如果落選沙龍裏的作品獲得了公眾的讚許，那無疑是打在評委會臉上的耳光。所以，評委會故意把最差的作品擺在最好的位置。享此"殊榮"的，就包括馬奈的這幅《草地上的午餐》。
這幅今天看起來平淡無奇的畫，卻在當年引起軒然大波。據說拿破侖三世看了之後龍顏大怒，舉起手杖要把它搗個稀爛，幸被左右侍從勸住。這種茶餘飯後的閑談自是不足為憑。但陛下看了這幅畫之後滿臉不高興，說它是"**的"，倒也是真的。攜妻契子的巴黎市民們也對這幅畫表達了"極度的憤慨"。不過據說第二天偷偷跑回來，再買一次票來看這幅"**不堪的畫"的成年男性，卻大有人在。因為是落選沙龍，繪畫外行們在這幅畫麵前品頭論足、大聲譏笑，也就沒了什麽顧忌----這正是評委會想要的效果。
那麽，為什麽以前那麽多的**畫都沒問題，怎麽偏偏這一幅就"**不堪"了呢？
首先，按正統的觀點，隻有希臘或羅馬神話中的女神才有"**的必要"，而馬奈的這幅畫，卻在兩位衣冠楚楚的紳士中間塞進一位一絲不掛的妓女。遠處那位正在洗浴的女郎雖然看不真切，反而更能撩起觀眾們的遐思。
傳統繪畫中不要說祼體，就連衣服也是不能亂穿的。狄德羅曾有言："繪畫隻應描述古典時期或聖經中的人物形象"。當時，現實主義畫派剛興起不久，遠未得到社會主流的承認。第二帝國的藝術總監紐維開克伯爵這樣評論米勒的農民題裁繪畫：" 這是民主主義者的畫，是要把自己放在世人頭上的市井之徒的畫，這種藝術使我生氣和厭惡。"
其次，以前的繪畫中祼體的皮膚顏色都是棕黃色的，以表達女神的"健康、純潔和自然"，可是馬奈的這幅畫裏，那個女人的皮膚實在是太白了。一個捂得白白淨淨的巴黎女人突然在戶外全脫光了，這和習慣了在奧林匹亞山上光著身子跑來跑去的女神們相比，"**"的感覺自然不可同日而語。
眾多參觀者中有兩位來自埃克斯的年輕人----保羅·塞尚和埃米爾·左拉。左拉對這幅畫也很不以為然。認為這幅《草地上的午餐》雖然風景和人物畫得都很好，但二者卻沒有協調起來，像是在一幅風景畫上麵貼了幾個人像。另外，那個女人的透視比例不對，構圖也不夠穩定。塞尚卻提醒他的好朋友注意這幅畫"色調的關係在其本身之間有非常細微的正確性。"
塞尚的這句話對於理解印象派繪畫是非常重要的。它指出了印象派繪畫的根本特點：色調之間的關係。
我們不妨從馬奈的另一幅畫《杜維麗公園的音樂會》說起。這幅畫比《草地上的午餐》早一年，展出時的效果同樣糟糕。甚至有一位老大爺試圖用拐杖攻擊這幅畫。因為他認為這幅畫的後麵太潦草，畫家顯然是試圖拿一幅"沒畫完的畫"愚弄他。但這幅畫所包含的"印象派元素"要遠多於《草地上的午餐》。
首先，用馬奈本人的話來說，就是"畫出親眼所見"。強調像照相那樣捕捉"瞬間"的形象。
其次，畫麵後方的風景和人物都非常模糊，沒有或幾乎沒有素描線條。隻有依次排列的一些粗糙的筆觸----需要通過觀者的眼睛從遠處產生"視覺混和的效果"之後，看上去才像一幅繪畫。前排比較清晰的人物形象並不是用線條勾勒，而是通過不同顏色的筆觸表現出來。塗色的時候不再追求平滑的效果，而是故意表現出"粗糙"的筆觸，以增加體積感。
另外，從畫麵前排人物的裙子、褲子的皺折處理上可以明顯感受到日本浮世繪的影響。細節處不再追求立體感，而是通過平麵化以追求一種簡潔的效果。
產生這些"印象派元素"的原因很複雜。表麵看來有兩大原因：照相機的發明和日本與歐洲通商：
照相機的發明讓畫家們感受到了在繪製形狀方麵的劣勢。當時賣照相機的吆喝就是"讓每個人都成為倫勃朗。"如此一來，畫家們就不得不到色彩和光線方麵去找出路了。而日本自十九世紀中葉與歐洲通商之後，在龔古爾兄弟的大力推介下，浮世繪深受法國畫家們的喜愛。甚至形成了一個"日本主義"。連浮世繪的不懂透視都成了"優點"。
