比如，瀨越夫人擔心吳清源的安全，但一邊囑咐他一邊還在擦窗戶，並不放下手裏的活。
母親擔心吳清源的安全，也隻是抽了根煙，見了吳清源還是笑臉相迎。你拍的中日家庭都有這種寧靜之氣。
因為中日戰爭的壓力，母親要帶妹妹們回國，將吳清源留在日本，但臨別時，母親隻是問吳清源覺得相親的姑娘還行麽，問得非常客氣。後來，吳清源與妻子雙雙脫離璽宇教，久別重逢時，竟然像對客人一樣客氣，點頭、掛衣服、請坐。
這種客氣，在中國的影視作品裏真是久違了。胡金銓的老版《龍門客棧》中，東廠特務見了大俠周懷安，先說了一番自己當特務的辛苦，問周能不能體諒自己一點，然後才動手打的。
田：日本人在生活裏非常溫和，在路上你無意中撞到一個日本人，永遠是他先說“對不起”。日本的國粹，多是我們這個民族的東西，他們當成精華保留下來，我們卻給扔了。
我去采訪一個日本的大老板，他說他小的時候讀的是孔孟，他最大的夢想就是把《孟子》變成日文，讓日本人去讀。說中國在文化上是他們的母親。
他擁有多少億家產，平時趾高氣揚，但對中國文化是頂禮膜拜的。他還說，你們很多中國人為什麽忘掉那些東西呢？我當時特別難過。《孟子》是舊時代人自小背誦的童子功，我這一代人沒有受過這個教育。人家在和你談你民族文化的時候，你無言以對，會感到恥辱。
徐：中國人總把婚禮拍得很喧鬧，如李安的《喜宴》。你片中的吳清源結婚場麵時間較長，日本式的婚禮很安靜，不強調喜慶，強調的是男女間的敬意，這番敬意是用禮完成的。禮劃分出了人的等級，但不是強化階級矛盾，而是讓不同階層的人能夠各安其位，相互尊重地共處。
禮來自孔子，你強化吳清源婚禮的儀式感，是想提醒我們，有一種被淡忘的人與人的和諧方式麽？
田：日本對任何事情都有一種求道精神，棋道、茶道、劍道，像一種信仰，這首先是對自己所做之事的尊重。中國人在唐宋時也是這樣的，強調態度、行為的真誠，是我們民族文化的精髓。
我在日本時的司機，是飆摩托車、打賭博機、聽搖滾的孩子，吃飯的時候，他卻一定端坐好，說：“我吃了。”然後才吃飯。
這句話是對天說的——你想，多擰掰呀？但你會突然對他產生敬意，他心裏麵有一些自我之外的東西。他活得有敬意，很了不起——這個日本的民俗，我在《吳清源》裏麵用上了，有一場吳老師和師母喝粥的戲，便說了這句話。
日本的插花、喝茶、下棋都有很多禮，我們說太囉唆了。但我們這個民族越來越少敬意，是有問題的。包括你去看電影的時候，不管你喜歡不喜歡，這是一群人勞動的成果，你首先要對人家有一種尊重。如果沒有撿垃圾的人，你怎麽會有好的環境？如果你看不起他，你就是看不起你自己。
我們民族先秦時代的貴族精神，是一種對天地的責任感。這種責任感沒有了，種種醜陋就出現了。
我覺得一個好電影，像吳老師說的，是能超越時空的。可能多少年後我不在了，但我有個好作品，它帶著我的生命留在人群裏，還在和人們交流，和人們有一種情感上的聯係，那是特幸福的一件事。
咱就說革命電影《英雄兒女》《在烈火中永生》，那一代人永遠刻骨銘心，永遠談到就有一股敬意——這就是電影的力量。電影有時代的局限性，但它確實有力量，根本不是父母老師砸進你腦子裏的，它是活靈活現的藝術情懷，能滲透到你的骨髓裏。
我們電影人有這個責任，去創造這種超越時空的、能夠雋永地留在人們生活裏、情感裏的電影。
料理和天時
徐：你拍的中日家庭中，有許多場戲人物都是坐著的，即便是吳清源精神失常大跳大鬧的戲，也是讓他安靜下來，以坐姿結束整場戲的。片中出現了各種不同的坐姿，來表達人物情緒，並形成了係列感。這是拍攝之前做出的明確設計麽？
田：我沒有刻意要求演員，但一個人去找一個整體的“度”的時候，就會在每個細節上自然地形成一種標準。我在拍攝現場精神特別集中，有時心無旁騖，找我說話，我都聽不見。
我不喜歡死盯著監視器，我喜歡在攝影機旁邊站著。攝影師給你提供一個他認為最完美的畫麵時，你可能會發現這個畫麵邊上還有一個好玩的東西，隻差一點。稍微一挪鏡頭，它就是你的了。
