差異的根源
敘事的最小單位為句子。東西方繪畫理論中的一對概念——散點透視與焦點透視——在句子中同樣存在。日本的句子具有流動性，多點鋪陳，可以境內步步觀，意義、邏輯、韻律是一體的。英語是上下文製約程度較低的語言，信息包含在明確的字詞中。而日語是上下文製約程度較高的語言，一句話的意思要靠上下文才能確定，日語在古代沒有標點符號，是字符、音符、記號的三維文字。而歐美語係是一維的表音文字，有利於文字邏輯思維。
與漢語屬於同一語係的藏語，使用拚音文字，其邏輯思維比漢文發達。日文因是漢文的變體，其邏輯思維不充分。正因為如此，中日的一些古典文學翻譯成英文後，變得“十分誇張，不知所雲”；正因為如此，在電腦打字係統中的漢語基本詞為六千七百六十三個，日語稍高，但均低於英文單詞量，所以中日文打字速度，快於英文打字；正因為如此，日本俳句被稱為“蒙太奇的故鄉”。
西方人特別是美國人，其思維常把一切事物分成兩個對立麵。自然而然發生的事情，對於美國人是難以接受的，而對於日本人是可以接受的。美國人不滿足於對事實的陳述，直到他們能確定是何原因導致這一結果時才成——這也正是《公民凱恩》尋找玫瑰花蕾的原因。
而《羅生門》中，多襄丸對事件的起因，竟然可以說：“要不是來了一陣風……”在東方，倫理是“春秋大一統”觀念的產物，含有“對個人、局部利益的犧牲”這一意義。在輿論上的“犧牲現象”最起碼是人主動對事實進行掩蓋——《羅生門》正是對這一現象的剖析。
一份社會調查報告中說：“東方留學生常常不能把主觀和客觀加以區分——而這正是美國老師所需要的。在他們的思考和寫作中，常出現本人經驗與客觀事實相互替代的情況，而且把本人經驗、客觀事實、權威人士的概念三者相提並論。”
《公民凱恩》中每一個敘述者的閃回，似乎都是個人經驗，但將所有閃回連接在一起，則是客觀事實，個人經驗並未得到突出；《羅生門》中的閃回充滿個人經驗色彩，而且是應倫理要求而經過主動竄改的個人經驗，與客觀事實是混淆不清的。
《公民凱恩》在敘事上是由幾個劇中人分別講述才得以完成的，在此點上與《羅生門》相似，從而被相提並論多年。兩部電影的主題又都被通俗電影雜誌評為“不可知論”。大眾勢力常把錯誤而通俗易懂的解釋強加於人類精神的巔峰之作上。
舊好萊塢被顛覆是從偵探片開始的，偵探片也被“不可知論”形容著。但“不可知論”從未在電影中真正形成命題，不論是藝術片還是商業片。好萊塢四十年代的偵探片表現的是“對於可認清的社會卻無能為力”，情節莫測並不等於不可知論。
《公民凱恩》和《羅生門》的主題是各自別立的，敘事也是異脈異根。《羅生門》是幾個人重複講述同一完整事件，相互略有出入；《公民凱恩》是幾人按照凱恩生命的自然流程，分別按順序講述其中一段，相互略有補充。所以兩片看似相同，而敘事並非一轍。
不可知論
在進入討論之前，必須清楚“不可知論”這一障礙。不可知論是四十年代知識分子和尋常百姓的普遍話題，而在哲學上，不可知論勉強可算是一種態度，還達不到“論”的高度。而且在嚴格意義上，“不可知”並非不能知。
“不可知”的權威敘述者——康德——的命題“Being （存在、上帝）”不可知，但可以思。可以思也就是可以表述。可以思的前提是：主客體分離，並通過邏輯規範來溝通和約束雙方。從這意義上講，《聖經》是“思”的手段，因為它溝通和約束了上帝和人類兩者的關係。
在《公民凱恩》中，“新聞片段落”是《聖經》的作用，是“思的手段”，是“思”與“被思”間的約定。很明顯，“思的手段”的形象在《羅生門》中是不存在的。
東方對“思”是持懷疑態度的，名為“妄想”，可以信任的思是“非想非非想”（不是思，又不是不思）——由此可見，東方對“思”的理解，是在西方認識論之外的。
旗子在風中飄動，兩個和尚一個說是“旗動”，一個說是“風動”。慧能說“仁者心動”——拋開這個公案在因明學（印度邏輯學）上的討論，它的現實意義在於：指出了這個世界不見得是顛倒的，很可能我們感受世界的方式是顛倒的。淨土宗進一步指出：眾生既不是生活在精神中，也不是生活在物質中，而是生活在顛倒夢想中。所以該淨的是心地，而不是土地。
