重返舊時光：甘庭儉
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北京的9 月，秋高氣爽，天藍日淡，正是思念和懷想的季節。甘庭儉從成都打電話過來，讓我為他的畫冊“隨便寫些啥子”。我說我不是美術評論家，更不是名人，他出本畫冊也算鄭重其事，幹嗎讓我寫序。甘庭儉笑言我身在北京，單位也算赫赫有名，可以把自己弄得很神秘，故作權威。我哈哈大笑，再次被他的幽默和超然折服。
放下電話，我看著窗外黃昏的天空，想起萬裏之外的成都。通常是陰天，在我值班的那個下午，黃昏的時候，我會在樓梯哪兒碰到甘庭儉。結束了一天的繪畫作業，他顯得特別輕鬆，正要回家。我們邊下樓邊聊天，然後在單位門口分手。夜色吞沒了城市。藝術，勞作，朋友……我陷入了回憶，往事在一瞬間又回來了……
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我最初稱他甘老師，後來簡稱“甘師”。他美院的同學聽罷，抗議道：“甘師，讓人聯想起耳朵上夾著圓珠筆的木匠。”他說：“我是刻木刻的，說是木匠也可以。他一貫如此，從我認識他起，20 多年了，他從青年到中年，從美術編輯到藝術學院院長，沒有什麽本質的變化，自然、幽默、執著、淡定，是個最像普通人的藝術家，也是最像藝術家的普通人。
1991 年我從上海戲劇學院畢業，分到由四川作家協會主辦的《星星》詩刊做編輯，有幸和甘庭儉成為同事。他是《星星》詩刊的資深美術編輯，也是編輯部承前啟後的老編輯（卻很年輕），經曆和見識頗多。20 世紀八九十年代的《星星》詩刊如日中天，其裝幀設計在全國文藝類雜誌中獨樹一幟，聲譽卓著。我每次碰到文學藝術界的人，隻要說自己是《星星》詩刊的編輯，別人都會讚賞《星星》的裝幀設計。在20 世紀80 年代，書籍雜誌的裝幀設計很難進入藝術家視野，似乎認為那不是藝術。但在甘庭儉那裏，情況完全不是如此。作為他的同事，我當然為之驕傲。
雖然已經工作，但那時我還滿是生澀的學生氣，對四川美術學院1978 級的學生很是崇拜。甘庭儉正是1978 級版畫係的學生。我們一見如故，他不像單位很多人動輒“教育”我，也不像好多作家詩人或畫家那樣愛好吹噓自己。相反，他喜歡拿自己和自己的同學打趣，將自己那些我認為輝煌的業績揶揄過去。有次，我給無錫輕工業學院（現為江南大學）美術係的一位朋友講起甘庭儉，和我年齡相仿的朋友說：“甘庭儉，大師嘛，他的素描在成都很出名，被我們美院考生傳看，是我們的示範習作。”我把朋友的話轉達給他，他笑著說：“哪個說的，是不是哦，我咋個不曉得呢，沒有哦，我沒有那麽出名……”每次我轉述別人對他繪畫的讚譽，他都是這態度。我聽得樂不可支，倒更覺察出他隨性而恒久的自信。他對待名譽的態度像老派的知識分子，不大像現代人。
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我每天都盼著他來編輯部（他的辦公室不在我們這層樓）。他一般中午十一點半從樓上下來取報紙信件。他來就意味著上午的工作結束，同事們開始海闊天空地聊天。他詼諧極了，生活層麵寬，愛好又廣泛，肚子裏的龍門陣很多。他鬆弛、譏誚，從不故作深沉。四川人將多姿多彩又聰明絕頂的人喻為“爛腦殼”，他的腦殼就很“爛”。有些藝術家藝術做得不錯，人卻沉悶無趣。他不是，他有聲有色，饒有趣味，大概算我見過的最幽默的人之一。他頗有個性，但不著痕跡，天然低調，他是那種知識分子型的藝術家。我認為藝術家大致有兩種類型：一種活潑感性，放浪不羈，**肆意；一種溫文爾雅，理性內斂，感情含蓄。甘庭儉身上則是兩類稟賦兼而有之。
深刻的友誼來自坦誠的交流。甘庭儉沒有從年齡和資曆上俯視我，不，他不俯視任何人，他從不在比自己弱勢的人麵前拿捏，也絕不諂媚強勢之人。他和來自農村的臨時工嬉笑打鬧，互相擠對，好玩得很。我也隨便開他這個老師的玩笑。有他在，編輯部總是充滿笑聲，輕鬆愉快的氛圍把作協其他部門的人都吸引來湊熱鬧了。
20 世紀90 年代初的成都藝術家延續了80 年代喜歡聚會的習慣。甘庭儉人緣特別好，他在作協宿舍的小家常常是高朋滿座，藝術家雲集。我也很喜歡去玩。
盡管房間狹小，吃喝簡單，但大家喝酒談藝術、談生活，興致頗高，久久不願離開。
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第一次去他家，偶然見到他掛在家裏的版畫，很是驚異，但非常喜歡。我一直對版畫情有獨鍾，讀大學時結交了一幫浙江美院（中國美術學院）版畫係的朋友，曾在浙美的版畫工作室看見過各種風格的版畫製作：石板、銅板、雕版、木刻、水印……我常常開玩笑地叫那些朋友是“版畫師傅”。版畫的製作技巧非常關鍵，版畫家的動手能力也都比較強。但是版畫係的畢業生，除了留在美院當老師，其他人囿於條件，很少繼續畫版畫。失去轟動可能性的版畫，隻有真正熱愛它的人才能堅持畫下去。我也沒有想到甘庭儉仍在畫版畫。
掛在家裏的幾幅作品刻的是藏族人和彝族人的生活、勞動場景。其時我已經在油畫中看過太多同類題材的作品，題材本身也許沒什麽獨特和新鮮的地方，但木刻效果和油畫很不相同，黑與白的簡單色彩有種純粹的豐富性，其洗練的風格反而更貼近偏僻地域純樸而原始的鄉民的情態。畫麵粗獷、拙樸、沉厚，畫中人物羞怯而純潔的眼神深深打動了我。那些畫既不渲染也不精致，沒有那個時期繪畫中常見的刻意傳達的民族風情，仿佛是對日常生活的照拂，寥寥幾筆，形神兼備。我在偶然的情況下重又看到版畫，而且是這麽好的東西，抑製不住喜悅，驚訝地對甘庭儉說：“你還有這些畫啊。”他的朋友們紛紛大笑起來，說：“你以為甘老師就是個美編嗎？他還是個版畫家。”他倒有些不好意思，笑著說：“做美編太簡單嘛，刻點木刻耍嘛！”
漸漸地，他的版畫看得多了，我也能講出個一二來。他的木刻版畫風格突出，主要是幾大塊內容：中外藝術家人物肖像（這可能和工作有關），有陣子他係統地為《星星》詩刊的詩人群體刻木刻肖像，那些詩人看到後愛不釋手；西南少數民族生活題材；中外文學插圖；等等。少數民族的版畫就不用說了，這類作品他已獲得過多個獎項。人物肖像木刻大多是憑借照片來創作，僅依據照片就得刻畫出藝術家的精神實質很難，然而他做到了。
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那時候，《星星》詩刊總能收到很多作者和讀者的反饋意見。大家特別認同他的人物肖像木刻，認為他將文學藝術家特有的氣質勾勒得淋漓盡致。甘庭儉的文學修養在畫家中也是一流的，語言文字功力不輸我們這些專業人員。對文學的讀解能力使他在創作木刻小說插圖時切入角度與眾不同，畫麵意味深長。欣賞他的木刻插圖簡直是一種享受。
在甘庭儉的油畫和裝幀設計裏，足見他對色彩處理和呈現技藝的高超把握。
色彩處理既是畫家的技巧，也帶著天生的審美痕跡。起初，他主要熱衷於木刻的創作，黑與白的世界似乎已經讓他滿足，他並不急於在版畫中展示他的色彩功夫。直到近幾年，他在石版畫創作中開始表現他高雅精準的色彩觸角。那組以古典器皿為主題的石版畫，構思簡切，繪畫元素稀少，卻給人的視覺印象強烈，令人有耳目一新的感覺。
他曾不止一次給我說起過，不管是油畫、版畫還是其他創作，畫到一定階段，過於得心應手，他反倒會很不安，覺得出現了停滯。這期間他會用很長時間來思考下一步該怎麽走、如何做。這是最痛苦的階段，他不免會懷疑起自己的方方麵麵來，直到尋覓出新的表達形式，重獲自信。他最新的版畫確實和從前的畫風大相徑庭，大概也是徘徊很久後找到的新路。
