的。這種兩難處境，編劇不好處理吧？
田：阿城的本子拿來了，像一個大事記，篩選出吳清源經曆裏最精彩的環節，以世界的脈絡——第一次、第二次世界大戰來貫通全片。我調理劇本時，資金出現了問題，《吳清源》擱淺了，就去把《德拉姆》給拍了。
《德拉姆》和《吳清源》
徐：《德拉姆》是紀錄片，與故事片的《吳清源》是兩種不同的形態。
田：拍《德拉姆》對我拍《吳清源》有很大的幫助，正因為它是一個紀錄片。我是學故事片的，沒有拍過紀錄片，沒有認認真真地想過紀錄片。“非典”的時候我在雲南某處耽擱了半個多月，不讓下鄉，就困在那兒思索紀錄片。有一天突然悟到，其實紀錄片和故事片沒有區別。
紀錄片講究真實，但實際上，在我們的眼睛裏永遠沒有真正的真實，你隻是看到一瞬間的真實——這是有限的真實，而真正的真實是存在於作者的內心世界裏。
你看中國的詩詞，意境之遠，傳遞出的真實感能刻骨銘心地震撼你。它不是血淋淋、**裸地讓你看到真實，是讓你用心境去感受真實、感受意境、感受情懷。我就想，紀錄片能不能也這樣拍？
我跟王昱（《德拉姆》的攝影，也是後來《吳清源》的攝影）說：“你要把馬幫、人、環境拍到一個我認為恰如其分的意境。”我總跟他說，你拍“實”了。他說什麽叫“實”了？
我說你拍到了一些破壞意境和破壞情趣的細節，但畫麵裏又不能沒有這些細節，這些細節要在漫不經心之中，“收”到鏡頭裏來。我不想跟你說你怎麽“收”，我想讓你感受它是融合在畫麵整體裏的。
拍到第五天的時候，他感覺到了。
拍《德拉姆》，我的收獲是，真人和真山水的狀態和情感，要在影像上找到一種虛實關係的“度”。電影最難把握的就是度。
藝術就是一個度，拿捏好度，味道就好。像你寫文章的時候，腦子突然間冒出幾個字，哎呀！你一下覺得特舒服，神來之筆，那麽的恰如其分——這就是度！
你要沒有境界，你就找不到這個度，或者你看到這個度的時候，你並不覺得它精妙，當麵錯過了。
我覺得拍《德拉姆》時關於“度”的領悟，對拍《吳清源》起到了至關重要的作用。麵對吳清源的龐雜素材，我有了新的判斷方法。就用這個方法調整劇本，二十天內確立了現在的形態。
吳清源有兩本自傳——《以文會友》和《中的精神》，其實故事都是一樣的，但兩本書的敘述方法和看問題的境界不一樣。劇本便是類似這樣的調整，眾多事件形成了新的虛實濃淡的關係，吳老師內心最掙紮的東西顯露出來了。
中日即將開戰，他迫於壓力要入日本籍，母親要回國，精神導師西園寺公毅又逝世了。他到中國待了三個月，放棄了圍棋，追求紅萬字教的信仰，第一次認為精神比圍棋還重要。
後來他在戰爭中放棄圍棋，是有基礎的。我覺得這兩次對圍棋的放棄和回歸，可以傳遞出吳清源獨特的人物質感。
淡化和轉化
徐：現在網上評論有一種論點是，你把《吳清源》拍成了紀錄片，受困於曆史事實，沒有發揮故事片的演繹功能。但對於細致了解吳清源生平的“吳迷”們來說，卻發現你對原事件做了很大改變。擴充情節，是演繹；改變原事件的情調，應不應該也算是演繹？
田：我老說拍電影就是拍個歌詞大意，是借題發揮，求個神似。拍不到神似，因為你不會舍棄。吳清源九十多年的生活，究竟什麽才是可以在電影裏留下來的？
比如用兩個或者是三個人，演吳清源少年、青春期、成年，會形成非常實在的年代坐標。但我不想讓年代明顯，年代隻是一個流程而已，更重要的是吳清源內心的感受。