從深層次來看，十九世紀法國畫家對浮世繪的喜愛，正是源於對透視法的厭惡。因為透視法其實就是將三維的事物做二維的鏡像處理。要想獲得空間感，就必須按規則和比例將描繪的對象加以縮短和變形。這樣畫出來的東西，隻是理念上的真實。但這種真實屬於柏拉圖，卻不屬於畫家的眼睛。
透視法由文藝複興初期的意大利雕塑家布魯涅列斯奇發明。畫家們在接受這項新技術的同時，也不可避免地接受了"理性主義自然之光的照耀"。啟蒙運動號稱"人的解放"，但就思想而言，解放卻隻是一個假象。啟蒙之後，人類的精神依然取跪姿，變化的隻是從臣服於上帝改為臣服於理性。
笛卡兒從對各種感覺的懷疑入手，得出了"我思故我在"的結論，算是為個人的自我意識和自由意誌開辟了一點呼吸的空間。這個任務由後來的康德和尼采繼承下來，從而使人類在精神上學會了站立，不再臣服於用自己的腦袋想出來的某個概念。在笛卡爾看來，精神比肉體更實在。靈魂這東西大概像個小球，藏在鬆果體裏，似乎還有一定的硬度，以便和"生命精氣"產生碰撞，從而與肉體產生相互作用。靈魂、生命精氣和肉體，這不免讓人聯想到聖父、聖靈和聖子----靈魂是聖父、肉體是聖子，而那個古怪的"生命精氣"，應該就是聖靈了。
由此可見，人類精神的主體性是由笛卡爾開創的。這種主體性的表達，正是現代藝術出現的最根本原因，也是它最深刻的宿命和責任。藝術不再是複述和描摹它物，它隻是表達自己----表達心靈、表達情感、表達自我的真實。
東拚西湊，沒有一個觀點別人沒說過。你翻抄好歹有點自己的東西吧。不跟抄書一樣嗎？
從馬奈的這幅《陽台》即可看出畫家想表達"眼睛的真實"的願望，這也是印象派最本質的訴求。畫麵左側的女士是貝爾特·莫利索，曾經師從柯羅學習繪畫，後來成為馬奈的弟媳。右側拿傘的女士是她的妹妹小提琴家芬尼·克勞斯。她看上去連個像樣的鼻梁都沒有。但眼睛的真實告訴畫家：在強烈的陽光下，麵部凸起的部份確實會因為反光而"不見了"。這幅畫的另一個特點就是借助陽台
的狹小空間，力圖壓縮背景，使三維的結構向二維的平麵轉化，從中可以體味出浮世繪對馬奈的影響。這種"空間壓縮感"是馬奈後期作品中一個重要的特點，暗示了他嚐試從傳
既然在構圖和形狀上比不過攝影，而要從顏色和光線上找出路。那就隻能強調色調了。一個色調值是由顏色值和亮度值決定的。在ph·t·sh·p軟件中，標定CMYK四個值之後，再給出一個亮度值，就可以確立下一個顏色。但是，眼睛對這個給定顏色會產生怎樣的印象，還需要依賴於這個顏色和它周圍顏色的比較。在電腦繪畫的過程中，當你選定了某個顏色之後，一定要放到畫麵上去比對，才能看出效果。
塞尚所說的"色調的關係"，正是這個意思。
奠定馬奈繪畫大師地位的，正是這幅《奧林匹亞》。畫中的模特兒和《草地上的午餐》是同一個人，叫維克多莉·姆蘭。整個畫麵黑顏色用得很多、三維空間被壓縮得很厲害。女主人的姿式不是很放鬆，右側的**沒畫**，以表現出光的反射效果----同樣的手法在《陽台》的那個鼻梁上已經運用過。人物沒有什麽立體感。但馬奈塗了很厚的奶油色，以此賦予了人物一種體積感。女仆手捧一束崇拜者剛送來的鮮花，床角是一隻象征男性性能力的黑貓，尾巴豎在空中。這一切，都給人以一種色情的意味。
波德萊爾的一首短詩《貓》，讓畫中的這隻黑貓出了大名。人們普遍認為這隻貓可以作為這首詩的圖解：
我從靈魂深處發現我的妻子，她的目光
猶如你的眼神，啊，可愛的貓，
又深沉又冷漠，好像標槍那樣銳利而又令人斷腸，
從她的頭直到她的雙腳，
總有一種危險的芬芳，一股沁人心脾的香味
飄**在她那褐色的肉體周圍。