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甘庭儉也有很驕傲的時候。有次他對我說，“文革”中父母受衝擊後，他們家住在一個大雜院裏，生活清貧，孤立落魄。院子裏其他人都是出身好的群眾。按常理他們是被人瞧不起的倒黴分子，但院子裏的人反倒羨慕他們，覺得他們與眾不同，甚至“高人一等”，僅僅因為他們家有很多書，一家人彬彬有禮……
我知道甘庭儉出身於高級知識分子家庭，家庭氛圍良好，父母待孩子民主，家庭關係和諧。其實，從他的思想和做派上很容易看到家庭對他的深遠影響。他的驕傲是內在的，即所謂的“有傲骨沒傲氣”。這和很多藝術家恰恰相反。他為人不勢利，不焦躁，做事不功利。和他做同事的好多年裏，看到過太多趨炎附勢、媚上欺下的人，有些甚至是自己曾要好和認同的藝術家，平時議論起別人來都很清高，一旦形勢變化，立馬變了嘴臉。雖然我理解一些人的動機和無奈，也知道自己看人看事太書生氣，卻仍然免不了深深的失望和難過。
甘庭儉卻不同，他的清高是骨子裏的清高，他的自尊是非功利意義上的自尊。他從不為先鋒或邊緣姿態而拒絕政府行為，也不因上級指令做違背自己原則的事情。他表裏如一，從容勤奮，憑自己出色的專業才智和真誠人格贏得大家的尊重。
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那真是一段飛揚的日子，我們都那麽年輕，對生活和藝術滿懷熱情。通過他，我認識了四川美院1978 級一批優秀的畫家。他們比我年長一輪，大家卻性情相投。在甘庭儉等人的倡議和組織下，他們成立了78 藝術工作室，還推舉我為藝術總監。我才25 歲，對美術和美術理論都是一知半解。畫家們全不在乎，他們覺得和我談得來，在一起愉快，並不指望我能帶給他們什麽好處！我也覺得做藝術總監不過是找個名頭能和他們玩。那陣子，看畫，布展，談論宣傳細節……與他們的合作充實而興奮，我每天都處在躍躍欲試的**中，從他們身上學到不少東西。他們個個才華橫溢、魅力十足。
性情溫和的甘庭儉被他們十幾條好漢信任，好像出任了什麽主任還是理事（忘了，反正就是帶頭的人），他也興衝衝地和他們一起畫了一批油畫。雖然我更喜歡甘庭儉的版畫（好像這期間他還得了全國美展的版畫金獎，他少有提及此事，我也弄不清具體在哪一年），但對他多種藝術形式的嚐試非常理解和認同。
藝術原本相通，在合作中我發現他的連環畫、攝影甚至舞台美術都出類拔萃。我開玩笑說他簡直埋沒了自己的很多才能。
1994 年、1996 年，我連續和78 藝術工作室合作，在四川美術館舉辦了工作室的油畫展。甘庭儉讓我為畫展撰寫前言，工作室的畫家也都同意了。我推辭再三，忐忑不安。他們都是些名聲在外的畫家，認識太多有名的美術理論家，而我還幾乎是個稚嫩的學生。畫家們以各種幽默的方式給我以鼓勵，我知道那也是他們對甘庭儉藝術眼光的一種信任。最終我的前言得到了大家的好評。直到今天，想起來仍是那麽溫暖。開幕當天，甘庭儉的同學們讓他代表大家講話。他的發言很精彩，一如既往的幽默生動，一番誇張的白描，將78 藝術工作室的畫家群體介紹給了觀眾們（大多也是藝術家）。大家笑得前仰後合，其樂融融。藝術是多麽讓人開心的美好的事情，它不高深，不遙遠，它就是生活的一部分，它蘊含在點點滴滴的細節中，它能提升生活的精神品質。這是甘庭儉讓我感受到的。
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隨和從容的外表下，甘庭儉其實是個極度敏感的人。我還記得我拉他和畫家張曉紅給電視台做舞美設計的往事。有天，我們大家幹了一通宵的活兒。第二天，他對我說，回家路上，晨曦微露，薄霧依稀，少有人跡。偶然碰著個熟人，打聲招呼，那種朦朧的感覺也仿佛彼此恍若隔世。那一刻，他感覺到刻骨的孤獨，覺得人生是虛幻的、隔膜的。那是他唯一一次對我表現出脆弱，盡管在他的繪畫裏，在他的照片上，他沉鬱的時刻往往更多。
1996 年5 月，我即將調到北京工作。那天，和編輯部諸同人告別後，在作協門口碰到了甘庭儉。我告訴他，明天就不來上班了。他當時有急事，推著自行車準備去辦事。他說：“這麽快就要走了啊……”我們在作協門口順便聊了起來。
聊呀，聊呀，笑了又笑。過路的同事笑話我們：都一個部門的人，幹嗎不在辦公室聊，非要站在大門口，累不累呀。他說“我還有事，馬上得走”。結果，推著自行車聊了一個多小時。最後，他說要走了，不然都走不掉了，然後騎上自行車走了……憑著對他的了解，這種方式與他的告別，正合我們的意。
1996 年不僅是我個人生活的轉折，從此以後，與甘庭儉和他那幫朋友們的來往也相對少了。20 世紀90 年代中後期的中國藝術界，發生了巨大的變化，商業影響無孔不入。藝術家的心態變了，生活和工作的節奏變了。聚會交流時話題越來越窄，越來越有所顧忌，似乎大家都成熟了，不願把時光拋灑在無謂的廝混中。我愈加懷念曾經在甘庭儉家的筒子樓和平房裏的聚會：那些為所欲為的作品展示，麵紅耳赤的爭論，顯露性情的表白……這些應是維持文化生態所需要的養料。掛在家裏牆上或畫架上的繪畫作品，其價值絲毫不亞於掛在美術館展覽廳中的作品。家裏的繪畫才可能被反複欣賞、探討、闡釋，而在美術館，通常也就是匆匆一瞥。可惜膨脹的欲望常常使我們本末倒置了。我不知道甘庭儉思考過這個問題沒有，我想他可能更早便意識到了。現在他是藝術學院的院長，他有責任去培養學生的藝術人格，讓審美的行為貫穿他們的一生。
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我熟悉甘庭儉作品深處的背景，我明白靜靜流淌在木刻刀上的日子。我感念他以及他的藝術帶給我的詩意和快樂，我相信還有很多人與我的感受相似。雖然回顧他的藝術足跡反倒讓我憂傷，讓我很想重回舊時光，但這就是時間和藝術的關係、藝術和永恒的關係，在藝術麵前，大概不得不認命吧……畫布前的獨行者：荷譯
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十幾年來（現在有二十多年了），我都是荷譯繪畫作品的看客。十幾年下來，在成都的展廳、北京的展廳、他的畫室，我看到過非常多他的畫。由於我們生活在不同的城市，我隻能一年或幾年看一次他的畫，這正好保持了我在舊的記憶和眼前新作品之間的平衡與感受。我對荷譯非常了解，因而在觀賞他的繪畫作品時，很容易聯想到2004 年諾貝爾文學獎得主、奧地利女作家埃爾夫麗德·耶利內克在其代表作《鋼琴教師》中對我們這個時代的總結——人們幾乎不能單獨站立或行走，總是成群結隊，仿佛他們不是獨立的，這對地麵來說已經成為一種沉重的負擔……
從事藝術創作的人更多了，藝術家和他們的作品卻都越來越圈子化，很有點自娛自樂的空洞無聊。荷譯，他總是單獨行走，不喜歡成群結隊。因而，在他的生活和他的畫中，我都看到他絕對龐大的孤獨、冷傲和倔強。他的個性讓我意識到，他從未為時代、主義或潮流背離過自己的藝術理想，始終保持他作為藝術家的純粹。也許是太過純粹了，雖然觸目，總有些暗含的危險。
