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美似乎是最可被清楚認識到的人類現象之一。它沒有一絲玄奧神秘的氣息，它的特征和本性也不需要用微妙複雜的形而上學理論來解釋。美是人類經驗的重要部分，它是可感知到的且也是明白無誤的。然而在哲學思想史上，美的現象始終表明是最大的悖論之一。直到康德時代，關於美的哲學還總是意味著試圖去將我們的審美經驗歸結為一種與美自身的性質不同的原理，去將藝術置於非藝術領域的裁決範疇之內。康德在其《判斷力批判》中首次明確而又令人信服地證明了藝術的獨立自主性，而以往所有的體係都是在理論知識或道德生活領域範圍內尋找藝術原則。若藝術被視為理論活動的產物，那就有必要去分析這一特殊活動所遵循的邏輯原則。但在這種情況下，邏輯本身就不再是個同質性整體了，它必須被劃分為各種分離且相對獨立的部分。想象思維的邏輯必須要和理性及科學思維的邏輯分開。鮑姆嘉通（Alexander Baumgarten）在其《美學》中曾首次嚐試構建一個全麵係統的想象思維的邏輯。但盡管這種嚐試在某種意義上被證明是關鍵性的且也是寶貴的，卻仍未能為藝術爭取到真正獨立自主的價值。因為想象思維的邏輯永遠不能享有像純理性思維的邏輯那樣的尊嚴。如果有什麽關於藝術的理論，那也隻能是一種低級的認識論（gnoseologia inferior），是一種對人類知識中“低級的”感性部分的分析。而在另一方麵，藝術可被描述為道德真理的象征。它被認為是一種托寓，一種在其感性形式下蘊含著某種道德意義的比喻性表達。但在這兩種情況下，無論是在藝術的道德解釋還是理論解釋中，藝術都不具備它自己的獨立價值。在人類知識及人類生活的等級體係中，藝術隻是一種預備性階段，是指向某種更高目的的附屬及次要的手段。
藝術哲學也呈現出我們在語言哲學中看見的兩種對立傾向之間的衝突。這當然不是純粹的曆史巧合，它歸根結底仍是對實在所持有的解釋上的同一基本分歧。語言與藝術總是在對立的兩極之間搖擺，一極是客觀的，另一極是主觀的。沒有任何語言理論或藝術理論能忽略或壓製這兩極中的任何一個，盡管它們的關注焦點可能今天是這極明天是那極。
在第一種即關於客觀性的情況下，語言和藝術被歸入同一標題下，也就是模仿的範疇；它們的主要功能都是模仿。語言源於對聲音的模仿，而藝術則是對外在事物的模仿。模仿是人類本性必不可缺的事實和基本的本能。亞裏士多德說：“模仿是人之初就有的自然本能，而人相對於較低級動物的優勢之一就在於，人是世界上最善模仿的生靈，會首先通過模仿來學習。”而且模仿也是取之不盡、用之不竭的快樂之源。正如事實所證明的那樣，雖然有些東西本身看起來可能令人極不舒服，然而在觀賞它們在藝術中最真實的再現時，比如觀賞那些最下賤的動物及屍體的再現形式時，卻會令我們產生快感。亞裏士多德將這種快感描述為理論經驗而非審美經驗。他聲稱：“求知不光對哲學家來說是頭等賞心悅目之事，對其他各等人士——無論他們的求知能力多麽低——也不例外；賞畫之所以帶給我們快感是因為在觀看的同時就是在領悟——在搜集事物的意義，例如，那兒的那個人就是某某人。”[1]初看起來，這個原則似乎僅適用於具象藝術。然而，它能毫不違和地適用於其他所有的藝術形式。音樂本身也可成為事物的畫麵。甚至長笛演奏或跳舞也不過都是模仿，因為長笛演奏者或舞蹈家用其節奏來表現人物性格以及他們的事跡和命運。[2]賀拉斯（Horace）的格言“詩即畫”，以及西蒙尼德斯（Simonides）的雋語“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”，影響了整個詩學史。詩與畫的區別在於模仿的方式方法，而非模仿的一般功能。
