《公民凱恩》是將心理學的認識論即時搬上銀幕的影片，衝破了“事件衝突”和“情調抒情”的範圍，擴充了對人生靈魂的電影化探究。
心理學上對“痕跡”所產生的病態治療方法是：病人現在因一事而病態發作，便由此讓病人推想，找到最初的受挫因由，再對這一因由的產生一路推理下去，最終無有一個可確立的萬有起因，從而障礙自動消除。但這一過程一般是在催眠誘導下進行的，《公民凱恩》的敘事過程仿佛一個療程：
病發——推理——在起點找到病因——病因消除。凱恩死前遺言——由童年推理到死亡——玫瑰花蕾出現在童年——玫瑰花蕾消失（燒掉）。
此片中對記者的處理：記者在結尾處才正麵出現，對管家有著個性化的行為，當他與同事們一起走出凱恩家，兩旁是巨大的雕塑——人類曆史的玫瑰花蕾。記者是一個探究凱恩萬有起源的追查者，在這一行走過程中，是一種有所領悟的表情。人的一生並無一個可決定一切的萬有起源，而記者則了解了凱恩的一生。凱恩本人恐怕亦不能挖掘出心中玫瑰花蕾因何而生，於是記者表達“讓玫瑰花蕾隨凱恩一起離去吧”。
與“痕跡治療法”相似的是佛教的“如來觀”：當一念頭興起，探尋它因何而來，結果並無一個可確定的終極來處，隻要成為如來。以“如來”概念觀照世界人生，是東方人產生“人生若夢，亦真亦幻”等意識的文化根源。
《羅生門》不是為“如來”二字拍的，它沒有思維心理學上的意義；如有，也是集體心理學。
雙壁鏡
那個著名的鏡頭：老年凱恩走過二壁鏡，被兩麵相對的鏡子複製出了無數凱恩。有文章分析：“這個鏡頭講明了凱恩精神分裂了。”這是曲解，是誤讀。
這個鏡頭是玫瑰花蕾的注腳。當年，玫瑰花蕾被人誤解為“童年決定論”，甚至把《公民凱恩》的主題理解為“離開伊甸園，關於失去的童真”。對此，威爾斯極為憤怒，揚言要剪掉玫瑰花蕾，並且故意稱玫瑰花蕾為“值一毛錢的弗洛伊德玩意”。
童年決定論在弗洛伊德晚年被他自己否定了，稱為錯誤的理論。
玫瑰花蕾的含義在上一小節已解釋，就是說玫瑰花蕾不是唯一的一朵，而是無數朵，正如二壁鏡中的凱恩，是伴隨人一生的隱喻，是“凱恩一生”的視覺化總結。
人類的生存能力和創造力來源於自我複製的衝動，這種複製在心理學上是玫瑰花蕾，在影片中是二壁鏡效果。
嬰兒
羅生門在宗教含義上，是鬼停留的地方。印度佛教並不強調鬼，隻強調自然外道所提供的性格化神首。
為什麽中國、日本“十八層地獄”之類的鬼文化如此發達？因為墨子。墨子的主要觀點是“奔走天下救眾生”和“為人不做虧心事，不怕半夜鬼叫門”——除了日常倫理，人的生活由鬼監督——由此可見東方倫理的強度，僧人、樵夫、庶民來了羅生門這麽久，竟未發現一個以哭為主要行為的嬰兒，這合理麽？
日常倫理崩潰後，更加嚴厲的鬼文化來到人間。通俗電影雜誌和一些電影普及書存在一種意見：黑澤明最後一筆，表達了“人間還是有善”，是因為黑澤明本性善良而造成的嚴重敗筆。
這是一種意見，但如明了羅生門的典故，推究出這一嬰兒的含義，表麵上這一筆是對被顛覆的倫理的重構，人用一件善行維護住了自己的信念。在東方，自然道德和社會道德是一體的，為惡為善都要靠後天行為來決定，所以“用善行來維護善意”是東方倫理的一個典型特征。
實質上，這一安排含有極大的諷刺意味，是黑澤明的嚴厲處。
上都與羅生門
《公民凱恩》的第一個段落是上都的外景，其後是信息零碎的凱恩新聞片和故作森嚴的圖書館段落。