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四川美術學院1977、1978 級學生在20 世紀80 年代初、中期曾有過鄉土繪畫和傷痕繪畫的輝煌，那名聲延續至今。荷譯作為油畫係1978 級的學生，上學時興趣點就和其他人不大相同。他對具象寫實油畫（社會主義現實主義）的興趣不大，這種內心審美的趨向一開始並不確定，他也曾在各個方麵懷疑過自己。畢竟，和自己身處背景的剝離，對於一個年輕人，與其說是艱難，不如說是困惑。
在美院後期以及畢業創作中，他仍然是以寫實、淳樸、厚重的畫法來表現鄉土情調，和他的同學們並無二致。
很快，20 世紀80 年代中期，他便開始創作較為抽象的油畫，作品有點現代主義的元素。那批畫沒有通俗易懂、打動人心的畫麵故事，不抒情，也不浪漫，似乎有種提前而到的冷漠氣質，很難以當時流行的美學觀念去解釋，其完全不同於既定的“四川印象”的繪畫風格，讓人耳目一新，也在小範圍內引起一些爭議。他的係列作品《影》《夢魘》《紅門》《對話》等等，以一種意象來表現人體，早於1989 年現代藝術展作品和1990 年北京轟動不已的人體藝術展作品。有段時間，他甚至被人當作先鋒畫家而被關注。不過，荷譯不是個理論先行的藝術家，他也不善於塑造自己，他習慣聽命於內心的調動。在整個20 世紀80 年代，他的畫構圖和色彩變化很大，技術水準也是起伏不定，能讓人感到他在不斷地摸索和嚐試，尋找既到位又有個性的繪畫語言。雖然不是刻意而為，事實上，從那時起，他已經開始遊離於主流繪畫圈之外，外界對他繪畫的評價也變得莫衷一是。
20 世紀90 年代中後期，當繪畫越來越變成商業鏈條中的一個環節，荷譯卻不合時宜地遠離了更有商業價值的繪畫風格。一貫單純簡樸的日常生活，使他有能力最大程度地忠於自己。於是，他在又一個點上背離了大眾。
我曾聽一位先鋒人士說過，“大眾審美是臭狗屎”！但包括說話人在內的很多藝術精英，卻格外重視“臭狗屎”帶來的巨大商業利潤。20 世紀90 年代現代藝術興起，裝置、行為藝術、多媒體……它們的熱鬧，都衝擊著似乎屬於古典方式的架上繪畫，架上繪畫遭遇到了廣泛的質疑。架上繪畫的形式和技巧已被窮盡了嗎？沒有窮盡的隻是拍賣行中的價格？沒有商業成果的刺激，畫家還能長期沉醉於孤寂而老派的架上繪畫中？荷譯對屬於繪畫附加值的東西不在行，他也很少去想這些時髦的觀念，就是一直堅持著架上繪畫。
我看到過在一群畫家中，大家津津樂道於繪畫的商業價值和如何運作等話題時，他出神和落寞的樣子。他並非生就不食人間煙火，他喜歡和好友把酒暢談生活和藝術，喜歡雪後長街的空闊，喜歡星光灑在地麵的樹影，喜歡旅行中收集的回憶……更多的時候，荷譯確實遺忘了外麵的世界，他在畫室辛苦勞作。畫架上麵的天窗，有陽光或陰霾的色澤流進，有雨水或露水的聲音滾過，自然和內心常常都是那麽靜謐，適宜創造。在音樂的陪伴下，他靜靜地畫畫，可以很多天都足不出戶。
從20 世紀90 年代初開始探索的人體繪畫，在1996 年達到了一個新水準。
1996 年和1997 年，荷譯的係列油畫《紅格》，分別在中國美術館和上海美術館展出，受到了部分畫家和評論家的強烈關注。網格縫隙中的紅色女人人體，多姿多態地隱現，人體周遭漂浮著灰色、藍色、黃色、綠色的小氣球。紅色人體係列，延續了荷譯繪畫慣常具備的視覺張力，隻是色彩更為大膽，衝擊力更強，畫麵意象更加內在化。被懸置在地平線、天空、海洋或者荒野上的女人，她們既迷茫失重，又陶醉自得。她們在渴望五彩繽紛的世界，似乎又衝不出周遭密密編織的網。她們既被引領又如此無助，迎接和推拒似乎都曖昧難言。她們不再隻是美的承載者，或者說，美並不是目標，而隻是手段……我作為一個女性觀眾，在1996 年的中國美術館看到這組畫時，想到了很多。
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接下來的幾年，社會以摧枯拉朽之勢，改變著整個藝術界。荷譯與外界的隔膜感更強烈了，他更快地逃回到自己的內心。從1997 年的《形態》係列，直到2000 年的《空間》係列，他的畫色彩更加冷峻、清寂。依舊是人體，卻已是殘肢敗體。殘缺的人體和自己的影子，以各種掙紮的姿態，孤獨地板結在大地上，無所歸依。顯然，荷譯的傷感和孤獨感與日俱增。但是，即便現實的擠迫令他極度不適，在繪畫中也從不懷舊，更拒絕簡單地在作品中圖解現實。荷譯是個唯美的畫家，他對美的理解是詩意的，坦然的，淡泊的。除非內心的感受已經水到渠成，他不會輕易改變自己的畫風。他的固執使得他的畫突出於廣大潮流中的畫家的作品，難被關注，卻也難被淹沒。
進入21 世紀，中產階級作為社會的中堅階層出現，繪畫進一步退去了它的精英色彩，中產階級審美成為主導大眾文化的主流趣味。荷譯認為，架上繪畫從學術層麵來看，其窘況依然沒有好轉，但表麵上和民眾的聯係更廣泛更緊密了。
各種展覽和拍賣會層出不窮，熱鬧非凡。荷譯對各種規格的展覽都很隨意淡然，在國家美術館抑或朋友的酒吧，受到邀請，隻要有新作品，他都參加，如果沒有新想法呈現出來，他也不會去湊數。參加展覽，他會認真地和別人探討繪畫的問題，絕少牽扯到繪畫外的是非。他的這種自我尊重和尊重別人的修養，既有他內在自信的成分，也屬於藝術家的天真本性。
2001 年和2002 年，荷譯繼續著他的人體創作探索。他再次改變了構圖和切入方式，畫麵空間中的人體被擠壓到牆、門的角落。還是有彩色氣球飄**，但它們在畫幅中的體積卻大為縮小，不仔細觀察，很容易被忽略掉。鴿灰、乳白、雪青、靛藍的色彩組合，幹淨清麗，沉著冷靜。那些下半身人體，既參與在空間中，又似在旁觀，抽象不明。為何要在畫麵中添加似乎毫無關聯性的氣球，荷譯說隻是為了更加好看。這組畫引起的聯想是多義的，遠超出畫家創作時的直覺。
被束縛的人、含蓄的**的人體、壓抑的飛揚的意願……對此，荷譯解釋道：“都是，也都不是。”
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2003 年，荷譯的繪畫第一次和時代精神有了某種或預謀或巧合的聯係。同樣是表現人體，這一組粉紅色的女人人體絕無1996 年那組的彷徨。這組人體豐腴、**，周身纏繞著若有若無的小花，暗合了那幾年大行其道的情色文化。有的畫麵是變形而虯結在一起的粉色氣球，它們在漏氣過程中被形塑成各種姿態，頗像人體的軀幹，鼓脹的部分也有，萎縮的部分也有，局部異常飽滿，局部又尤為幹癟……豔粉的顏色，有種不忍多看的心驚。
我不了解荷譯在怎樣的心境下畫了這批畫，它們給我以異樣的疑惑和觸動。
在消費文化鋪天蓋地充斥社會的境況下，藝術應該追求永恒還是快捷？已有的思想和技巧還是否夠用？很明顯，荷譯受到了波普藝術和電影等現代藝術的啟發，麵對審美對象，不再隻追求純粹的幹淨。他在畫幅上塗抹出來的那種過於飽滿的氛圍，突破了從前的畫作給人的清逸紮實的視覺印象。然而，這是一種脆弱的飽滿感，其過度的膨脹、怪異的扭曲、肉感的形態，仿佛都是我們欲望的注腳。
2004 年，荷譯題為《蜜》的係列作品在上海展出，他親手布置了展覽現場。
我看過現場的照片，隔著黑色的紗簾，這組粉紅色的畫作浪漫、詩意，甚至有些神秘。後來我在他的畫室再看這組畫，感覺卻全變了。畫麵上是些柔軟、豐滿的粉紅色手指，塗抹著綠色的指甲油，手指間布滿了粉色和嫩綠色的花蕾。除了延續上組畫中粉紅色人體與小氣球渲染出的那種**、情色的內在精神氣質，《蜜》在意象上更加曖昧。