這幅畫參加1865年沙龍展的時候，引發了更大的**。巴黎市民們很願意對這幅傷風敗俗的畫表達自己的憤怒，以便標示自己的道德水準。主辦方隻好把它掛在門框上方誰都夠不著的地方。《費加羅報》對這幅畫的評論則是"一個黃肚皮的娼婦，旁邊站了一隻黑猩猩，頭上紮著橡皮筋"。迫於各方麵的批評越來越激烈，展方無奈將此畫撤了下來。
展會期間又發生了讓馬奈更鬱悶的一件事：幾個人向他表示祝賀，說他畫的兩幅塞納河口的海景畫很成功。可是馬奈根本就沒畫過什麽海景。跑去一看，原來在以字母順序排列的展品中，緊挨著他的是一個叫莫奈（M·net）的家夥，那兩幅海景就是他畫的。本來就夠倒黴的馬奈（Manet）現在又因為兩幅不是自己的作品而受到了恭維，心中的憤恨自是可想而知。
（馬奈 阿江圖悠庭園的莫奈一家 1874）
兩位名字接近的畫家由此結識。這個不愉快的開始並沒有妨礙一份真摯的友誼。日後，馬奈多次給莫奈畫肖像、借錢給他，還替他張羅過租房子和找畫商。從馬奈後期作品中可以看出，馬奈也從他的朋友那裏借鑒了印象派的技法。
但是，馬奈本人並不承認自己是屬於印象派的。雖然他的那幅《草地上的午餐》給了印象派以極大的啟發，一些日後成為印象派中堅力量的年輕人追隨在他的左右，以致於圈子裏有了一個 "馬奈幫"的綽號，但他卻有意地與這些人保持著距離。他隻是偶爾與"馬奈幫"成員一起在咖啡館坐一坐。更多的，則是通過他的弟媳貝爾特·莫利索來了解他們的新動向。到了1874年這群年輕人自費舉辦第一屆印象派畫展，請求馬奈參加的時候，他拒絕了。因為他的作品早已被官方沙龍所接受，他本人也成了法皇的藝術顧問。所以，他不願意和這些還沒混出名堂的年輕人攪在一起。
即便是用今天的眼光來看， 我們也很難把馬奈歸入印象派。因為印象派有一個非常重要的特點：隻用原色和次色作畫（紅黃藍為原色、兩種原色混合產生橙紫綠次色、次色與原色再次混合形成"三次色"，共有紅橙、黃橙、黃綠、藍綠、藍紫和紅紫六種）。而馬奈卻正相反，印象派從不使用的黑色他倒是越用越多，從而減少了對"中間色調"的使用。
對於印象派而言，馬奈隻是個在起跑線發令的人。而跑到終點的，卻是莫奈。
克勞德·莫奈，1840年出生於巴黎。但童年卻是在海邊小城勒阿弗爾度過的，他的父親在那兒開了個雜貨鋪。南方繽紛的陽光終日撒向海麵，撒向懸崖上的灌木叢，幻化出波譎雲詭的圖像。這一切，練就了莫奈對顏色極端的敏感。
15歲的時候，莫奈就以畫人物漫畫在小城出了名。他把自己的漫畫掛在一個畫框店的櫥窗裏，每幅索價20法郎。在那裏，他幸運地認識了他的第一位老師----畫海景的歐仁·布丹。正是他，要求莫奈到野外去寫生，畫他眼睛"即時"看到的東西。後來莫奈回憶起這段經曆的時候說："我的眼睛終於打開了，我真正地認識了自然。同時我學會了愛自然。"
1859年，莫奈去巴黎做短暫的遊曆。德拉克羅瓦、巴比鬆畫派、庫貝爾等人的作品打開了他的眼界。並且認識了畢加羅。可是沒過多久，莫奈就不得不離開巴黎，前往阿爾及利亞服兵役，直至1862年因病退役。
回到勒阿弗爾的莫奈天天和布丹一起出去寫生。在野外，他們又認識了荷蘭的風景畫家戎金。從後者那兒莫奈學會了英國風景畫家康斯泰布爾和透納的一些技法。
（康斯泰布爾 威茅斯海灣 1816）
在陽光的照耀下，海麵是那樣的炫麗多彩。莫奈苦惱於無法把握住如此豐富的瞬間景象。這逼迫莫奈不得不以最快的速度完成速寫，就像按下照相機的快門那樣。這一切讓他的畫家姑母很不安："他的速寫總是粗略完成……當他想完成某樣東西，想創作一幅畫的時候，它們就變成了驚人的胡塗亂抹。他在這種畫麵前沾沾自喜，並找到向他祝賀的一群蠢貨。"這"一群蠢貨"，當然是指他的朋友布丹和戎金。家裏人為了讓莫奈能夠擺脫這兩個"壞朋友"，不得不同意他去巴黎學畫。於是他進了格萊爾的畫室，結識了同學雷諾阿和巴齊耶，以及後來的塞尚、西斯萊和德加等人。一個探索捕捉光和色彩方法的小團隊，就這樣形成了。