上都從大遠景開始客觀展示並加以電視解說一樣的旁白，其後是光效詭異的放映廳對話，記者與主編都是剪影——事件的最外部表層被如此地強化了。於是對內部深層的詳細探尋便成了迫切願望，於是有了著名的探入上都的升降鏡頭、尋找蘇珊的升降鏡頭、結尾退出上都的升降鏡頭。
整部影片的視覺動機以及敘事邏輯是由玫瑰花蕾、新聞片、上都三者共同造成的，探索發現認識真相——這一西方根本意念在《公民凱恩》中得到充分體現。
《羅生門》的外部建築卻是另外一種作用。羅生門一開始由雨擊打，是以局部出現的，即便在遠景也是處於水霧中，在整體形象上是不明確的。而且羅生門的造型是殘破的，它作為一個不穩定的建築物，如活物一般對雨有著反應。羅生門不是以大全景出現，而是局部出現，在光線下可以清晰看到雨對它的破壞。
有一個反複出現的鏡頭——羅生門的殿頂，這個鏡頭被某些敏感的人稱為“電影史上最感人的心的形象”，雖誇張，但有道理。羅生門不是像上都一樣，是個外部特征，羅生門本身就是個需要辨認的形象，它有著內在意義，在嬰兒出現後，方才揭曉。
樵夫與和尚的第一個鏡頭是遠遠地從他們背後拍的，接著便用幾個切，以古怪的路線靠近他們。這種組接方式令人覺得羅生門中似有活物，羅生門是鬼聚集處。的確，羅生門在形象上是討論的參與者。
《公民凱恩》中的上都是與蒙古帝國首都名稱一致的。在西方人眼中，蒙古上都是個掠奪巨大財富的集中地，凱恩的上都也如此。在解說詞中，在結尾段落收藏展示場麵，表明了他的巨大占有欲。《公民凱恩》的廣角鏡頭，並非泛泛地玩“深度空間”、玩人物間的疏離感，而是為了具體地展示凱恩的控製欲、占有欲和自我中心。
廣角鏡頭的特點是縱深中人物行為超速，幾步便可走得很遠。如教師訓練蘇珊時，凱恩偷偷入門，在後景中是小小一點。但當前景人物發生爭執，凱恩幾步便走到前景，由小猛地變大——這一視覺衝擊，一下子使他成了畫麵中心，場麵被他進攻了、控製了、占有了。
一個自我中心越強的人，他的空間占據範圍也越大，普通人對於領袖人物一般是不敢接近的，道理也在這。當凱恩與他的監護人發生衝突時，廣角鏡頭下，在縱深處的凱恩身影小小，但高大牆壁下隻有他一人，使觀眾產生“他占據了巨大空間”的想法。廣角鏡頭使人物與環境、活物與物質在視覺上產生相互侵占或排斥的感應，從而表現出凱恩的心理優勢。
當前景人物遮擋，破壞了凱恩輪廓完整時，鏡頭中的凱恩必走幾步避開或另換一個鏡頭。而當廣角鏡頭強烈表現縱深透視時，如宴會一場，凱恩必站在透視線上，隻需一招手，便可觸及最遠處的人。鏡頭中含著攝天花板也是為了擴大凱恩的空間占有率。廣角鏡頭完成了凱恩的性格塑造。
此片中的幾個升降鏡頭，雖然音樂做得緊張，但鏡頭運用仍出入自如，方向性和目的性明確，這反映了西方特有的“空間安全感”。而《羅生門》的曖昧環境，以及不同人物進入樹林、武士在樹林中自殺的鏡頭，表達了東方的“空間恐懼感”。
片頭交代羅生門時，空間便不明確；結尾嬰兒出現，進一步造成空間的混亂；樵夫進入樹林是一長串失去方向感的鏡頭；強盜在林中奔跑，並非簡單的過程交代，含有強盜本人的情緒表現，公路和案發地點間的距離變得過於有彈性；而當丈夫自殺前，樹林如人一樣，變得富有思想感情，在這裏運用了俳句擬人化的手法，空間不再作為一個現實空間——處處可見空間恐懼的意識，方向感和目的性喪失，同時將環境人格化。
認識論與倫理學
東方文明發展以倫理學為脈絡。倫：人際關係。理：社會規範。東方從甲骨文開始走的便是對新生事物不斷“約定俗成”的路線，明清時期千人一麵的國畫便是一明證，更有“垂衣裳而天下治”現象——人的衣著也要約定俗成為地位、身份的標誌。