“蜜”這個名字本身很媚俗，畫麵呼之欲出的是感官的妖媚和享受，欲念的躁動和**。畫作乍看的確給人以新鮮感，然而，從展覽地的藝術環境回到畫室中的日常環境之後，“蜜”仿佛變了質，散發出某種怪誕和虛茫的味道。它似乎隻是人工釀造的“蜜”，不自然，很甜膩，屬於精神的假麵。我把這組畫看作是荷譯對當前文化潛意識的呼應和諷喻。他重新定義了他的浪漫概念。他急於找到新語境，急於嚐試更多的繪畫表達方式。不知為何，看到這組畫後，我有點擔心他和許多畫家一樣，把注意力放在製造自己的繪畫標牌和符號上，反倒漠視真正的創新。
正當我揣測荷譯在《蜜》中還要沉溺多久時，2005 年，在名叫《狀態》的係列作品中，他再次改變了繪畫風格。內容還是人體，看來他對人體的表現力持久地著迷。他也說過，無聲的肢體語言所能達到的情緒意境是難以被窮盡的。這一年，他回到他使用過多次、表達非常老道的雪青色和灰黑色營造的畫麵節律中。
這一組人體畫油彩稀薄透明，用筆自然、輕鬆、靈動。人體的關節處著墨較深，色彩沿著肢體洇浸出去，形成立體的解剖效果，畫麵因而十分洗練，色彩澄淨清雅。這組畫給人以幻影般空靈和靜謐之感，是他真實的內心表露。它們契合了他散漫、自由、沉鬱的生命狀態，也是迄今為止，他人體繪畫中最有靈性的一組作品。
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我記得有一年春節，是在大年初三，成都出了輕薄的太陽。在荷譯家寬闊的露台上，幾個朋友聚在一起愜意地閑聊。席間，荷譯抽身離座，進到他的畫室去了，好久都沒有出來。一會兒，我進去他的畫室，看到他在畫畫。我問他怎麽突然離開了。他說，就是想畫畫了……那個時候，我和他還不太熟悉，覺得這人有點奇怪。和他熟悉之後，還是感覺到，二十幾年來，他完全沒有變，他還是認為畫畫這件平常的事令他感覺最自在、最有意思，是他的最愛。
在時間的激流外：馮大慶
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我從來沒有如現在這般躊躇去寫馮大慶。我不想延用1999 年描述她的筆墨。
我越是渴望深入了解她，越是容易帶著固有的評價去看待她。這樣也許容易，卻難以揭示她最真實的變化。大慶給人表麵的印象太過強烈，她從來都是人群中觸目的那個，漂亮、熱情、聰慧、善解人意、顧全大局……我不再滿足於這樣去寫一個經曆豐富的藝術家。我知道她們那代女性——20 世紀50 年代出生的人——少有一路光鮮的軌跡，隻是，有些人善於遺忘，有些人熱衷掩飾罷了。
1949 年以前出生的中國人，很難有比“50 後”更豐富的人生閱曆。馮大慶，她以女性藝術家的眼光觀測人性的浮動，她看到了什麽？她企圖表達什麽？她是更樂觀穩健還是更悲觀疑慮？她的作品前期和後期風格差異如此之大，她又經曆了怎樣的思想變化？
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我17 歲在成都認識大慶時，28 歲的她結束了知識青年插隊的農民生活、護士學校的學習、短暫的公務員歲月，已經是上海戲劇學院戲劇文學係最值得驕傲的畢業生之一。她漂亮、清純、活潑的姿態看不出一點歲月的痕跡。在成都那座溫潤、潮濕、富庶、慵懶的城市，她得心應手，應付自如。她寫《輕輕一陣風》《白圍牆》《太陽升起的時候》一類感時傷懷的劇本，寫散文，寫劇評，寫電視劇；組織中學生戲劇節，戲曲調演；放風箏，打乒乓球、籃球，跳交誼舞；朋友眾多也助人為樂……她歡欣跳脫，生氣勃勃。隻有在作品中，命運的瑕疵被放大，盡管她從不對生活撒嬌，那些純情、清甜、傷感的作品卻流露出高懸易碎的精神特質。那是高級知識分子人家女兒的驕傲，生活在生活之外，天真地以為世界屬於自己。
大慶33 歲那年，從四川省文化廳調到中國青年藝術劇院，我也剛從大學畢業，分到四川省作家協會工作。我們開始了較為密集的通信。在信中，我們暢談藝術、書籍、城市變遷以及各自的心境。信中的她無論歡樂還是痛苦，字句一律**四射，情緒就像她的字體一樣，遒勁爽朗。
“長安米貴，居大不易。”如果變化僅僅是容顏的突然憔悴、兩地奔波的疲憊（幼小的女兒在成都）、婚姻磨合的艱難，她在信中的沮喪和失望不至於如此銳利。“這裏沒有藝術，隻有借藝術名義的伎倆。”她告訴我。信中的直率坦白與她在公眾場合總是顧及他人感受、克製自己言行的形象很是不符。
那個時期，作為中國青年藝術劇院文學編輯的她寫作劇評，寫作後來獲得國家獎的電視劇劇本，編輯戲劇雜誌。我還處於仰望她的階段，偶爾在成都和北京見麵，她總是漂亮與疲乏兼備，行色匆匆。她的片約稿約乃至朋友間的約會多到排不過來。我們畢業於同一所大學，看到她，我經常有點恍惚，為何她在哪裏都顯得遊刃有餘，我卻老是與周遭環境格格不入，憂鬱壓抑？
不管境遇如何，她為人的真誠從未變過。我們的忘年友誼（她說我是她的小朋友）給我帶來的鼓勵是巨大的。當然，我還不太會識人，不清楚哪個她最接近於真實的她。
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大慶生長在成都，祖籍陝西省米脂縣。中國人都知道“米脂的婆姨綏德的漢”。她的五官柔媚，口、眼、鼻上翹的幅度俏皮，是中國人劃分的“洋氣”那一類長相，不過，她的漂亮大概真跟米脂有關，不妖豔，透著陝西人的憨厚質樸。她嚴肅的模樣不好看，因為她的美悲天憫人、溫恬、暖茸茸的，就像那樣的美不光是用於觀望，也可以就手使用。拂塵、暖水袋、手杖或是雨傘……都是一些平俗的東西，正是平俗，倒還沒有人離得了。我常覺得，她的命運會不同於通常意義上的美人，她對於自己的美心中有數，卻不雕琢、不利用，聽之任之，滿不在乎。這樣的美人定會有勞累的人生，有時甚至比普通人更甚。她不大自戀，即便從她的作品中也能看出來。初始階段，她的作品盡管幼稚，但也清朗，從不哼哼唧唧。
有許多知識女性會在豐富細膩的內心生活和令人不快的現實對撞中變得尖刻，大慶不會如此。不是說她沒有苦悶，這主要還是得益於成都人依戀日常生活的本性。她把家裏布置得舒適、安逸、雅致，花兒旺、狗兒跑、孩子跳，朋友們在此流連忘返。有人說到誰誰大學者，家徒四壁，隻有書，誰誰大作家，家裏髒亂不堪，她都替別人遺憾，覺得他們沒有學以致用。她頗會安排生活，絕少淩亂頹廢的氣質。我私下想，也許她在北京時常是孤獨的，她喜歡精神交流，人際溫暖，又希望它是有質量的那種，這近乎田園詩的理想在巨無霸似的北京簡直像一個笑話。北京的天空下，沒有白吃的筵席。**裸的人際關係，有熱鬧有花頭，填補得了虛空，底色也許還是粗俗的，常常是連高級的刺激都談不上，不如在家種花養草、喝茶讀書來得自在。
4
1996 年，38 歲的大慶應美國新聞總署邀請，參加國際訪問者計劃，出訪美國。她在美國觀看了大量世界一流的話劇和音樂劇，參觀了許多博物館、藝術館，拜訪了各界精英人士。美國人文藝術的豐富、輝煌，幾乎擊垮了她小布爾喬亞的內心。作為一個中國的劇作家，她找不到中國的聲音。20 世紀80 年代的藝術家，都曾經有過熱烈的人文理想。90 年代中期以後，藝術漸漸成為逐利的手段，踉踉蹌蹌地尾隨著轟然巨變的時代，找不到獨立存在的意義。傳統價值觀已被擯棄，卻並沒有令人信服的新的價值觀確立起來。個人在高空秋千上飄**，內心紛亂。
1996 年，我婚後移居北京，調入中央戲劇學院工作，成為大慶真正意義上的同行。我還沒有孩子，成天賴在她們劇院和她家，似乎在漸漸接近真實的大慶。
在東單的青藝文學部，在北京的各個劇場，在紅領巾橋附近的家，做編輯之餘，大慶辛勞地寫稿、看戲、出席藝術活動、做家務……她身邊始終存在著某種無形的場，她是場的中心。各種上進的機會也對她頻搖橄欖枝。生活似乎空前充實開敞，她卻很有些迷茫，找不到自我。偶爾，我會在她責備女兒、埋怨丈夫的瞬間看出她的焦躁。