我在日本學了一個好詞——“料理”。“料理”這個日本詞並不是做飯，做飯叫打理，把魚打理幹淨了吃。料理是讓幾樣無關的東西產生一種美味，把他人覺得沒有用的東西組合在一起，變成一個有用的東西。導演在拍攝現場，就是在料理。
你要有強大的精神集中力，判斷演員出現的狀態是好是壞，迅速決定取舍。有時一個細節給你啟發，誘使你去豐富它——這在現場特別重要，是別人永遠不能教會你的，得靠你的經驗、平常的訓練和你整體的修養，是一個綜合值的呈現。
徐：我注意到，你在日本建築裏，加上了你的個人審美。比如在室內的陰影裏，加上了一道更黑的長條陰影，更改了室內的結構線。或者，在牆麵上打下一塊形狀規整的朝陽光效，好像一塊圖案，更改了室內原造型。
田：視覺上的這份敏感，可能跟我是學攝影出身有關。導我的第一部電影《獵場劄撒》時，開始時不知道怎麽拍。一天早晨，特別想看草原的日出，就一個人出來了。當時剛開春，草地濕漉漉的。那片草原特別女性化，一個一個小山包，像女人的身體，柔和極了。
我往山上走，走的過程中突然看到腳下的影子甩出去一百多米，那是太陽升起來了，把我的影子打出來了，我整個人金燦燦的。
當時就覺得被電擊似的，一下跳起來啦。我回頭看這片草原，覺得牛羊的叫聲特別和諧，一下就理解蒙古這個民族了。我要從生活裏提取最震撼的光線，來表現這個民族的狀態。
從那時候開始，我對光線有了特別苛刻的要求。你說的那場朝陽光效的戲，原計劃下午拍攝，我早晨去看景，正好是陽光剛升起來，射進屋裏的時候。我說對不起，我不可能在下午把這麽生動的光線布置出來，隻有這種光線才能把吳清源的忐忑心理，他與瀨越的那種師徒關係反映出來。我說服製片，在早晨拍了。
一個景點能不能確定，關鍵在於，我在現場看到的光是否打動了我。不要用大量的燈去刻意營造，應當在一個自然光效上，再加燈使它更豐富、更完美，這是你和攝影師的料理。
我可以不在意演員調度的偏差，不在意台詞說得對錯，但我非常在意錯過了光最好的時候。所以在劇組的人說我吃飯快走路快，我生怕失去我認為最重要的那一刹那。因為那一刹那過去了，今生今世再也沒有了。
拍電影就是這樣，一半靠人，一半靠天。比如拍海景，就不能有太陽，一有太陽，反差出來後，海浪就沒有厚重感了，海水的藍色就輕浮了。你和天契合得最好的時刻，拍出的畫麵肯定是最美妙的——這是我的不傳之秘。
天時地利人和，才能成就一件事。不得天時，一定會有問題。看了某大師的片子，想照葫蘆畫瓢，但你一定達不到大師的水準。人家是正好天時地利人和的時候拍下來，你是硬造這個勢，就會用力過猛，或者用力不足。
我看景、選景會跑幾個月，看三百多個景。你對選景很苛刻，你在料理時，才能知道怎麽完美它。
東方美學
徐：紅學家周汝昌說，他和一幫老哥們聊過什麽是知識分子的最高境界，結論是：舊時代少女待字閨中，清清爽爽，一心一意學針線活兒的狀態，就是知識分子的最高境界。因為心態平和，所以活得雅致。你塑造的吳清源雖然有種種內心掙紮，但他依然不失雅致。在整部電影上，表現激烈事件時，往往放過**，隻選用一個次要的環節。
比如你拍吳清源和岩本薰棋戰時，吳清源遲遲不到，他到底能不能來成為一個懸念。但你既沒有表現吳清源受到了什麽糾纏，也沒有表現他趕到後，邊睡覺邊下棋的著名典故。
你給了他一個在樹林裏低頭行走的鏡頭，在疲勞不堪、事態緊急的情形下，他沒有亂跑狂奔，而是握著代表棋手特征的折扇，走得不失態——這是人的雅致。但在這個鏡頭之後，你就結束了這場棋戰，連有沒有趕到，也不交代。為何要采取這樣的敘事？
田：我更喜歡東方的含蓄、悠遠的表達方式，這種方式給人的想象更多。《泰坦尼克號》裏，一對戀人困在冰上，讓誰爬上船？誰犧牲？西方電影的情感太直接了，讓你實實在在地去擔憂眼前人物。
圍棋裁判員宣布下棋開始，說的是“時間到了”。說“開始”，是“你倆拚吧”的潛台詞。說“時間到了”，潛台詞裏有一種不忍心的成分，有一份人情在，將最慘烈的事情在語言上降低到最低點。