例如《羅生門》中開討論會的和尚、樵夫、庶民，武士、強盜、妻子三人身份的對峙，均為“約定俗成和倫理定位”的表現。所以片中有一組又一組的三角形構圖和表達三角關係的組接方法。
西方文明發展以認識論為脈絡，西方的物理學與心理學均是從哲學分離出來的。“探索發現認識真實”——這一西方根本意念在《公民凱恩》中化為無數個富有揭示性的鏡頭運動方式，如表現蘇珊歌劇能力的升降鏡頭，鏡頭運動主動地改變聲音，使得蘇珊歌技不佳的真相更加明顯。《公民凱恩》中據說有四十多個隱喻，比較明顯的是蘇珊玩拚圖和雙壁鏡，以及鏡頭翻過“私人領地、禁止入侵”的牌子——這些是《羅生門》所沒有的。
特寫鏡頭與過肩鏡頭
上一小節談到了隱喻和揭示，《公民凱恩》的特寫鏡頭也有此特點。凱恩朝氣勃勃地聽著李蘭對《宣言》的讚美，但當他俯身簽字時，麵部卻處在陰影中，預示了他後來對《宣言》的背叛和對友誼的背叛。凱恩聽蘇珊歌劇時，頭部一直隱在陰影中，當再探出來時，光在臉上造成了陰陽臉——這一鏡頭被稱為“三秒老了三十年”，這個鏡頭造成了凱恩走下坡路的轉折點，同時暗示了凱恩的晚年生活。
《羅生門》中的特寫鏡頭，由於人物的表情過於強烈反而含義單薄。《羅生門》的特寫鏡頭並未造成情節的變化，變化是由肢體語言造成的。在法庭審問匕首的去處時，在小全景鏡頭中，強盜的後景安排了庶民的小小身影，從而揭示庶民偷了匕首。《羅生門》的特寫鏡頭缺乏《公民凱恩》的預見和揭示作用。
《公民凱恩》將特寫鏡頭的作用推向極致，特寫鏡頭是與環境絕緣的——這是特寫鏡頭的基本特性，以下是威爾斯的變化。
歌劇終場，特寫鏡頭裏凱恩鼓掌，他的掌聲在大廳發出的混響越來越大，表示觀眾都走光了，他失敗了——這一聲音處理，打破特寫鏡頭的絕緣作用，使得凱恩麵對一個巨大的空間。但在視覺上，凱恩仍是與環境絕緣的，他被割裂出來，聲音造成的空間感因這一景別的緣故，成了壓力，強化了失敗的感受。
威爾斯令特寫鏡頭改變性質，而黑澤明改變的是過肩鏡頭。同是日本大師，小津安二郎和溝口健二影片中過肩鏡頭非常稀少，似乎這種表達人物關係的鏡頭不為他們看重。而過肩鏡頭在好萊塢普遍運用在對話段落，是一種常規。
《羅生門》中，黑澤明在人物關係初始建立和急劇變化時均采用過肩鏡頭來表達，如在妻子敘述的武士被殺段落。
1.武士的過肩鏡頭表現妻子的臉。
2.妻子的過肩鏡頭表現武士的臉。
3.通過武士的過肩鏡頭表現妻子忍不住武士的目光譴責。妻子閃避，鏡頭追妻子，以加強武士目光的力度。
（以上這三個鏡頭雖然丈夫的臉隻出現了三秒，但丈夫的態度明確表達了。）
4.全景中，妻子拾起匕首。
5.丈夫的過肩鏡頭表現妻子，進而推成妻子特寫；再搖向丈夫，變成了以妻子的過肩鏡頭表現丈夫，妻子要求被處死的願望在視覺上呈現出來了。
從上例可以看出，平庸的過肩鏡頭竟然極為凝練地表現了人物的心理波動。過肩鏡頭的常規用法就是確立彼此位置，承載談話內容。而黑澤明賦予過肩鏡頭以動勢、視線關係和心理分量，他對這一鏡頭形式如此敏感，以致將一組過肩鏡頭拍成了電影史上的經典。
這組鏡頭共有七個，被稱為“三百六十度對峙”。第一個鏡頭是遠景表現，強盜、武士、妻子三角形的位置關係，其餘六個均為過肩鏡頭，切換是由過肩鏡頭中前景人物的扭頭動作造成的。一個鏡頭內存在四種視線關係，六個鏡頭便是二十四種視覺方向，再加上五個扭頭動作和一個跳軸，共有三十個動勢因素。雖是固定鏡頭組接，卻動勢強烈。