不惑之年的大惑，至少說明她其實相當晚熟。
5
在我不甚了解她時，我很擔心她沉溺在唯美中，主動規避生活中真實、隱秘的部分，通常也是醜陋甚至不堪入目的那部分。對於藝術家來說，這部分生活迫使你真正去做些思考。事實上我的擔心是多餘的，大慶麵對社會人心特別敏感脆弱。有時恰恰是那份脆弱，讓她保持敏感。進入21 世紀，人性吊詭墮落的速度驚人，除非你閉上眼睛，生活幾乎每天在你身邊上演大戲。大慶內心的跌宕和掙紮何其劇烈。
出乎周圍大多數人的意料，她不是與時俱進的人。相反，她產生了那樣深的不安全感、疏離感、無力感，似乎隻有舊日時光，才能讓她安穩踏實，讓她懷戀。她放棄了很多唾手可得的好處，想要抵達更為本質純粹的生活。可是，純粹必然要包含某種程度的虛無，她的神經又太過結實。矛盾因此而起。我親見太多她在幕後的黯淡時刻：隱忍的委屈，極度的失望，強撐的平衡，艱苦的包容，痛心疾首的妥協……
笑容依舊恬美，皺紋爬進了內心，她的筆開始有了力道。
話劇《失明的城市》（香港話劇團版本《盲流感》）、《肖邦》《驚蟄》《趙一曼》，以及大型詩歌朗誦《聆聽·青春》《聆聽·愛》……她的作品越來越大氣、厚重、詩意、深沉。她天生的布局能力和偏好的敘事方式似乎最適應劇本創作。
這是極大的幸運，雖然它受製於天時地利，來得晚了一些。哪個戲劇學院畢業生，不曾懷抱過舞台劇的夢想？又有幾人既有天賦又能堅持到底？我們對於舞台劇的眼光都是挑剔殘忍的，結果似乎就是它幾乎扼殺了我們的舞台劇創作。大慶其實也一樣，她的堅韌在於她咬牙挺住了創作過程中內因外因帶來的各種崩潰。
麵對聲名，她似乎越發淡然了。她甚至都沒告訴我《失明的城市》和《肖邦》均得到了國家級獎項，我還是偶然看報道才知曉的。我明白這絕不僅僅是因為謙遜，事實上她相當看重榮譽。我想起大作家索爾·貝婁的那句話：這一類事情，你或許會終生難忘，或許會不當一回事。這全看你所處的世界是怎樣的一個世界了。她的心境，變化非常之大。她的視線，已經變焦。我如果再用多年前的印象去解釋她，隻能是誤讀。
6
《失明的城市》和《肖邦》都算是命題作文，是應邀而作。但恰恰是這兩部看似沒有自我的劇作，讓大慶在話劇寫作的成熟階段邁過了僅僅圍繞女性經驗來布局的局限性。她必須在重大主題的架構中進行自我探索——超越社會意識形態、回歸人物內心的自我。當然，由此而來的精神疲憊也很明顯。
2006 年8 月，《盲流感》在香港首演的那個晚上，已經過了午夜，大慶和我坐在酒店21 層的飄窗上聊天。窗外高樓林立，近在咫尺，宛如水泥森林，明亮如白晝，逼仄而壓抑。我問大慶是否還沉浸在首演轟動的興奮中。劇終後，觀眾掌聲雷動，演員們多次返場謝幕。她一襲紅衣光彩照人地出現在舞台上。起初觀眾錯把她當作了演員，知道她是編劇後，索要簽名的人排起長隊……對於一個劇作家來說，這也算是職業生涯的**了。大慶平靜地說：“我沒有絲毫興奮，隻是覺得一件事情總算結束了。”
我明白大慶內心深處的滄桑，“卻道天涼好個秋”適於表達她此時的心境。《失明的城市》孕育過程一波三折，淘空了她最初單純的創作**。但這卻是一部對她而言意義非凡的作品，她借此看清自己。
如果說藝術都是雙重指涉的創造，藝術家和她的成功作品之間必然有著神秘難解的精神契合。根據諾貝爾文學獎獲獎者、葡萄牙作家薩拉馬戈小說《失明症漫記》改編的話劇《失明的城市》，讓大慶調動起了完全不同的人生經驗和情感體驗：預言人類的災難，警示人類的愚頑盲從，高屋建瓴地開辟救贖之路……並不僅僅是這部作品讓她沉重，40 歲過後，她對生命的領悟更加複雜難言。隻有像我這樣和她相伴、廝混了幾十年的朋友，才明白這部起初她並不喜歡的劇作與她內心的吻合。恰逢其時，這樣的創作，既不能出現在她生命的前期，也不能來得更晚。此時，她正有力量去承受生命之重。她的劇作最大程度地貼近了薩拉馬戈小說的精神要旨。
和在香港一樣，《失明的城市》經由中國國家話劇院的藝術家搬上內地舞台後，好評如潮，反響巨大，很快就有多家劇院和藝術院校移植搬演了大慶的劇本。當初在香港，薩拉馬戈先生聽聞演出效果後，本想親臨現場觀看，無奈機票已經售罄。不多久，傳來先生離世的消息。
7
畢竟是寫音樂家，《肖邦》當然是抒情的，大慶也擅長抒情。但其實這是出悲劇。大慶把天才與他命運艱難博弈的故事描寫得很有張力。肖邦得到音樂的盛名，失去親人，失去庇護他的老師，失去愛情，失去健康，最終失去自己。大慶根據部分史料，想象和杜撰了比真事更為悲愴的故事。肖邦的啟蒙老師規劃了肖邦的成名之路。他親手把肖邦推離自己，推向輝煌。老師的夢想看似通過天才學生而得以實現，但他留給自己的，卻是淒清孤獨，注定被曆史遺忘。這是棲身藝術的代價，真實人生的況味？
世俗的人往往以短淺功利的計算揣測藝術和藝術家。藝術在懂得它的人那裏，卻自有無可替代的精神慰藉和回報。在對所謂失敗人生的展示中，大慶敏銳地抓住了人的尊嚴和神聖。犧牲在所不辭，獻祭藝術，隻為托舉天才。肖邦的老師的淒慘命運，恰恰是整出戲最動人的地方。大慶的變化讓我吃驚。世事洞明皆學問，人情練達即文章。除去在戲劇形式上的不懈摸索，她所投射和關注的戲劇對象有意味多了。
也有永恒不變的。對大慶這個人，對她的藝術觀念來說，缺少了愛與美的牽絆，創作還有什麽動力？生活還有什麽企盼？！
沒有人能置身時間之外。入世也好，出世也罷，時間自有它鐵錚錚的公正性。大慶曾因才情出眾，過早被拋入主流意識中心。不知為何，我反倒認為她需要漫長的成長。我特別喜歡的英國女作家多麗絲·萊辛活了94 歲，88 歲才獲得諾貝爾文學獎，直到去世前還在創作。樸素如鄰家老婆婆的萊辛，她最有分量的小說大都出自中年以後。萊辛曾借小說人物之口宣示：藝術和生活是有可能麵對枯燥的兩種冒險。大慶正處於藝術家心智最為活躍的中年，而舞台是適合她的冒險方式。
8
我清楚地記得，1987 年秋天，我還是個18 歲的高中生，在去上海讀大學之前，我到她成都家中去找她告別。她就要結婚了，紮著馬尾卷發。我隨口說：“大慶姐姐，你燙頭發了？”她的臉突然變得通紅，她喃喃地說：“怎麽樣，有點傻吧……”我當時想，這個漂亮得炫目的姐姐，怎麽會如此不自信！
…………
當時間之水悄然漫過，許多往事沁入心脾，30 年過去了。
馮大慶，她無須麵孔朝外也知道自己手握什麽，逝去了什麽……戲劇人生：羅大軍
1
現在，基本上每年一半的時間，羅大軍都待在家鄉成都。他幾年前在成都送走了父親，母親也到了耄耋之年。母親腿腳不靈便，要坐輪椅才能出行。大軍對父母的孝心在朋友中赫赫有名，他舍得花時間花精力去安撫老人。這不過是他善良的一個方麵。在很多方麵，大軍都顯現出現代人少有的正直和善良。
他畢竟是在成都長大，在成都讀書、工作、從事藝術，成都有他的發小、同學、朋友。因而，他在成都的日子，各種活動也不少。照顧母親、吃飯、喝茶、看展、考察古鎮、策劃戲劇、鍛煉……忙得不亦樂乎，一副“樂不思京”的樣子。其實，大軍在哪兒都過得興致勃勃，東走西走，東看西看，和這人聊聊，與那人說說，如有新發現，就像孩子一樣高興。單就這點來說，他有點像咱們四川老鄉蘇東坡。同樣像蘇東坡的，是他無論官大官小，走運還是背時，都一個樣兒，既沒傲驕之態，也沒落魄之相。以四川話說：該咋樣就咋樣，隨性自如。
1957 年，大軍出生在成都一個知識分子家庭。他的父親是報社記者，母親在醫院檢驗科工作。父親喜歡川劇、相聲、四川曲藝等生活味道醇厚的藝術，好奇心重得像個孩子。父親的這點癡氣也遺傳到大軍身上，回憶過往的日子，貧窮的、苦辣的、淘氣的、快樂的，他講起來都是活靈活現、趣味橫生的。
