1.西部影片：塑造美國形象，再現美國文化曆史

美國曆史學家弗雷德裏克·傑克遜·特納認為，首批到達北美東海岸的移民者建立了基本意義上的歐洲文明。這一文明在逐步向西推移的過程中，產生了不同時期的邊疆。在這些邊疆地區的“文明”與“野蠻”兩相匯合中，不同的環境逐漸地將各種歐洲文化轉變為真正的美國文化與特性。[3]因而，西部片被普遍地認為是最能反映美國人的民族性格和精神傾向的影片類型。西部片的獨特性主要體現在對曆史和地理兩個方麵的內容表現中，它所反映的是美國內戰結束時到20世紀初美國西部（一般指密西西比河以西的地帶）拓荒的曆史。因此，西部片和20世紀30年代的盜匪犯罪片、20世紀40年代表現第二次世界大戰的戰爭片一樣，也是與社會和曆史的真實性關係較為密切的類型電影。

西部牛仔被作為英雄進行“神話化”的表現始於19世紀60年代開始流行的西部拓荒小說。在這些小說裏，那些或是有著真實原型或純屬虛構的西部牛仔槍手的生活被加以戲劇化，甚至達到一種神話式的地步。西部牛仔成為美國人民崇尚的奮力開拓、堅忍不拔、不畏艱險、見義勇為的英雄精神的化身。這些西部小說以這種編織西部牛仔傳奇的策略，巧妙地“再現”了美國開發西部的曆史。正是通過這種神話重述，美國的文化曆史得以避開了白人殖民者從印第安人手裏巧取豪奪或者肆意侵占土地，並對他們進行血腥屠戮的真相。因為作為美國的普通電影觀眾，他們其實更願意去相信那個充滿了傳奇色彩的西部開發曆史，並且，西部神話中的牛仔英雄身上也寄托了他們對理想的美國人形象的自我想象。西部小說和西部片既迎合了觀眾對美國曆史文化的認同，又加固了他們對自我形象的肯定，因此大受歡迎。

西部片誕生之際，真正的西部尚未消失。西部片裏的許多人物和情節大都來自真實的曆史。如除暴安良的警長威利·向恩，英勇抗擊白人入侵的亞巴虛族領袖佐羅·尼姆，率領白人討伐隊屠殺印第安人的卡斯特爾將軍，牛仔比利小子，大盜傑西·詹姆斯和他的兄弟法蘭克等人物；奧卡牧場槍戰，卡斯特爾的最後戰役，橫貫西部的鐵路建築等事件。如《馬革裹屍》（They Died with Their Boots On，1941）講述了卡斯特爾將軍在1876年與蘇族和切尼族印第安人進行最後的決戰的故事，後來阿瑟·佩恩的《小巨人》則對卡斯特爾將軍進行了重新塑造。《我親愛的克萊門汀》（又名《俠骨柔情》，My Darling Clementine，1946）和《義海傾情》（Wyatt Earp，1994）都是對西部警長懷厄·爾普充滿傳奇色彩的一生的表現。

2.西部片的精神價值：西部片作為社會儀式

電影學者卡維爾梯認為：“西部片，及其曆史場景，對法律與秩序的確立的主題重點，以及在邊疆上文明與野蠻之間的衝突的解決，是一種基本的儀式。……換言之，西部片作為社會儀式是有效的，因為在它那結局與再肯定的基本結構之中，間接地麵對著那始終存在於美國文化之中，並且到20世紀越發強烈的不穩定性與衝突。”[4]可以說，我們在西部片中所看到的那個西部地區，正處於開始脫離原始的蠻荒狀態，向現代的法製社會和文明秩序過渡的過程。西部片正是通過對若幹二元對立的價值衝突的最終解決來強化一種社會儀式的建立，這些二元對立的價值衝突包括文明與荒蠻、都市與鄉村、現代工業與農耕傳統、社會秩序與無政府狀態、牛仔與印第安人（或白人惡勢力）等。應該說，20世紀三四十年代的經典西部片集中體現了西部片作為社會儀式的加強和固化的價值，而20世紀五六十年代的西部片則開始質疑這些昔日的西部神話構築出來的精神。我們可以在這些西部片裏看到，美國的西部拓荒曆史在體現開拓進取、朝氣勃發的美國精神的同時，也暴露出貪婪暴力、恃強淩弱的民族劣根性。這些前往西部地區進行拓荒的白人殖民者以“傳播文明”為名義，無恥地掠奪印第安人的土地並對他們的族群趕盡殺絕。他們在法律和公正的幌子下卻從事著罪惡和不公正的勾當。“以展現西部拓荒為主要內容的西部片從一開始就陷入了極其尷尬的兩難境地：‘文明的’白人使用野蠻和欺詐的手段來掠奪和屠殺‘野蠻的’印第安人，而‘法律和公正’又是通過‘暴虐和歧視’來加以實施的。西部片的製作者為了自圓其說就不得不經曆一個漫長而又痛苦的演變過程，從氣吞山河的傳奇史詩（經典西部片）到懷疑主義的諷刺小品（心理西部片）和宿命冷血的黑色幽默（職業西部片），西部片的主人公也由豪情萬丈的牛仔英雄墮落成貪生怕死的膽小鬼和醉生夢死的亡命之徒。同樣，西部片中的印第安人形象也發生了翻天覆地的變化。”[5]