但應該注意到的是，哪怕是最激進的模仿理論也並不是要把藝術作品限製於單純對現實的機械複製，它們都要在一定程度上給藝術家的創造性留一席之地。然而要想調和模仿及創造這兩個要求並非易事。如果模仿就是藝術的真正追求，那很顯然，藝術家的自發性、創造力就是種幹擾性因素，而非建設性因素。這樣的創造力不是去描繪事物的本真，相反，它扭曲了事物的麵貌。藝術家的主觀性所引發的那種幹擾是古典模仿說無法否認的。但主觀性可被限製在適當範圍內並受製於一般規則。因此“藝術模仿自然”（Ars simia naturae）這個原則就不能從嚴格且不可通融的意義上來遵守。因為甚至大自然本身也並非完美無缺，它在作用於萬物時也不能總是達到其目的。在這種情況下藝術必須去幫助大自然，實事求是地糾正並完善它。
但大自然也會失手——因為她創造萬物
的確很像藝術家
雖然技藝精湛，手卻會顫抖[3]
如果說“所有的美就是真實”，那所有的真實卻不一定就是美。為了實現美，偏離大自然和照搬描摹大自然一樣重要。確定這種偏離的尺度和恰到好處的比例，成了藝術理論的主要任務之一。亞裏士多德曾主張，就詩歌的目的而言，有說服力的不可能性要勝於無說服力的可能性。評論家批評說，宙克西斯所畫的人在現實中是不可能存在的，而對這樣的反對意見，正確的答複就是：它們這樣反而更好，因為藝術家就該美化他的模特。[4]
新古典主義者，從十六世紀的意大利藝術家到巴特院長（Abbé Batteus）的專著《同一原則下美的藝術》，都是以這同一原則為出發點去創造的。藝術不是一概而論、不分青紅皂白地照搬描摹自然，它描摹的是“美的自然”（la belle nature）。但如果模仿是藝術的真正目的，那麽任何如“美的自然”這種概念本身就很有問題。因為我們如何才能既美化了我們的模特卻又不會扭曲它呢？我們如何才能既超越了事物的現實性卻又不會違反真實性法則呢？從這一理論觀點來看，詩歌和藝術絕不可能隻是種令人愉悅的假象。
直到十八世紀上半葉，這種一般模仿說似乎仍堅守其立場，並無視一切非難。巴特似乎是這一理論最後的堅定捍衛者。〈1〉但即使在他的專著裏，我們也能感覺到，對這一理論的普遍有效性他也流露出某種不確定。這一理論的絆腳石一直就是抒情詩這一現象。巴特試圖將抒情詩納入模仿藝術的通用概念框架內的辯論既不紮實也不具說服力。事實上，所有這些膚淺的辯論都因一股新力量的出現而一下子被清除了。即使在美學領域中，盧梭的名字也標誌著一般思想史上一個關鍵性轉折點。盧梭否定了藝術理論的全部古典主義及新古典主義傳統。對他來說，藝術不是對經驗世界的描繪或複製，而是情感及**的沛然流露。盧梭的《新愛洛伊絲》就證明是種新的革命性力量。自此，曾經盛行了多少世紀的模仿原則不得不讓位於一種新概念及新理想——讓位於一種“特征藝術”（characteristic art）的理想。從這一時刻起，我們在整個歐洲文學中都能發現一種新原則的勝利。在德國，赫爾德和歌德都以盧梭為榜樣，由此，所有關於美的理論必定要采取新的形態。傳統意義上的美絕不是藝術的唯一目的，實際上它隻是次要的衍生特征。歌德在其論文《論德意誌建築藝術》中告誡他的讀者：