“跨圮牆、跳斷垣、涉府河”之淘氣雀躍的童年少年時期眨眼間就過去了，大軍與其他同齡青年並無二致，揮手作別“曉看紅濕處，花重錦官城”的成都，下鄉插隊，當了知青。黃土屋的油燈下，孤獨迷茫的青春年歲，下田之餘、農閑之際，翻翻書籍，大抵就是他和周圍農民唯一的區別了。
1977 年，在四川蒲江縣的鄉下，興許是想擺脫無望的前景，興許是那代男孩子本來就有的集體性質的夢想，大軍報名參了軍。他如願以償，遠行北京，終點是山西祁縣的原北京軍區某集團軍。那個年代，知識分子人家的孩子，總是自覺而謙卑地在工農兵身上尋找生活的原義。然而，理想猶在，現實的搓磨卻讓大軍猝不及防。來自溫柔富貴鄉的他，既要承受軍事訓練中傷筋動骨的皮肉痛楚，還要目睹戰友近在咫尺的犧牲所帶來的致命的刺激。
死亡，它近在眼前時，迫使你去思考的，恰恰是生之意義。死亡沒有道德優越感，更不浪漫。多年以後，已經在中國青年藝術劇院工作的大軍，根據蘇聯作家奧斯特洛夫斯基的小說《鋼鐵是怎樣煉成的》創作了話劇《保爾·柯察金》。
保爾也是軍人，他的事跡曾在中國家喻戶曉，影響了整整一代年輕人。大軍以軍人的感同身受，在舞台上還原了一位布爾什維克士兵的情懷，有保爾艱辛的成長經曆，有他對真理和正義的追求，有他的柔情和愛……保爾曆盡艱辛，最終百煉成鋼。當過兵的大軍明白，“百煉成鋼”這四個字後麵那沉重辛勞的內容。
當然，每段經曆都能給天性敏感的人帶來精神的頓悟，都是必不可少的修煉。對藝術家來說，或許更是如此。
2
1979 年，羅大軍從部隊回來，到成都物資局工作。愛文學、喜讀書、好幻想的青年，無法接受日日重複的公務員生活。讀大學，出夔門，去遠方，憧憬未來，這是20 世紀80 年代青年的主調。熱愛學習卻生性散淡的大軍不急不躁地積蓄著能量。
經過連續3 次高考的失利，大軍終於在1983 年考取了中央戲劇學院戲劇文學係。在北京東棉花胡同39 號那個爬滿常春藤的小院中，戲劇大師歐陽予倩、曹禺、金山、張光年、周貽白等人的氤氳還在，孫家琇、廖可兌、祝肇年、李暢等戲劇大家仍在教學，新一代戲劇領軍人物徐曉鍾、譚霈生、晏學、張孚琛、羅錦鱗、鮑黔明、張仁裏、梁伯龍、劉元聲等人也正年富力強，肖複興、陸星兒、張辛欣、喬雪竹、何冀平、李保田、薑文、鞏俐、叢珊等戲文係、導演係、表演係學生也已聞名全國……其時的中戲，健朗純樸，華光璀璨。
那是戲劇的黃金時代，世界各國的經典戲劇被源源不斷地翻譯出版，讓從業者眼界大開；無所不在的藝術氛圍，濃烈得甚至到了做作的程度；藝術家們天馬行空地進行著各種嚐試……大軍比絕大多數同學的年齡都大，閱曆也更複雜。他沒有年少者的輕狂，也少有過來人的陳腐，但顯而易見，北京，給了他別樣的視野，中戲，開啟了他的藝術天性。
1985 年，大軍和同班同學、成都人範元回到家鄉，他們聯合創作了以成都為背景的電視劇《在夏天，在雨中》。《在夏天，在雨中》一如它的劇名，細膩深情，婉轉詩意，情感深入肌理，細節頗有意味。成都特有的溫潤氣息，撲麵而來的生活質感，被兩位成都藝術家揮灑到了夏天的雨中。這兩位中戲高才生沒有陶醉在思維格局狹窄的市民文化裏，他們形象化地揭示出了小人物的堅守和困境、都市文明的悖論。放到今天來看，《在夏天，在雨中》都不失為描寫成都尋常百姓生活的優秀作品。
3
1987 年，羅大軍被分配到中國青年藝術劇院文學部工作。當時妻子還在成都，他便在北京和成都之間來回穿梭。在北京東單那個毗鄰天安門的院子裏，留著絡腮胡子的大軍過著藝術家豐富不羈的日子。他和妻子在青藝宿舍筒子樓的家，曾是北京各路藝術家的聚集點。他做的成都風味的麵條更是吸引了天南海北的一眾藝術家，他們中有聲名鵲起的作家、編劇、導演、畫家、演員、主持人、製片人……真不知道是美味的成都芽菜臊子麵，還是海闊天空的龍門陣，更讓藝術家們在他家流連忘返。
那些年裏，他從成都出發，和一班誌同道合的朋友一起漂流長江；被文化部（現為文化和旅遊部）委派，出海南太平洋；同時擔任青藝文學部主任、《青藝》雜誌主編；寫作電視劇《神奇長江源》《西出陽關》和話劇《幾爾加美休》的劇本……大軍與許多“術業有專攻”的藝術家不一樣，他的愛好很雜，文學、曆史、繪畫、電影、音樂……他都愛琢磨，常有評點性的連珠妙語。成都人把他這類人叫作腦殼爛的雜家，成都的文化人李劼人、車輻、魏明倫等等，都有這種特點。各類人文藝術的長期滋養，潛移默化地在大軍身上形成一種氣場，讓他避免了落入實用主義的巢穴中，難能可貴地保有一顆赤子之心。
國家話劇院成立後，大軍擔任院長助理，負責藝術室的劇目工作。長期從事話劇、影視劇的策劃、編劇工作，讓他對戲劇藝術整體性的把控得心應手、遊刃有餘。他是文本和舞台之間的構建者。文本長久永恒的內在生命力，舞台瞬息而變的時空自由，靜與動、恒常與變幻，組合成萬花筒般的虛擬世界，讓他著迷，他作為戲劇策劃人的潛質也逐漸迸發出來。
《社會形象》（墨西哥）、《死神與少女》（美國）、《居裏夫婦》（法國）、《薩勒姆的女巫》（美國）、《犀牛》（法國）、《懷疑》（美國）、《安魂曲》（以色列）……這些世界級優秀劇作，都是由他策劃、介紹和引進演出的。主演這些戲劇的好幾個演員，因此獲得了中國戲劇梅花獎等戲劇大獎，贏得了廣泛的聲譽。
我記得這些戲劇上演時那些沸騰的夜晚，仿佛北京最浪漫的靈魂都匯聚到了劇場裏。觀眾們目光炯炯，麵容興奮，議論不絕。我甚至覺得這是這個城市最有魅力的一麵。我沒有問過成都口音濃重的大軍，他是否為此而感到驕傲和幸福。
大軍對劇作選擇、甄別、喜好的眼光之精準，得益於他文學素養的深厚，他對於舞台形象的非凡的敏感，他對世界戲劇發展方向的了解把握。這之上，更為關鍵的是，他擁有純粹的人文情懷和高度審美的眼光。從事戲劇工作的30 多年來，世道滄桑，人事多舛，大軍心質的變化始終很小。真正的藝術家都有一顆最老道也最天真的心，他越是忠於藝術、陶醉在這個相對自足的世界，外界的變化越是奈何不了他。
4
2007 年，羅大軍受邀改編張愛玲的著名小說《紅玫瑰與白玫瑰》。《紅玫瑰與白玫瑰》可說是為數眾多的“張迷”的最愛，佟振保和兩個玫瑰的糾纏已經被談論得太多，這部小說也被喻為男人情感心理的教科書。羅大軍喜歡張愛玲筆下的世俗生活，這讓他聯想起老成都的人情世故，那種升騰在日常生活中的煙火氣，是都市文化特有的魅力。《紅玫瑰與白玫瑰》幾度盛放於舞台，受到年輕人的追捧。觀眾沒想到這個男編劇這麽懂得張愛玲，對城市生活的書寫也相當到位。
大軍喜歡幕起幕落間的詩意，戲劇無限豐富的假定性**著他釋放想象力，盡情嚐試各種風格樣式的戲劇。2010 年，大軍與美國斯坦福大學卡森教授合作創作了文獻劇《馬丁·路德金》。馬丁·路德金是美國曆史上最為偉大的革命者之一，他開辟的平權道路，他閃耀的人格光芒，至今鼓舞著全世界受壓迫受歧視的廣大民眾。大軍他們的劇本選取了馬丁·路德金人生中最關鍵最重要的幾個片段，其舞台呈現大氣、充滿力道。中美兩國演員配合默契，劇場氛圍強烈肅穆、**浩**。該劇還榮獲了斯坦福大學頒發的人文精神成果獎，也算是實至名歸。
近些年來，大軍大展才華，他策劃促成的不少劇目，上演過後，反響異常強烈。《失明的城市》、《切·格瓦拉》（2005 年版）、《暗戀桃花源》（中國台灣）、《這是最後的鬥爭》、《霸王歌行》、《紅色》（英國）、《肖邦》、《理查三世》（英國）、《羅刹國》、《比薩斜塔》……這些戲劇在思想意旨和藝術品相上均屬一流，其中一些劇目更成為新的經典保留話劇。像《理查三世》等劇目還曾代表中國，參加各類國際戲劇節，並在演出中受到了廣泛關注。