3.西部片的敘事模式

西部片是敘事模式最為固定的電影類型之一。尤其是在經典西部片中，一般敘事均如電影學者喬恩·圖斯卡所總結的：“社會中出現衝突，英雄主人公最終決定參與到這一衝突當中，他的介入導致了他與一個或多個壞人之間的生死搏鬥。”而衝突的最終解決則往往依靠影片**部分的槍戰，這個槍戰總是西部片中暴力對峙的頂點。在西部片中作為類型慣例之一的槍戰段落不僅僅是一種戲劇性的形式，而且是一個不可或缺的必須加以敘述的事件。在槍戰段落中，西部片這個電影類型的主題矛盾和故事事件的結合最為密切，所以影片最後的槍戰段落總是必不可少的。在槍戰結束，矛盾得以解決後，西部片通常還有一個尾聲，那就是已經完成除暴安良、匡扶正義的使命的牛仔英雄最終離開西部小鎮，繼續他浪跡天涯的生活方式。約翰·福特的另一部經典的西部片《俠骨柔情》（又名《我親愛的克萊門汀》，My Darling Clementine，1946）根據傳奇警長懷厄·爾普的故事改編，敘述四兄弟威雅特、巴傑、摩根和吉姆斯把牛群趕至土木斯頓，他們拒絕了當地人想購買牛的要求。然而，有人已經對他們的牛群起了歹念，在夜晚時殺害了看守牛群的吉姆斯並偷走了牛。三兄弟覺得可芝頓一家嫌疑最大，老大威雅特為了調查這個案件並為弟弟報仇，決定留在這個鎮上當治安官。曾經做過醫生的多可是鎮上一家酒吧的老板，雖然多可和威雅特曾經為了爭奪女人而成為情敵，但是隨著兩人的日漸相處，他們最終發展起了友誼。不久，多可的未婚妻可蕾曼來到小鎮，威雅特和可蕾曼互相之間都萌生了情愫。後來，威雅特終於查清弟弟確實死於可芝頓一家之手，雙方的對決已經勢在必行。威雅特兄弟遭到可芝頓的埋伏，巴傑不幸被害，雙方最終決定在牧場進行決鬥。可芝頓一夥被消滅了，但是多可為了幫助威雅特卻在火並中死去。威雅特決定和摩根返回他們的家鄉，而可蕾曼則決定留在鎮上當教師，這對有情人不得不壓抑著他們的愛情而互相告別。

4.西部片人物類型：正麵人物、反麵人物、“變色龍”

西部片也是人物定型化最為明顯的電影類型之一。由正麵人物、反麵人麵和“變色龍”組成的人物類型，可謂是善惡分明、直截了當地反映出西部片電影類型中的根本矛盾。

代表著文明、正義和法製的牛仔和警長是正麵人物陣營裏的首要人物。雖然機智果敢、剛正不阿、能力超凡是他們顯著的特征，但是在這些人物身上也體現出與西部片這種類型的基本矛盾相契合的矛盾兩麵性。一方麵，他們代表著文明法製，並不遺餘力地為維護社會秩序的穩定和西部地區的白人利益而與印第安人或白人暴徒鬥智鬥勇；但另一方麵，他們身上所體現出來的西部荒野所特有的個人主義和對無拘無束的自由生活的追求和向往，又反映出他們其實並沒有真正認同來自東部地區的那套社會文明體係。這個自始至終貫穿在西部片主人公身上的矛盾最終隻能以英雄幫助當地人民解除了不安定因素後策馬遠去作為暫時性的解決方式。在正麵人物隊伍裏，通常還有一個來自東部地區的女性，她們身上有著文雅、善良和溫柔的品性，代表著東部文明對西部蠻荒地區的“開化”，最突出的便是她們帶來了關於家庭的觀念，並以此來“馴化”西部牛仔們的粗獷不羈。另外，正麵人物裏往往還會出現牛仔英雄的盟友和支持者，一般是善良的農場主或小鎮的居民。