我沒有寫任何一場戰爭，是因為吳清源沒有感受到戰爭。他隻是憂慮，他對參軍的日本棋士，小心翼翼地問話——這種狀態才是我要拍的。
吳清源的童年，有喪父、破產、打敗京城圍棋高手等許多事，但我隻拍了他躺在**、坐在門口、和媽媽在一起的幾個鏡頭，這幾個鏡頭還都是獨立的，聯係不成一件事。
為什麽呢？了解吳清源的人，知道是怎麽回事；你不了解吳清源，畫麵也會傳達給你一種情緒。這是國畫“大寫意”的手法，濾掉事件，給你的是吳清源的心境。
我也拍了吳清源父親臨終前把棋具、棋譜授給吳清源的戲。但拍完覺得太“實”了，戲劇性一強，就把吳老師下棋的動力變得狹隘了，把圍棋變得狹隘了，所以必須舍掉。
其實我對這一段，內心有特別深的眷戀。吳老師十一歲喪父，我二十四歲父親去世。那時我母親跟我說的話跟以前不一樣了，談的全是我父親的世界和對我父親的認知，給我灌輸這樣的意識——“你是男人了，這家你要頂起來。”
徐：吳清源和木穀實——兩個最大的圍棋天才如何成為鐵哥們的？相信很多人會感興趣。吳清源模仿木穀實招法下棋，激怒了木穀實，但兩人徹夜長談後卻定下了一生的友誼——真事本身很有趣，但你沒拍這一段。
田：（吳清源）剛到日本時，母子相依為命，人地兩疏，忽然交到木穀實這樣的好朋友，我覺得這一段是最感人的時刻。但對這份友誼，隻能虛寫，不能實寫。實了，會對後麵的敘事產生逆向的阻礙。
徐：我看到你的虛寫了，當中日戰爭開始後，你拍吳清源坐在木穀實家裏想心事。一個人能在另一個人家裏旁若無人地待著，兩人肯定是真的朋友。兩人爭奪天下第一，走向決定一生榮辱的決戰棋室時，你讓兩人一塊走，走得就像在家裏後院散步一樣——都是以不經意的方式點出了很深的友誼。
但隨後的決戰，你改變了原事件的細節。棋戰記載為，木穀實挑剔室內光線亮，工作人員就用黑布將窗戶都蒙上，但又太黑了，於是又打燈，在白天偽造出了夜晚的效果——這個有著極強戲劇性的情節，你舍棄了，隻讓木穀實說了一句“太亮了，能不能把門關上”，工作人員拉上紙門，就完成了這個棋史上的著名典故。
我推測，是因為前麵有那個吳清源、木穀實在庭院中行走的長鏡頭，你讓他倆走了很長時間，令觀眾對庭院中鬆樹的碧綠色有了深刻印象。進入棋室後，因為棋室敞著門直對庭院，鬆樹的碧綠色仍在畫麵裏。
將紙門拉上，在畫麵上取消了碧綠色。這對觀眾的刺激，可能比掛黑布、打燈的光線變化還要強。並且，下棋前拉上紙門，棋局結束後拉開了紙門，露出外麵的雨——你是有連貫的視覺設計的。
田：對，暗中的連續性。下這局棋時，中日戰爭已開始了，一個中國人卻擊敗了日本圍棋第一人。我不想強化這種衝突感，而且吳清源對圍棋勝負是很超然的，所以就用了他悠閑地穿過庭院的長鏡頭，作為決戰前奏。
下棋時真的有雷陣雨，但我不想把這種戲劇氣氛拍得太強烈，隻保留了雷聲，沒插入室外大雨滂沱的鏡頭，棋戰結束拉開紙門後，才露出雨。其實那時雨已經停了，記載上是“一輪朗月在雲中穿梭”，我覺得殺氣稍少，就換成了小雨。
這盤棋拍了三天，基本上沒有什麽刪減，隻是把對局過程中的外景戲刪掉了，那是川端康成在花園裏吸煙、幾個記者讚美吳清源的談話。
這是全片最實的一場棋戰，表現了下棋的儀式感和完整事件。有了這局棋，後麵的棋戰就可以更加虛化地處理了。