從1864年起，小團隊的成員開始去楓丹白露森林寫生。住在一個叫舍依的小村子裏。這個村子離巴比鬆很近。在森林裏寫生的時候，經常會遇到柯羅、狄亞茲、盧梭和米勒。從巴比鬆畫派那裏，莫奈們學會了使用明亮的顏色畫風景，
盡量避免黑色。期間，莫奈還帶著後來盡量避免黑色。期間，莫奈還帶著後來成為他第一任妻子的董西娥去了一趟荷蘭和英國，學習那裏的風景畫。但是，他們始終沒有找到合適的辦法來表達自己眼睛看到的真實景象。直到1870年普法戰爭之後的某一天，楓丹白露森林從樹葉縫隙間撒下的斑駁光影，在畫家眼前展示了點片狀的色彩和豐富的明暗層次，讓他們終於找到了解決問題的答案！
一幅印象派繪畫必須是不同顏色和亮度的筆觸一筆一筆地、直接而不加塗地排列在畫布上。它所產生的效果，正是依賴於這種排列的正確關係。使得畫麵形成飄**光幕----一個由"顏色分子"組成的光幕。
印象畫派的畫家們最大的難點在於"表現瞬間感知的世界"。而以前的畫家們都是在戶外畫些草圖，然後再回到畫室中去完成作品，因此他們表現的都是"記憶認知的世界"。印象派畫家不相信記憶，隻相信自己"當時在場"的眼睛。如此一來，他們的畫就與以前的畫有根本性的不同----不用線條勾輪廓，隻靠不同明暗和顏色筆觸彼此排列來形成"形狀感"。為了表現光和空氣的顫動，筆觸都是小而斷續的，多采用逗號或小圓弧的形狀。這就要求觀者在欣賞的時候要離開畫麵一段距離，以使這些分裂的筆觸能夠形成"視覺混合效果"。另外，印象派畫家隻用光譜色繪畫，幾乎從不使用黑色。而我們知道，傳統繪畫為了表現出深邃的空間感，背景總是選用俗稱醬油色的暗色調。
莫奈的這一組《幹草垛》一共畫了十五幅，就是為了賭氣證明：同一樣東西在不同光線下的不同效果。從這兩幅畫中還可以看出印象派畫家的另一個曾經倍受眾人嘲笑的信念----影子也是有顏色的。
1870年以後，印象畫派的技法趨於成熟。但是莫奈離得到承認還有很長的一段時間。他的畫賣不出去，董西娥卻給他生下了兩個孩子。1873年開始的經濟大蕭條之後，日子變得更艱難了。
翌年3月，為了擺脫因境，在莫奈的提議下，這一夥人決定租下攝影師納達爾的舊工作室，自己舉辦畫展。參加的人有莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、西斯萊、塞尚和摩利索。此外，莫奈還邀請了布丹。共展出了165件作品，其中就有莫奈的這幅《日出 印象》。參展前定下規矩：門票二十個蘇、收入的十分之一留作日後的發展基金、用抓鬮的方法決定掛畫的位置。
這是一場無以複加的慘敗----一幅畫都沒賣出去。畢沙羅的作品以前的行價是每幅300法郎，但展會之後，他的作品很長一段時間無人問津。有人朝塞尚的一幅畫上吐了口痰。雷諾阿
則更為鬱悶----他甚至沒有得到被嘲笑的資格。"我們的唯一的收獲，"莫奈總結到，"就是得到一頂"印象主義"的帽子，我可反感了！"
這個"印象主義"的綽號是《喧嘩》雜誌的評論家勒魯瓦送給他們的。他寫了一篇很長的文章，極盡諷刺挖苦之能事。其它的評論家有的稱這種畫法是"在手槍裏裝了幾管顏料，然後朝畫布開火"，有的則呼籲巴黎著名精神病專家布朗醫生來給這群瘋子治病。《巴黎日報》的評論是："一個小孩的塗鴉具有天真和真誠的特點，會使人嫣然一笑；而這一派人荒**無恥的行為令人作嘔。"