《羅生門》可以說容納了同一個故事的四個版本，它是一個引人思議的敘述，沒有“思的手段”的形象，卻有一個對妄想批評者的形象——一個和尚。
探究真相與約定俗成
故事大綱
《公民凱恩》
1.序。上都。凱恩死了。玫瑰花蕾出現。
2.新聞片：凱恩之死、財富和生活方式、矛盾的政治形象、兩次婚姻、競選、歌劇、老年。
3.前提：湯姆去查詢玫瑰花蕾，被蘇珊拒絕。
4.閃回：（撒切爾回憶）凱恩的童年、《問事報》、三十年代經濟滑坡。
5.閃回：（伯恩斯坦回憶）“原則宣言”、成立出版帝國、凱恩與諾頓訂婚。
6.閃回：（李蘭的回憶）凱恩與諾頓婚姻的瓦解、競選、離婚、再婚、蘇珊的歌劇生涯、凱恩與李蘭的決裂。
7.閃回：（蘇珊的回憶）舞台生涯、自殺、隱居、離開凱恩。
8.閃回：（管家的回憶）凱恩的最後幾日。
9.終：對於玫瑰花蕾的提示、序曲和新聞片開場白的複述。
《羅生門》
1.和尚、庶民、樵夫在羅生門論事。
2.樵夫講述自己的故事。
3.樵夫回憶強盜講的故事，之後三人討論。
4.和尚回憶妻子講述的故事，之後三人討論。
5.和尚回憶丈夫講述的故事，之後三人討論。
6.樵夫修正了自己的故事。
7.庶民表態不認可所有的故事。
《公民凱恩》用了大量疊化，《羅生門》用了大量的劃。在兩部片子裏，敘述者是以疊化和劃進入閃回段落的。
《公民凱恩》中的探尋者——記者——隻具人形，常處於鏡頭之外或陰影中，這是因為“對物質現實的審察，保持客觀”的西方思維。而此片中的講述者（與凱恩有過共同生活並與之發生矛盾的人）均是以客觀正常的態度講述凱恩，監護人被描述成一個智者，當年的編輯成了樂天派，發生過激烈衝突的朋友李蘭被定型為養老院中一個平和且孩子氣的老人（這一點是通過要雪茄煙的細節表達，這不是閑筆）。蘇珊這一稍帶神經質的貪杯者，也與記者達成信任，情緒冷靜；管家則因其職業特點，對事件隻看表麵，不妄測主人內心。
這一切初步保持了不加人為改動的真實事件原貌。這些人作為凱恩生活各階段的見證人，他們在對真實事件進行敘述前（閃回前），總有一句：“凱恩是這樣一個人……”每人說的均不同，卻未提高成解不開的疑問。因為采訪者是按凱恩童年為起點的順序訪問，而且為了這種順序，故意讓蘇珊在第一次拒絕了記者訪問。
敘述者敘述的不同點，恰是凱恩的生命軌跡、性格發展、事業興衰，所以如果把所有采訪鏡頭去掉，《公民凱恩》仍是一部完整的極為強調戲劇衝突的影片。
這一敘述方法在《公民凱恩》之前便已是美國通俗小說發明、采用的方式，將一個故事由幾個人按順序述說，可增加文字風格的多樣性、趣味性，但又不偏離故事主體，亦絕不會造成敘事混亂。一個故事被打斷，再續上，間離效果造成了讀者主動思考，亦是一種省略與轉場的新技巧。
——這一切均被威爾斯吸收，但他加強了“探索真相”的意念，所以在閃回時采用了疊化方式，正是用這一方式將敘述者與場景聯係上，造成了回憶效果，在視覺上把他們疊在閃回場麵上。如早餐桌閃回開始，李蘭的老年形象延續了十八秒，在閃回結束前，李蘭提前進入了十二秒。這一方式帶有旁證意義，保持了認識的客觀性。
而《羅生門》因是樵夫複述強盜的複述，和尚複述妻子的複述——這是一種比《公民凱恩》更為複雜的關係，而且敘述者隨時可以中斷閃回，又講些什麽，如武士的回憶段落。《羅生門》的閃回場麵與敘述者形象比《公民凱恩》自由，而不是簡單地將敘述者置於閃回的頭尾。
出於這一原因，劃的效果是獨特的，形成了層次，有種漸進真相的期待。而這種漸進，是由討論形成的。
《羅生門》安插了和尚、樵夫、庶民三種身份的人如開會一般，時而各執一詞，時而達成一致——這就是東方文明中“約定俗成”的體現。在日本作為道德化身的和尚一開始便自語“真不懂”，從他以後的表現看，他不是對“真相”有探究興趣，而是作為審判者的證人之一，他無法“約定俗成”出一個清晰的結論。