黑澤明對於空間方位的感知能力遠遠超出了過肩鏡頭的創造者。東方人對空間的感知能力有別於西方。如果說電影是時空的藝術，那麽圍棋也是時空的藝術，每一下落子都具備位置和時機兩大因素。
在圍棋中，兩個最近距離的棋子是處於四格、九點、十線當中，其中直線連接上下出的棋子被稱為“抵、扳、壓、托”，而在對角虛線上下出的棋子被稱為“肩衝”，相當於過肩鏡頭——很明顯，當東方人描述方位關係時均用動詞，不是簡單的位置標明。所以這令人大驚小怪的“三百六十度對峙”，對於黑澤明而言，是最起碼的意識。小津安二郎的任意跳軸，也是出於這種文化心理。
肩衝是近距離中最為神奇的變化。過肩鏡頭因黑澤明而改變，不再僅是目光方向和左右位置的提示。
升與退
也許不具有普遍性，但《羅生門》與《公民凱恩》對引起劇情巨變的“關注”采用了不同的方式。
威爾斯的升降鏡頭是具有象征意味的。記者第一次訪問蘇珊，大雨中，鏡頭越過了蘇珊的歌劇海報、衝過霓虹燈告示牌、穿過天窗、衝進夜總會、發現蘇珊——這一運動方式具有侵略意義。接下來蘇珊拒絕采訪，使這一運動受挫，留下了第二次采訪的契機。
這一鏡頭的“關注”是不尊重個人情感的，勢不可擋地侵入到私人空間，一個個被穿越的物體，表示了理性認識對情感世界的輕視。
《羅生門》中強盜對妻子的關注方式為：強盜中景，他向左移動，鏡頭隨著他而運動，畫麵後景中出現了武士與妻子的背影，焦點是虛的。鏡頭繼續運動拉成全景，三人處於明暗兩個區域，皆呈實像。這一鏡頭運動，景別由小變大，焦點由虛變實，將關注者和被關注者聯係在一起，富於感情色彩。
聲音
兩部電影的聲音在段落轉折處處理不同。《公民凱恩》幾乎每一段落的起點和終點都有一個重音來造成轉折，聲音隨著空間的變化來變化，每個段落的**也是音效最強化的地方。在音樂上，每個主要人物和事件都被給予音樂動機，並在新聞片段落集中出現，在其後以經過掩飾變化的調性和節奏出現。
《羅生門》的音樂打擊點往往在段落的**消失。例如發現死屍的一場戲，樵夫在發現死屍的一刻，音樂突然停止。這種“靜場”處理，符合“靜止不是停止，而孕育著更大活力”的日本能戲美學原則。尤為出色的是，樵夫第二次複述的武士與強盜決鬥的場麵，整個段落未加音樂。
這種對於**的不同聲音處理，顯示了美學思維的不同。
敗筆
在《公民凱恩》的後半部，有一場老年凱恩搗毀蘇珊臥室的戲，被某些影評人認為是敗筆。理由是鏡頭太長，攝影機離動作太遠，在視覺上，動作沒能占主導，故而憤怒的強度沒有表達出來。
《羅生門》後半部，在樵夫的第二次講述中，武士與強盜都背叛了自己的身份，對決時呈現狼狽態。構思傑出，但演員的表演出了問題，他們過於誇張，使得諷刺變得別扭。這也被視為敗筆。
《公民凱恩》的那場戲，因動作沒有成為主體，所以有一種視線的壓力，當仆人出現時，這種鏡頭便成立了，並非敗筆。所以鏡頭越客觀也就越主觀，會因審視者的出現而獲得力度。這一場鏡頭的處理方法有西方“印證”“參照”的心理。
《羅生門》的那個段落，是重複講述的三個決鬥場麵中長鏡頭運用最多的。長鏡頭的一個特性就是“將現實空間變為心理空間”，這是東方“主客觀一體”的思維使然。所以演員如果在長鏡頭下的表演過於誇張，便阻礙了這一轉變，一般而言，越是長鏡頭演員的表演越要節製。但《羅生門》不是現實主義風格，能戲式的誇張表演是其貫徹始終的表演風格。整體而言，此段的表演分寸並未失控。
結語
《羅生門》和《公民凱恩》各自凝結了東西方文化的不同認識，對人進行審視，並由於不同的審視角度，各自革新了視聽語言——這是它們的相同處。