徐：你剛接下此片時，對記者說過，電影有可能隻拍吳清源的一場棋戰。我們推測你會拍吳清源與橋本宇太郎的棋戰。那時吳清源已放棄了圍棋，人們想盡各種辦法把吳清源從宗教團體勸出來。橋本宇太郎帶吳清源去坐當時剛出現的登山電纜車玩，想讓生活裏的新鮮玩意吸引他。吳清源終於願意下棋了，不料一路大敗。在最關鍵的一局，原本占優勢的橋本忽然中邪般出了一係列低級錯誤，傳聞他在幻覺中聽到神魔的鼓聲。這些出乎意料的轉折、難解之謎，太好看了。
但你竟然把橋本宇太郎都省略了，隻是拍吳清源在棋盤前安靜坐下，打上一個棋子，就結束這場棋戰。把原本可以拍成一部電影的大事件，壓縮成了一個小動作。你是隻想簡單地拍“一個人回到了棋的世界裏”，對手不重要，因此就連一個反應鏡頭都沒給橋本？
田：我不想去解釋這盤棋，我想講這個人，不想用具體的細節來解釋棋。我就是想空靈地把吳清源的狀態表達出來，是種情緒化、情感化的東西。
如果說電影隻拍一場棋戰，我會選擇吳清源和雁金準一的棋戰。雁金是非常瀟灑的前輩高手，下棋的環境最優美。吳清源對雁金是摧枯拉朽地贏，幾盤後就不能下了，因為有損雁金的聲譽。
吳清源的棋力明顯超過雁金，但他尊重雁金的精神境界，所以他倆下棋時，吳清源有一種特殊的心境。他描述下棋時的陽光、湖水，用語非常華麗，好像那是一個神聖的時刻。
這場棋戰我拍了，細節很豐富，但在剪片子的過程中一點點往外拿。我拍的時候是有虛實控製的，但是擱在一起還是實。後來演雁金的演員因某種原因不能用他的鏡頭了，索性就都不要了。
我一共寫了一百一十場戲，現在用了七十場，扔了三分之一。棋戰要虛化，在他和太太見麵、生孩子、在木穀家做客等生活場麵上，可以實一點。雖然實，但段落結束時還是會虛出去，給一個情緒的延伸。
徐：吳清源擊敗日本所有高手，結束最後一次十番棋時，記載上是主辦方想讓延續十幾年的十番棋結束得特別點，就讓吳清源和對手高川下棋時都穿了西裝，下完棋所有人都穿西裝合影。
你表現這盤終結之局，卻還是讓吳清源和高川都穿日本和服，並且讓兩人處在畫麵的深處，近處擺上兩個日本式火盆，在一個常規日本室內的氛圍裏，結束了十番棋。為何改成這樣？
田：穿西裝下棋的戲，我拍了，但沒用。我不想把十番棋作為全片最大的一件事，用西裝去強化這件事。十番棋完了，生活還在不停地滾動，從心情來說，吳老師脫離了璽宇教，開始有孩子了，回歸到家庭和圍棋的空間裏了，不是還在掙紮中了。
我就想，還是換成一種稍微有點生活質感的狀態，來結束這件事吧。
徐：由十番棋的結束，想到全片的結束，你沒結束在一個事件上，而是讓全片結束在一個意境上。全片最後一個鏡頭，是將一顆棋子打在棋盤上，棋子像水中的落葉般搖擺晃動，很有意境之美。
田：日本的棋盤上的星位是凸起的，棋子又很重，打在上麵是不穩定的，又用了慢鏡頭，延續了棋子的晃動，所以會有此效果。
這個星位在棋盤的正中央，叫作天元。這一手棋在日本棋史上很有名，是吳清源跟秀哉下出來的，是革命性的一手。全片的第一場棋戰，我隻拍了吳清源的三手棋，第三手就是天元之子，是用這手棋結束第一場棋戰的。
用這手棋開篇，也用這手棋結束，是早有的構思。在吳老師自傳上看到這手棋，就覺得可作結尾。那時還沒有形成意境，不知道怎麽拍。
我也拍了其他結尾方式——老年的吳清源夫婦相互攙扶著從遠處走來，兩個演員演得特別默契，演出了“老伴”的感覺，你會聯想到倆人年輕時一塊逃荒的場景，很感人，但我覺得人情味太濃了。