而當武士鬼魂、妻子、強盜講述時，後景均有人跪坐傾聽。這三人講述時之所以極盡誇張，甚至運用了能戲表演方式，是因身後有司法人士之外的社會公眾，作為東方人自覺不自覺便要迎合這種“約定俗成”，於是供詞成了表明自己身份的表演，甚至加入了大量抒情語言。
《羅生門》中，敘述者講話的時間比《公民凱恩》要長，強盜、武士、妻子、和尚、樵夫、捕快均是直對鏡頭說話。他們所麵對的位置應是法官的位置，卻將法官省去了，等於他們麵對的是公眾勢力，因為這種鏡頭是直對觀眾。
所以頭三秒，讓人感到他們強烈的表演欲，第四秒便讓人覺出他們有種內在的緊張，第五秒便覺得他們是困獸猶鬥，處境如遭重壓。幾人各將符合自己身份的行為加以強化，因而產生巨大的差異，在供詞中相互摧毀彼此的社會地位、道德身份。“約定俗成”的倫理崩潰了，和尚不懂了，便講“人心可怕”。而荒謬之處在於，讓和尚感到可怕的幾個人也是在竭力維持倫理。
三個人複述另三個人的複述——這樣的安排，便是東方人“約定俗成”的方式。果然，最後樵夫講了一個可以統一各人口徑、看似事實真相的故事，“約定俗成”的任務完成了，卻又猛地被庶民揭穿樵夫偷劍這一事實，樵夫作為“俗成者”的身份被剝奪，事件再也無法“約定”。
但東方人是不能沒有倫理道德的，於是黑澤明讓一個嬰兒從天而降，讓庶民與樵夫因這個嬰兒而顯出善惡之分。於是倫理道德終於又有了立足之地，人類的善意靠著善行維持住了。
美國影片《遊戲》，在閃回處理時采用了過去時有色彩、現在時黑白的方法，而且過去時平穩，現在時極其自由地跟拍搖攝並且是曝光過度的效應——在完成敘事上，它是劃與疊的手段的延續。且因這一手段，賦予敘事者以意義，這一思路是源於《公民凱恩》《羅生門》兩片。
偵探片與時代劇
敘事的主要目的是製造和滿足期待。《公民凱恩》的原則本是沒有“玫瑰花蕾”和記者的，是凱恩的傳記片模式。為了使劇作能集中而有序，為了表現事件跨度和每一段落的承接免於生硬，威爾斯才加上了“追蹤玫瑰花蕾”這一戲劇動因。
偵探片的模式之一是：偵探向每個當事人調查，在每個當事人的回憶裏，偵探得不到答案，而在現實中發生了新的變故，偵探因此找到了思路，對當事人的回憶碎片進行重組，找到了終極答案，可以合理地解釋一切。
《公民凱恩》采用了偵探片查尋“回憶”的模式，卻又突破它。此片的答案不是記者（偵探）找到的，此片的現實時空裏沒有新的變故，而且答案——滑雪板上的玫瑰花蕾圖案，並不能合理解釋一切。
時代劇是日本類型片之一，它的主要特征是：古裝、戰亂時代、兩個男人和一個女人、情感與責任的衝突。結局是最終責任戰勝了情感，兩個男人不帶情欲色彩地為女人服務，或是三人中死去一個，保證了友誼或愛情不受損害。
這些特征在《羅生門》中都存在，三個人物的**也是由“死哪一個”造成的。在幾段講述中，可以說強盜講述的故事是標準的時代劇故事，結局也是強盜伏法、女人逃亡，正是“如果情欲戰勝責任，則活著的兩人均無好結果”的時代劇的道德判定。
但這個故事被重複了四遍，每重複一遍，人物就離類型人物遠一些，觀眾逐漸從看時代劇的心理定式中解脫，期待的重心也因為“事件的反複描畫”而轉向了對人物言辭真偽的判定上，但判定始終確立不起來，於是又轉向了“事件的反複描畫”——由此形成了一個循環。這也是《羅生門》與《公民凱恩》的差別，它注重“現在時”，它的敘事層次比《公民凱恩》更豐富。
現代敘事
《羅生門》與《公民凱恩》均被稱為“現代主義”影片。現代的特征是什麽？首先現代是物質和結構，因為要保持素材的完整，所以結構變得複雜。《悲情城市》是中國的一部現代主義電影。其次是速度，敘事的速度明顯加快，事件的進行極為凝練，因為有三分之二的敘事由視聽魅力去完成。《有話好好說》是一部中國的現代主義電影。再次是簡化。《羅生門》隻有三個場景。《公民凱恩》表現婚姻的變化過程，就用吃早餐一事，幾個劃鏡頭便解決了。
天人合一