立足本民族文化傳統，發展本民族戲劇，就更需要將外部世界作為參照，需要在學習中進行反思。這些年來，大軍克服各種困難，策劃並推動了一係列國家話劇院國際戲劇季的演出——“永遠的契訶夫”（2004 年）、“永遠的易卜生”
（2006 年）、“永遠的莎士比亞”（2008 年）、“華彩亞細亞”（2010 年）、“華彩歐羅巴”（2012 年）、2014 年國際戲劇節……在每一季的演出中，總有幾出戲會成為話題性劇目，讓中外同行長久地議論著。為此，大軍和同事們很是欣慰。
5
藝術家都是一些很有個性、自我發育得比較充分的人。羅大軍常提醒自己，經驗豐富了，更不能剛愎自用、故步自封，必須在保持自我的同時敞開心胸，接納新人新事。創作之外，他熱情地參與各種藝術活動，尋覓和發現有才華的戲劇人才。他去清華大學、中國人民大學、香港中文大學擔任“才能拓展計劃”“雙城通識教育計劃”戲劇專業指導導師；在倫敦參加“生與死”主題寫作計劃，寫作劇本《雲》；為成都文旅集團的非遺文化項目出謀劃策；在成都導演古希臘悲劇《美狄亞》的劇本誦讀……借由這些活動，他最大限度地去貼近現實，貼近年輕人，從而貼近最活躍的那部分生活。
俄國著名演員史遷普金曾多次說過，全部的藝術就在於捕捉思想，並以思想為本……一個藝術家是否具有現代意識，是和他的文化視野是否開闊，他是否有能力預測並理解當代社會與人最休戚相關的東西相關的。
大軍總是孜孜不倦地挖掘著戲劇和這個時代的關係、戲劇和人們心靈的關係。這是他和舞台的緣分，也是他的宿命。
他為之樂此不疲。
德藝雙馨藝術家：周軼芳
1
“德藝雙馨老藝術家”既是我對芳芳戲謔的稱呼，除去“老”字，也是芳芳的真實寫照，她確實被評上過四川省德藝雙馨藝術家。其實，何種頭銜，以及是否德藝雙馨，芳芳都不大在乎，她最怕“老”這個字。她留給人的印象從來都是風風火火，精力過人的。多數時候確實如此，偶爾也算打腫臉充胖子，自己給自己紮起（四川方言，意思是撐腰），絕不能先就在狀態上認輸。隻要能遠離“老”，她不怕苦，不怕累。
我已經習慣了被人拿她和我對比。我們在很多方麵都太相像：我們都是四川人，幾乎一樣大（我大她4 個月）；幾乎一樣高，都是傻大個；我們都狂熱地喜歡藝術；我們是大學同班同學……當然，我們更多的還是不一致：她永遠活蹦亂跳，我老是焉死朗當；她喜歡影像，我更中意於文字；她容易被鮮亮的顏色吸引，我則喜歡黯淡的色彩；她挖空心思要標新立異，我則比較墨守成規……我翻看了一下1987—1991 年大學時期的日記，日記中隔天就會有芳芳的身影。芳芳從小在文工團長大，媽媽是歌唱演員，爸爸搞戲劇創作，她算是藝術家庭走出的子弟。我愛聽芳芳給我講述那些發生在文工團的故事，文工團是她童年少年成長的地方，或許給了她豐富而早熟的人文環境。15 歲那年，我曾在某個地區文工團度過暑假。我很喜歡文工團的生活，那裏就是個小世界，人與人的關係錯綜複雜，卻又不是機關單位那種錯綜複雜。文工團的故事，很多都可以入戲。
早年間，搞文藝的人聚集在一起，尤為活色生香。
我承認，在很多場合，特別是麵對陌生人時，我需要芳芳來給我壯膽。通常情況下，隻要她願意，她都能迅速捕獲陌生人的好感。她大方開朗、熱情有趣，個性也喜納人。年輕時，我信奉“生活在別處”，越是和我個性不同的人，越是能吸引我。芳芳衝動直接的行動力，活靈活現、帶著表演性質的說話方式，和外在反差極大的細膩脆弱的內心，都很吸引我。當然，在她麵前，我也最敢大肆表達我對文學藝術的狂野見地，轉述一些貌似高深、似是而非的思想觀點。每每她誇讚我很有深度和內涵，我特別不自信的內心，便能得到相當的滿足和鼓舞。
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她一直為不能轉專業而苦惱，進大學不久，她就想要改專業，結果當然是不可能。相對於做編劇，她更喜歡做導演。她不是不能寫劇本，隻是沒有足夠的耐性麵對一遍又一遍的劇本結構調整、劇本文字修改。她耐不住寫作過程中的單調寂寞。或許，這一切還是因為對編劇專業不夠熱愛。她的個性從根上就不適合寫作這項工作。她熱愛新生事物，活潑好動，“喜新厭舊”，寫作對她來說是太過古典安靜的行為。
那時候，我倆的男朋友都在上海附近城市的藝術院校讀書。我通過她間接認識了我的男朋友，她的男朋友則是我好友的好友。我倆時常結伴外出探親訪友，進而認識了好多藝術院校的人，發生了相當多有意思的事。
我的情緒一直比她穩定得多。在整個青春期，她情緒的大起大落練就了我一整套冒充老練、循循善誘寬慰人的本領。總的來說，她低落的時間短，情緒來去快。低潮期一過，她就想不起為啥不高興了，直到下次再跌進低潮。她很少沉溺於一種憂傷或抑鬱狀態，這點與我正相反。
大學時期，上戲美女才女如雲。盡管我默默無聞，卻也沒有學會嫉妒。因為不會嫉妒，我基本上也看不到別人的嫉妒。表演係有個漂亮女生和我關係特別好，她已經是小有名氣的明星了。有次我們倆隨意聊天，她給我一一評論起她班上的同學，話語中尖酸刻薄的語氣，讓我很不舒服。我反駁她說，她的同學或許並不如她所說的那樣不堪。她冷笑道：“你看人這麽單純，還怎麽寫作？！”她的話讓我一哆嗦，晚上躺在**一陣反思：就連她這麽漂亮有名的女生，也會妒忌別的女生嗎？我寫作缺乏深度，或許真是與看人太表淺有關係……我把這個女生的話轉述給芳芳，記得她說：“你被保護得太好了，當然不懂嫉妒！我在7 歲前也不懂。直到7 歲時有了弟弟，好像一切都全變了……”芳芳或許在許多方麵比我早熟，比我更能感受人與人之間微妙的東西，當時的我過於“理念先行”，反倒對身邊活生生的人情世故缺乏深刻的洞察力。
30 年後，我改編創作了以妒忌為主題的話劇《莫紮特》。這個年齡的我，不僅深深懂得了何為妒忌，也看到過太多妒忌帶來的或大或小的悲劇。妒忌可說是人性最基本的特質，我敢說自己就沒有？
3
我善於紙上談兵，她遠比我更有行動力。大學畢業分到四川人藝之後不久，她便毅然辭職，報考新成立的成都經濟電視台。她不怕從零學起，做了電視綜藝節目導演。那是在1992 年，辭去公職對於本來擁有所謂好單位的女孩子來說，壓力和阻力可以想見。她父母絕對是不同意她辭職的，可我完全在她身上感受不到任何猶豫和憂慮。並不是她承受力有多強，相反，她的承受力比一般人更小。
麵對沒興趣的事，她從來都是渾渾噩噩的。她的敏感和不管不顧，都撲在了喜歡的事情上。對此，她好像不懂得啥叫退路。
其實，我們都不太擅長人際關係，逃避的路徑卻正好相反。她熱情地認真地去敷衍，不過是希望那些不得不有的過場盡快能搞定和結束。為此，她會表現得特別熱情，偶爾到了誇張的地步。她越是顯得熱情活潑，人家就越要拿熱情活潑來要求她，她反倒是常常被她的“熱”所連累。因此，在我麵前，放鬆下來的時候，丟盔卸甲的瞬間，她的眼神有時會顯得特別冷。
工作之後，各個時期，我基本待在相對單純的環境裏，結果是心理承受力越來越弱。她一直衝在生活的第一線，領受過太多人事的巨變滄桑。我們一般是在寒暑假，我回到成都時見麵。見麵主要是聽她說。她有好多的事，好多的感慨，好多的話題，我們可以說上一整天。一年又一年，好多事讓我聽得揪心，感慨萬千。她其實是個心累的人，她不會迂回，不肯繞著路走。除了率直又固執的天性，也還有些暗暗的驕傲，不信自己搞不定很多糾結的事情。她要的東西太多，她對自己和自己的潛力還有很多期待。當然，期待的絕非都是顯而易見的東西。