說“時間到了”，氣氛立刻變得肅穆，此話有餘韻。西方煽情是用殘酷到極致，東方煽情是用含蓄到極致，留給觀眾更豐富、更多義的想象空間。
日本所有的棋戰都有觀棋記者。觀棋記者寫的觀戰記看著特別過癮，他不描述圍棋怎麽下的，他描述兩個棋手的狀態，當時的天氣，這段時間屬於什麽節氣，下棋之前兩個棋手都吃什麽了，他倆穿什麽衣服，走入決戰室的精神狀態。還有附近的景色，院中石頭什麽樣、鬆樹什麽樣——給下棋這件事，營造出了無窮的意境。
其實電影特別符合東方含蓄美學，電影語言並不符合敘事。用鏡頭敘事，隻是電影功能的一部分，寫情寫景才是電影語言裏最獨特的。比如，你可以把幾個場景放在一起，產生另外一種情感。
你看中國的唐詩，都是不相幹的景色描寫，葉子、河水、風，但你看著看著就覺得心裏“忽悠”一下，被引出了最強的情感。
古龍小說就有意境，書中有刺客叫“中原一點紅”，一劍點在咽喉，殺人隻留一個紅點。小李飛刀，永遠見不到他的刀是如何飛出手的，因為刀快到你看不著——這就是意境。
寫行為要省略過程，並不是不告訴你，而是把最精妙的環節告訴你以後，其他過程你自己想象——有些日本導演的電影裏，可以看到這種美學，源於受我們文化的影響。
王昱（攝影指導）說：你對畫麵的要求特別不具象，我覺得好看，你覺得美得過分了；我收斂了，你又說欠點傳神的東西。
為什麽呢？局部的完美必定是不完美。“度”是中國文化最高的東西，我覺得《吳清源》給我特別好的機會，它要求我不能做實，做實了不好看，做虛了也不好看，要求你每天要在“度”上揣摩。
你把握住度，你的影片必然會有新的形態。吳老師說圍棋有三千多條實用定式，他從小就要背。定式，就是在角部戰鬥時，雙方互不吃虧的套路。吳老師認為這是學棋的基礎，但這是一個害人的東西，如果你按定式下棋，你不吃虧，但你也永遠不能占優勢。
吳老師的圍棋是反定式的，尋找比定式更好的下法——其實這跟咱們藝術創作是一樣的。視聽語言教的是定式，劇作課教的也是定式，但是你成為一個大家的時候，你必須要破壞定式，才能有新鮮的藝術效果。
比如，電影基本功有軸線，軸線一亂，會造成方向感的混亂。但我拍吳清源與橋本的棋戰，你仔細看全是跳軸。吳清源一進決戰室，方向全亂套了，卻就此獲得了一種震驚效果。你看的時候，絕對不會說：“怎麽田老師還跳軸啊？”
剪輯師剪片子時說：“你這戲怎麽拍的啊？沒有一個鏡頭是跟軸線有關係的。”我說我當時要是腦子裏還想著軸線，這戲就沒有力量了。現在多好，張震演的吳清源有了股“吭吭吭”的脆勁，他動作的節奏感非常動人。
拍戲的時候首先要考慮的是這場戲獨特的氛圍，可以忘掉基本功。
吳老師退役的時候，與幾十位棋手下了紀念對局，棋手們輪流上來，一人跟吳老師下一手棋，以這種方式向吳老師致敬。我沒用那麽多人，隻用了七個人，讓他們排行正坐在榻榻米上，背景貼滿了金箔。
這不符合史實，這樣的坐姿也不方便下聯棋（輪流下棋），大家站著走動，才好輪流下。這種做法完全就是國畫的大寫意，黑澤明很善於用這種方法，算是我對黑澤明的致敬吧。
把下聯棋的行為，拍出強烈的儀式感，才能令打在天元上的一子，產生含義更廣、更不確定、更有延續性的意境。
東方的詩詞、文學、繪畫、戲劇都講究意境，但我們中國的電影人裏沒有多少人研究意境問題。早年前有人討論過費穆、孫瑜的意境嚐試，後來沒人討論了。
我學電影和教電影，得對此研究。可能我研究不好，但是我不能不做一些嚐試，好讓學生和電影人關注這個問題，作為話題來討論。
拍《吳清源》，把原先最吸引我的東西大把大把扔掉了。這種做法是個很大的挑戰，我不會沒有負擔，但對我來說是藝術上的很大磨礪。這個題材，讓我對電影藝術有了一個全新的認識。對這部電影，現在我不想說好與不好，但它真的是一個教材。
吳清源
徐：影片是以吳老師作片頭的，他說了些“猴子把樹上的柿子偷走了”的話，你怎麽選擇了這樣的生活閑筆作片頭？