反麵人物通常是殺人越貨、擾亂社會治安的白人社區的暴徒和渣滓，或者是被表現成嗜血成性、像野獸一般凶殘而不具人性的印第安人。前者以《大地驚雷》中的湯姆·切尼及其團夥、《俠骨柔情》中的可芝頓一家、《原野奇俠》中的雷克團夥為代表，後者則以《關山飛渡》中群體的形式出現、近乎泯滅了作為人類的個性特征的印第安人為典型。

在正麵人物和反麵人物之間的灰色地帶，還有一些中間人物，一般被稱為“變色龍”。他們有著普通人身上的人性的弱點，往往體現為意誌薄弱、膽小怕事、冷漠自私等。比如《關山飛渡》中酗酒的醫生、膽小退縮的威士忌推銷員和自以為高貴的婦女，以及《正午》裏麵漠視曾經幫助他們擺脫暴徒騷擾的警長的個人安危，在暴徒來襲時瑟縮退讓的小鎮居民。

5.西部片的視覺符碼

在西部片中，荒涼的千裏平原，塵土飛揚的沙漠，峰巒起伏的群山和巨大的山岩，穿緊身褲、皮上衣，披子彈帶，戴寬邊帽，跨駿馬，來去飄忽，除暴安良的西部牛仔……營造了一個令人心馳神往的“神話”般的世界。西部地區在西部片裏被描繪成一片遼闊的荒蠻之地，那裏零零星星地點綴著幾片綠洲。這些綠洲逐漸形成了一些邊疆的小鎮和騎兵的哨所等。它們把火車、電報、驛車等表征著社會文明的交通和通信設備連接起來。在西部片裏，每一片綠洲都被視為一個人類社會的縮影。這個社會的秩序同時麵臨著外部的非文明力量的威脅，以及社區內部的無政府勢力和不遵守文明社會法律製度的成員的挑戰。西部片裏的人物造型也有著非常重要的意義，電影的創作者常常借用這些服裝道具來彰顯人物的性格和正反麵背景。以約翰·福特導演的影片《雙虎屠龍》（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）為例，來自東部的律師斯托達德來到西部小鎮興伯恩傳播文明法製的觀念，但因為小鎮並不需要律師，他隻好以在飯館洗碗為生，一直穿著一條白色的圍裙；瓦蘭斯是當地惡棍的頭頭，他總是穿著黑色的皮衣，並且拿著一根黑色的皮鞭；而作為居中調停的當地牧場主湯姆則常常穿著黑色和白色的各式各樣的混搭的衣服。湯姆最後為了救斯托達德而殺死了瓦蘭斯，因此他的衣服的顏色反映了他最終為了維護社會秩序而殺人的曖昧角色。福特通過這些視覺符碼所傳達的信息是非常明確的：白色的文明開化與黑色的無政府狀態和邪惡相對，而黑白混搭色則顯示了矛盾身份。

6.西部片的視聽元素

西部片在漫長的發展過程中也總結出了一套契合西部片表現內容的、慣用的形式元素。因為西部片通常要強調西部地帶的廣袤無垠和荒無人煙，所以往往采用以水平線為支點的畫麵構圖形式；在攝影機運動上則運用較多的橫移鏡頭，並且以飽滿的黃色色調來突顯西部荒漠的獨特的地形特征。同時，大量的廣角鏡頭也用來加以強調西部地區的空間感。這些都是西部片中較為常見的視聽元素。在西部片的曆史上也湧現出不少經典的、具有強烈的形式風格的段落。尤其是西部片大師約翰·福特創作的一係列西部片，被評價為是在好萊塢流水線式的生產體係中，頗為難得的發揮自己創造才能且保持自己獨特風格的影片。好萊塢著名導演比利·懷爾德曾如此評價約翰·福特的拍攝技巧：“約翰·福特很少使用搖鏡頭，但是一旦他搖動鏡頭，場景就會產生巨大的衝擊力。還記得《關山飛渡》中那個從很高處拍攝、帶著滾滾紅塵撲麵而來的鏡頭嗎？這個時候攝影機已經開始搖動了大約15度，你看到一個印第安人的麵孔充滿銀幕，他正在把自己的槍準備停當。這部電影已經麵世超過30年了，但這樣的場景似乎永遠不會被超越。”