但莫奈並沒有沮喪，在隨後的幾年裏，他創作出一批真正的傑作。但是，《日出：印象》帶來的羞辱一直不能讓他釋懷。他到處尋找霧氣更濃的題材，以證明他自己的正確：在晨霧的籠罩下，海麵看起來就應該是他畫的那個樣子。終於，他找到了----聖拉紮爾火車站。他被火車頭冒出的滾滾濃煙迷住了。偷偷觀察了幾天之後，他回來對雷諾阿說："開往魯昂的火車必須推遲半小時發車，那個時候的陽光最理想。"
在雷諾阿的嘲笑聲中，莫奈穿上了他最好的衣服，手裏拿著一根金頭白藤手杖，徑直去了火車站長的辦公室。"我是畫家克勞德·莫奈"，像上等人那樣把袖口的花邊鬆了鬆之後，他接著說道，"長久以來，我在畫你們火車站這個問題上舉棋不定，最後還是決定你們的車站更有特點。"
莫奈如願以償：停開火車、疏散旅客，火車每天在車站裏隻為他一個人吞雲吐霧。他連畫了四天，一共畫了六幅。臨走的時候，對繪畫一竅不通的站長帶著全休員工，向莫奈深鞠三躬，以示歡送。
雖然有著這樣那樣的趣事，但自從74年的第一次印象派畫展之後，莫奈就一直陷於令人窒息的貧困之中。這是他給馬奈信中的一段話："從前天起已身無分文，肉鋪子和麵包店都不再賒賬……"。在給左拉的信中他曾做這樣的懇求："……我妻子病了，需要照料。你能借給我兩個或三個路易嗎，或者甚至一個？"昨天我跑了一整天也沒能找到一分錢。"
1876年，走投無路的莫奈去收藏家奧什逮的城堡尋求幫助，結果主人卻不在家。這一次遇然的拜訪，卻擦出了莫奈與奧什逮的妻子愛麗絲之間的火花，兩人發生了關係。兩年之後，愛麗絲帶著6個孩子離開丈夫，來到阿讓特依與莫奈住在一起，照顧他病中的妻子董西娥和兩個年幼的孩子。
1879年9月，與他患難與共13載的妻子走到了她生命的盡頭。她曾經是他最心愛的模特。他為她畫的《綠衣女子》讓他在沙龍展上獲得了第一次成功。在她咽氣的時候，莫奈寫信請求朋友贖回她的小金盒："這是我妻子能保有的唯一紀念品，我想在她永遠離去之前，把她掛在她的脖子上。"他被黃、灰、藍的死亡色調嚇壞了，卻又忍不住拿起畫筆，記錄下那令人心碎的一刻。莫奈說："我是我視覺經驗的奴隸。"狂亂粗大的筆觸，令每一個人感受到一種身臨其境的恐懼和震撼。
莫奈的第二任妻子給他帶來了好運氣。他們帶著八個孩子移居到吉維爾尼，在那兒開發了那個著名的花園。那位多餘的奧什逮先生1891年才去世。所以，莫奈和阿麗絲一直等到1892年才結婚。
莫奈的畫終於得到了承認。他的《幹草堆》每幅的售價就達4000法郎。而他給魯昂大教學畫的十五幅組畫，每幅售價更是高達15,000法郎。
但是，印象派的小團體卻於1886年舉辦了第八次畫展之後，便無疾而終了。這裏麵有經濟、繪畫風格的分歧，以及個人矛盾等等原因。此外，左拉出版《作品》一書，大爆這些畫家早年落魄**的生活，也是使印象派分崩離析的一個重要原因。在最後一屆的畫展上，修拉、西涅克的點彩畫嶄露頭角，預示了畫風的又一輪興替。
（莫奈 花園裏的愛麗絲.奧什逮 1881）
在此情況下，隻有莫奈堅持著與光線的賽跑。但是，他走得實在是太遠了。他越是追求瞬息萬變的光，離"形"就越遠。當他自認為達到印象派的頂峰的同時，他也不可避免地背離了印象派的初衷----眼睛的真實。拿這幅畫和十三年前的作品相比，整個畫麵隻是"流溢"著光和色，卻沒有了結實的形狀。德加對後期莫奈的評價是："他隻是個有技術、但不深刻的裝飾畫家。"正是莫奈的這種對光的極端追求，吹響了印象派繪畫的喪曲。
1911年，愛麗斯也離他而去。承受著第二次喪妻之痛的莫奈，在克列孟梭的鼓勵下，開始創作《睡蓮》係列。令人驚奇的是，那時候他的視力已經因為患白內障而急劇下降，完全分不清顏色。隻能靠顏料管上的標簽來估計。這種完全憑"印象"創作出的作品，似乎給了"印象主義" 一個最後的、也是最好的詮釋。