田：好多人沒有見過吳老師，我怎麽也得讓人看一眼吳老師。吳老師給我電影授權的時候，提出不參與演戲。師母知道拍電影特別麻煩，吳老師年齡大了，所以隻能拍點他的生活狀態。
我開始看上了一段長長的走廊，造型感極佳，設計他和師母遠遠走過來。但那條走廊在一個頂級酒店裏，不讓拍攝。剩下的選擇就是吳老師在小田原的家。
吳老師的真人作為片頭，要給觀眾確立一個讀解影片的方法，理解電影的虛實和講述的方式，於是讓扮演吳老師和師母的演員跟他倆聊天。隻能聊天，不能做戲。
但聊什麽呢？不能聊電影，我就跟吳老師說“隨便聊吧”。師母非常緊張，一見鏡頭就心慌。
那天我們大概六點到的，給吳老師帶了早點。演員們和吳老師準備好後，就開始下雨了。師母特別可愛，說下雨了，是不是神不讓我們拍電影啊，我們是否要祈禱？過了一個多小時，雨停了，我聽見鳥叫了，叫人把機器支起來。
吳老師一夥人聊天，我用長焦鏡頭，離得很遠拍。我囑咐錄音，吳老師說什麽就錄什麽。
我當時想要的效果是，張震和吳老師說中文，伊藤（扮演吳夫人的演員）和師母說日文，混雜在一起，將來根本不讓觀眾聽清說了什麽，就是給出一個狀態，並沒有所指，不是要講述什麽。
一共拍了四條，覺得說“山裏猴子把他家種的柿子偷走了”的話有趣，吳老師說著說著就改日語了，狀態特別生動，就用了這一條。
徐：《吳清源》在日本放映時，吳老師去看了，媒體還做了報道。
田：牛莉莉（吳清源助手）說吳老師前一段時間精神不好，但那次電影的新聞發布會，他六個小時竟然都跟下來了。
吳老師的眼睛一個遠視一個近視，平時不戴眼鏡。知道他看過電影了，見到他後我叫“吳老師”，他沒反應。我心裏“咯噔”一下，就走到他身邊又叫了一聲，他聽聲音判斷出是我，拉著我的手說話。說的跟今天的現實很貼近，布什怎麽樣了，天皇怎樣了，他不看電視不看報紙，平時也沒人跟他閑聊，我就奇怪，他怎麽知道得那麽清楚。
這時，張震也來了，叫“吳老師”，他也沒有反應。我說是張震，他還沒反應。張震就大聲說：“吳老師，你不認識我了？我是張震。”吳老師“啊”了一聲，說：“你啊！”提到電影，他突然就說：“嗯，這事辦得漂亮！”
冒出這麽一句話後，又開始跟我說神啊宇宙啊。新聞發布會有對我們三人的訪問，他說起了自己的信仰。沒對著記者說，衝著我和張震說，大概說了二十分鍾，電視台的人拍不下去了，聽不懂！
徐：你是如何理解吳老師的棋品的？
田：影片的第一局棋，我選擇了吳老師和秀哉名人的對局。這局棋吳老師輸了，因為秀哉利用名人的特權，隨時暫停比賽，召集門下集體研究，最終想出了一步妙手。吳老師見到這步棋，沒走幾步就認輸了。
這盤棋我覺得太精妙了，看了這步妙手之後種種變化的解說，我第一次覺得我看懂職業的棋了，欣賞到圍棋的巨大美感了。所以我特別理解吳老師說的，這手棋打到棋盤上後，他突然像一個局外人般看這盤棋，草草就結束這盤棋了。
吳老師的回憶錄裏說，這盤棋是沒有勝負的，秀哉隻是從劣勢扳回到平而已。而且這手棋在秀哉門下研究出來後，就泄密了，有人事先告訴了吳老師，吳老師完全可以找到對解的方法，但他不糾纏了。
我挺讚同吳老師認輸的風度，對秀哉的潛台詞是：“你能下出這麽精妙的棋來，那麽這盤棋就下到這了。你我不用分勝負了，你還是一個偉大的棋手，我還有我的事要忙。”
吳老師的行為，是綜合了他的地位，名人地位的通盤考慮，他是一個圍棋大家就體現在這，他看得更高，而不是死盯著一盤勝負。
所以我選擇他下的這盤輸棋，作為全片的第一場棋戰。
媒體上說《吳清源》看不懂，我也挺能理解。圍棋的世界本就是不好懂的，而我硬要拍它。但是我覺得還是得比失多，能接觸到吳老師這樣的大家，看他做事、為人、思考的方式，對我的做人、做藝都有受益，我的收獲遠遠大於觀眾。
《吳清源》拍得太艱苦，資金斷了，慘到連底片都拿不回來，扣在合作方那了。等有錢去贖底片了，底片已經髒得一塌糊塗，全部都發黴了，隻好全部修。
這部電影能最終完成，讓吳老師看到，讓他覺得這事幹得漂亮，我很知足了。