對中年人來說，有些欲望說出來就變了味，但它就是梗在某個地方，讓你從未得到過，卻會無端地痛楚。
4
年輕時，我把友誼看作人生最大的事，朋友則是生命中最珍貴的人。我為了朋友，甚至不惜傷害親人。當然，我也不斷地提醒自己，朋友總是各種性格的人，一定要包容他們。在某個時期，我或許真的有很多朋友。我的時間，也主要拋擲在與朋友的各種結識交往上。我的幼稚在於，越是把友誼當作人生的目的，越容易失去友誼，也難以真正做到對朋友包容和寬容。
我和芳芳產生了巨大的嫌隙，那是在1993 年夏天。我認為她的某個言行傷害了另外一個好朋友。每次和朋友發生分歧、產生矛盾，我都不懂得與他們有效地溝通，下意識想到的，就是逃避。一方麵，在我成長過程中，有許多方麵的因素促使我容易產生那種等待和退縮的念頭。另一方麵，自我的固執和偏狹，並不為我深知，或許即便知道，也不願意承認。另外，維護朋友的衝動時常讓我走極端，把自己的精神逼入絕境。當然，得罪或傷害了朋友，再是後悔，也於事無補。
我們都異常敏感，對發生的事心知肚明。有那麽幾年，我們真的疏遠了，這讓我特別痛心。芳芳在我麵前以各種方式為自己辯解，真誠地向我剖白她的內心，可我根本不願聽，直至害怕單獨麵對她。
1994 年初春，我在華西醫科大學做手術。手術很順利，比醫生預估的時間短一些。我被推出手術室後，護士高喊著讓家屬來給我舉輸液瓶。當時父母去醫院另一處取我的活檢報告，還未趕回來，多虧提前趕來探視我的芳芳衝了過來，幫我舉著輸液瓶回到病房。
當天晚上，芳芳非要讓準備守夜的媽媽回去休息，她說自己畢竟年輕，體力精力都很好，媽媽也就放心地回家去了。媽媽知道芳芳特別能幹，我大學時患有嚴重的胃炎，每次胃病發作，都是芳芳去給我買適合我吃的食物，或是用電爐給我做些軟爛的東西。有幾次，我半夜胃痛發作得特別厲害，也是她陪我到醫院去打阿托品緩解疼痛。
她比她弟弟大7 歲，很有做姐姐的樣兒，很會照顧人。
來自她的溫暖我領受過太多，幾乎成了習慣。從前，在我身體和精神處於困境時，她總會盡最大可能伸出援手。可是，這一回，我們並沒有因此而徹底消除芥蒂。我錯過了她人生中的重要時刻，她沒有邀請我參加她的婚宴。幾年後，她表示過遺憾，並開玩笑說，在我這裏，她並沒有結過婚……記得當時我好像如釋重負，卻也很有點失落。
1995 年春天，芳芳剛生完兒子兩天，還住在醫院裏，我和另一個同學就去醫院探望她。她26 歲就有了孩子，在那時的我看來，算是對生活的巨大妥協。在醫院裏，我感覺和她基本無話可說。除了詳細地對我們講述生產過程的痛苦，她還說，她心情很差。她覺得母親這個角色被以各種方式來歌頌，顯然是一種誇大和矯情，母愛沒啥了不起，它隻是一種本能罷了……其時，我剛有男朋友，聽了她的話，不免覺得驚心動魄。
那之後，她有了穩定的感情和忙碌的家庭生活，工作卻很不穩定。她頻頻跳槽，從電視台到報社，再從報社回到電視台。雖說工作不穩定，但她積累了很多電視導演方麵的經驗。這些經驗，為她後來擔綱大型綜藝節目導演起了關鍵性作用。在各個新環境中，她結識了很多朋友，其中有幾人成為她的至交。
我徹底淡出了她的生活。
5
1995 年年底，我結婚了，婚後很快調離了成都。芳芳和我成了聯係很少的朋友。時間和空間的遙遙相距，進入中年以後的心態變化，讓我們都能冷靜地看待過去的風風雨雨。在某個時刻，我會豁然開朗，原來的那些糾結，即便重若千斤，哪怕誰有過錯，也是可以溝通解決的。年少時，不懂得怎麽麵對複雜的事，不懂得怎樣去理解和糾正自己和別人的過錯。大家纏繞在各自個性的死角，沒有智慧和心胸讓板結的矛盾鬆動一點，反而是心高氣傲，讓它越纏越緊。當然，如若沒有時間做鋪墊，沒有歲月帶來的心態的變化，即便有打開死結的意願，似乎也沒有直麵它的勇氣和方法。
性格即命運。我生活比較平順，芳芳的變化卻相對要多。每過一段時期，她會躍升到一個相對的人生高峰，然後，她會跌進情緒的低穀。多年高強度的工作，讓她成為成都數得著的電視綜藝導演。幾年前的某個春節前夕，我在成都電視台的演播廳觀看她擔任總導演的成都春節聯歡晚會。我看到她在直播現場的大將風度。熱情，有感染力，“精神上的精力和體力上的精力”，這些都和從前一樣飽滿。麵對上百人的演職人員，她的篤定和從容，卻讓我有點眼生。我早已厭倦了觀看各種綜藝晚會，不過是想去現場看看她。那台晚會倒讓我和幾個朋友讚不絕口，在預算相當緊巴的條件下，新穎的內容、流暢的節奏、雅致的舞美……整體風格相當大氣。
她多年堅持不懈地學習新觀念新事物，到底給派上了用場。可惜的是，她很快離開了成都電視台，她的綜藝才幹並沒有得到淋漓盡致的發揮。
在很多場合，工作時，休閑時，我看到她身邊追隨著許多年輕人。他們喜歡她，她和他們相處起來沒有絲毫距離感，她好像被年輕人的作風迷住了。那幾年，每到春節前，她就把爸媽、丈夫、兒子通通支派到外地去，她帶著一幹年輕人，連續鏖戰2 個月，進行春節晚會的準備工作……有一年，她的甲狀腺長了乒乓球大小的腫塊，把她自己和家人嚇壞了。她那麽拚命，是單純的熱愛，還是想證明什麽？我總感覺，她像是一個依然有很多應得的東西沒法得到的女人。
她兒子26 了，也是學習藝術的高大帥氣的青年。個性不像她，他特別理性冷靜，酷愛讀書，善於思考。如今，兒子是她精神上最好的朋友。他鼓勵她，也敢於批評她。大概隻有兒子的話，她接受起來絲毫無礙。她感情的容積很大，需要不斷被注入新鮮血液。兒子滿足了她部分的情感需求，較為及時地填補著缺口，是她巨大的安慰。
每次回成都，她總會告訴我許多年輕人的新鮮時尚的信息。新人新事，各種最新的資訊，文化的，科技的，思想領域的……或許來不及深入領會，但以她的個性，她必須要知道這些新東西。她是非得要跟上時代的，她未必沒有批判性，但她更懼怕各種形式的老態，因而幾乎從不懷舊。
她看起來依然精力充沛，活力四射：每天遊泳，努力保持著最佳狀態；頭發已經斑白了，她把它剃成男士的飛機頭樣式，漂染過紫色、藍色、紅色、灰色、金黃色、白金色……她告訴我，成都某些路口的警察都認識她。“那個染藍紫色頭發的小夥子。”她轉述警察的話。她的心中有一團火，有怒放的**，它們似乎一直在燃燒，她不能允許它熄滅。在沒有合適的出口時，她甚至可以靠頭發的顏色來釋放那團焰火的**。
6
我們都是不容易滿足的人，無論是對身處的地域，還是主流的東西，都不願意匍匐在它下麵。心智的**是一方麵，無法作偽和欺騙自己是另一方麵。因此，除了藝術，好像難以表現出對某些東西的迷信和癡情。閱讀或者觀看對方的作品時，我們也是理解多於讚美。幾十年來都這樣。我們有時是方向不明確的，有時也未見得看重正在幹的事情。謀生一直是缺乏安全感的我們首先需要考慮的，還不僅僅是因為需要獨立。在那之上，謀生又顯然是不夠的，心之驛動勢所必然。
30 多年很快就過去了，快得來不及實現很多曾經的理想。我們並沒有完全地實現自我，多少又有點精神的成長。我始終覺得，我們就是一些半成品。有時代的因素，也有自己的原因。好在，總歸意識遭遇某些局限，總想要去夠冥冥之中的什麽東西，盡管這讓我們經常都不夠快樂。
芳芳的焦慮和煩躁還不容易落幕。她的表情有時看起來是直接的煩躁，有時也是自嘲的煩躁。保持敏感和**的代價或許就是情緒永遠在波動。我也一樣，煩躁起來的時候，需要不停地說服自己適應某種生活，同時，多少克服一點強大的惰性。
我們從來都是互為鏡子的，能一直看到對方的背景深處。這種感覺有時讓人安心，有時，它也讓人特別孤獨。