還設想過以吳清源退出棋壇的講話為結尾。張震（吳清源扮演者）在片中一直沒說日語，就讓他說這番話時用了日語，講得也很好，狀態也好，但還是“實”了。最終還是用了天元之子的構思。
徐：但對這個革命性的一手棋，你卻做了輕處理，甚至這顆棋子打在棋盤上的聲音，都是弱於其他棋子的。在聲音上最不強調的一個棋子，卻在下一場戲中，令觀棋的瀨越等人震驚。舉重若輕地將這手棋的重要性點出來，而且瀨越他們也沒有過多地解釋這手棋。很輕的一手棋，引起很大的驚訝——有了上下場之間的對比，就夠了。我理解，你說的“度”，就是這樣的一種分寸吧？
田：懂圍棋的人都知道，下在天元上，是對權威的挑戰，是對傳統圍棋的挑戰。不懂圍棋的人看不明白，擱在天元還是別處，對他們是一樣的。解釋這手棋的價值，不如表現棋手之間的對峙。我不能去解釋這顆子多麽偉大，解釋一個概念，是電影裏的大忌諱，索性讓它延續到最後，成為一個意境。
知道這手棋意義的棋界朋友，也覺得這樣處理算是得體。
徐：對於吳清源加入宗教團體一事，你也處理得很特別，拍的不是宗教的狂熱，而是日本人的流離失所。
田：我拿掉了很多戲，但拿掉璽光尊（吳清源在戰時加入的宗教團體的領袖）的一場戲，令我到現在還很遺憾。那場戲是，當日本戰後蕭條、人心迷亂時，璽光尊拿著日本旗子說：“要振興日本。”一個女人在男人們都萎靡不振的時候，能說出這樣的話，是有號召力的。
為縮減片長，剪輯建議我剪掉這段戲，我當時沒想清楚，就剪了。現在我覺得應該有這一場戲，可以解釋吳清源為什麽信這個教。如果再重剪一版，我就會放上去。
吳老師這部電影對我來講，至少我拍到了我想拍的七八成。最終有一些困難做不到最好，作曲隻給三個星期，剪輯、配樂也隻給我三個星期，因為最後來投資的人要拿到國外市場先試試能不能賣。
日本文化和古中國
徐：電影的大部分場景都在日本，一個導演如何進入他種文化？
田：我最擔心的就是這個，影片在日本放映後，我問一個記者朋友：“你是一個日本人，你看這部影片，有沒有覺得不舒服？”他說，這是我們記者討論得最多的問題，說沒想到一個中國人拍日本不亞於日本導演。我心裏就踏實了。
徐：《吳清源》裏許多場戲都讓人物坐在推拉門旁，或是透過推拉門上的玻璃拍人。你似乎對推拉門很敏感？
田：對。日本房屋有一個特殊的構成——推拉門，一間大房子是用推拉門隔成一間間小房間的。這種空間比中國建築好拍，因為房子是透的，拆掉推拉門，攝影機可以放到很遠處拍。同樣情況，中國建築就要拆牆了。
下棋的場麵都是在寺院裏拍的，因為寺院為了做複雜的法事，所有的推拉門、榻榻米都可以摘下來。
建築決定了你的拍攝方式。為什麽拍日本室內永遠是小津安二郎的拍法——將攝影機放得那麽低？你必須得這樣拍，因為推拉門的緣故，室內有很多縱線，攝影機位置一升高，門都是歪的了。也根本沒法搖鏡頭，一搖全是歪的。你必須以恰如其分的距離、高度來拍攝，拍出來的空間才不會失衡。
喜多文子和吳清源師父瀨越憲作談話的戲，便是向小津的一次致敬（用了小津典型的構圖、用光方式）。
徐：中國現代的小說、電影，最激烈的社會變革都直接反應在家庭裏，家庭是血雨腥風之地。看《吳清源》後，一個很強的感受是，家是一個避風港，家能獨立在社會波動之外，保持著一種恒常的靜態。