“天人合一”的“天”在西方是上帝的意思，為Bing，即存在，合一的關鍵是“思”。“am”在漢語中是“是”的意思，在《聖經》中上帝的自我形容為“I am who I am”——我是存在（是）。
所以西方的天人合一首先意味著主客體對立。“我思故我在”與“我在故我思”雖強化了人“思”的地位，但仍在對立範圍裏。《公民凱恩》的敘事意念為“探尋”，即有對立的客體，才有探尋。
東方漢文化體係中，天文、人事、語言三者始終被類比著，從《中庸》開始，“天”內化為人性，“知天命”意味著對於人或人之本性的認識。所以在東方，天人合一實際是人人合一。《羅生門》的敘事意念為“討論”。
“天人合一”的不同，直接影響了敘事上的差異。而此二片在敘事上最大的不同在於處理敘事者的不同。
太陽
《羅生門》中著名的太陽，往往被解釋為“陽光下的罪惡”。事件一開始，樵夫入山，在一連串失去方向感的鏡頭組合中，太陽被透過樹葉橫移拍攝，把太陽拍得像水中月，隨波瀾而起伏。當妻子與強盜**，妻子仰頭望日，陽光刺目，鏡頭極短，並未見太陽有什麽固定形狀，繼而便是一場情欲。
“陽光下的罪惡”——太陽代表道德上的正大光明，對人的行為具有倫理的批判。《羅生門》不是西方人作品，太陽不是道德符號，也不是人類活動的永恒見證者——這太西方了。
太陽在日本民族性格中意義極為特殊，與東亞各國均不同。日本是武士道國家，而曆史上武士的代表人物宮本武藏不單在武士中享有儒門孔子的地位，他所著的《五輪書》是研究日本哲學史必讀之作。他在青年時代是披頭士，顛覆了東方文化中“發型衣著定身份”的倫理意義。晚年他覺得自己殺人無數，是與生命為敵，而太陽是地球生命存在的根本依據，便如瘋子般用靜坐對峙和指桑罵槐的方法與太陽為敵。這一行為藝術深深地影響了民眾。
“人作為一個生命體是可以對生命背叛的”——於是日本人的自殺被認為是意識和信念的體現，一直延續至今，是奴隸製社會殘餘的對上級和命令的盡忠方式。嚴格的禮節動作、倫理規則與潛意識中對生命存在的依據——太陽——的無敬意，是日本文化的反麵，而日本人的**意識更加重了對倫理的破壞。
正因為負麵心態太強大，所以日本的行為規範被刺激成多禮繁節，以抑製抵禦——這一點，在小津安二郎的影片中表現得更為細微。
《羅生門》中的太陽被表現為挑逗、嘲弄、示威的對象。一開始，太陽便是“偷窺”的形象，隨樵夫而移動，沒有西方道德上不動至尊的位置，而強盜與妻子**時，太陽反複以略顯詭異的形象出現，它不是旁觀者，而是**的參與者，它被強暴了。
在妻子的敘述段落中，被強盜玷汙無法抗拒，接受這一命運的唯一內心支點是“與太陽作對”這一日本民族意識，所以妻子在**前，仰頭望日，於是強盜壓在她身上，如壓在太陽上。之後公堂提供證詞，強盜與武士一致對妻子“**時的歡愉”感到驚訝。
《羅生門》公映後，日本出現了無數部“太陽在**場麵中”的影片，都是賣座片——證明了“文化的差異決定了接受的差異”。
玫瑰花蕾
威爾斯到歐洲，在一片盛譽下說：“還是有遺憾的，我以玫瑰花蕾做戲劇動因，太匠氣了，真想把它剪掉。”引起一片嘩然。特呂弗在多年後婉轉地對他說：“還是保留好，有東西在。”
語言學是二十世紀的顯學，心理學是熱門。當時心理學的“痕跡”概念是：人的性格形成或精神疾病是由於幼年時或人主觀地將這一事件定了性卻不計自己當時的心靈挫傷，潛意識中形成了病因（痕跡），反映到人的意識中幻化為一根羽毛或花蕾，事件本身則被遺忘、分析不出，而且以後每觸及情感事件，也都循已有定式幻化為羽毛幻象。
同理，凱恩的第一朵玫瑰花蕾是童年失親，這隻是在片尾揭示出來。記者調查的每一個事件都是以“什麽是玫瑰花蕾”提出，受訪者均以“不確定，但知道他的一些事”作為回答——記者提問和討論段落就為加強這句話。
實際上，每一件事都是玫瑰花蕾，均因心理定式在凱恩心中形成玫瑰花蕾的意象，所以凱恩死時說“玫瑰花蕾”——這是他一生的總結。一世功名如雲散，一世收藏被清理，一世親友均離散，此身亦腐敗，隻留下無數玫瑰花蕾。對此歐洲有影評：“形式主義傑作，偉大的抒情詩人。”