不要讓我們之間產生誤解；不要讓現代販賣美麗的柔美學說熏得你脆弱敏感，甚至都不能去品味那意味深長的粗糙狂放，結果到頭來，除了空洞的細膩流暢，你衰弱了的感受力什麽也欣賞不來。他們就是想要你相信，美術源於我們所謂的美化周圍世界的傾向。這不是真的……
遠在藝術是美麗的之前，它就是賦形的了，然而這卻是真實而偉大的藝術，往往比美麗的藝術本身更真實、更偉大。因為人本身就自帶賦形天性，一旦他的生存有了保障，這種天性就在活動中表現出來了；……原始人用離奇的特征、駭人的形狀和粗糙的顏色來重塑他的“笑臉”、羽飾和自己的身體。雖然這種意象充滿了天馬行空的形式，形狀也還不成比例，但它的部分與整體會很協調，因為有種獨一的情感將它們創造成了一個有特征的整體。
而這種特征藝術才是真藝術。若它由內裏那獨一的、獨特的、獨立的原始情感對周圍的事物產生影響，對一切與它格格不入的東西毫不關心甚或不知，那這樣的藝術無論是出自未開化的野性，還是出自有修養的感性，它都是完整的，鮮活的。[5]
盧梭和歌德開啟了美學理論的一個新時代。特征藝術已經取得了決定性勝利，壓倒了模仿藝術。但是為了理解這種特征藝術的真正意義，我們要避免片麵的解釋。僅僅強調藝術作品的情感方麵是不夠的。的確，所有的特征藝術或表現藝術都是“強烈情感的自發流露”。但我們若毫無保留地接受了這一定義，我們得到的隻是記號的變化，而非決定性的意義變化。在這種情況下，藝術依然會是種照搬描摹，隻不過它描摹的不是事物和自然對象，而是我們的內心生活、情懷和情感。再次用語言哲學進行類比的話，可以說在這種情況下，我們將摹聲說換成了感歎說。但這並非歌德所理解的“特征藝術”一詞的意義。上述所引用的那段話寫於1773年歌德青年時代的“狂飆突進運動”（Sturm und Drang）時期。然而在歌德一生中的任何時期，他都不曾忽略過他詩歌中那客觀的一極。藝術的確是表現性的，但如果沒有賦形它就不會有表現力，而這種賦形過程是在某種感性媒介中進行的。歌德曾寫道：“當他無憂無慮之際，那半神半人，靜謐中的創造力，就會在他周圍搜尋質料以便將他的靈魂注入進去。”在許多現代美學理論中，尤其是在克羅齊（Benedetto Croce）及其門徒和追隨者的美學理論中，質料因素被忽略了或被輕視了。克羅齊隻對表現這一事實感興趣，而不關心表現的方式。他認為方式不管對藝術作品的特點還是它的價值都是沒有關係的。對他來說，唯一重要的是藝術家的直覺，而非這種直覺在特殊質料中的體現。質料隻具有技術上的重要性，但不具有美學上的重要性。克羅齊的哲學是一種精神哲學，強調的是藝術作品的純精神特點。但在他的理論中，全部的精神能量僅被控製在並被消耗在了直覺的形成過程中。當這一過程結束時，藝術創造也就實現了。接下來的隻是一種外在的複現，這種複現對直覺的傳達性是必要的，可對其本質而言卻毫無意義。但對偉大的畫家、音樂家或偉大的詩人來說，色彩、線條、節奏和文字不僅僅是其技術手段的一部分，也是創造過程本身必要的契機。
這一點對於獨特的表現藝術就如同對於具象藝術一樣適用。即使在抒情詩中，情感也不是唯一的決定性特征。當然，那些偉大的抒情詩人都具有最深沉的情感能力，一位沒有強烈情感的藝術家，除了膚淺媚俗的東西外，絕不能創造出任何藝術作品。但我們也不能從這個事實中就得出這樣的結論，認為抒情詩及藝術的功能總的來說可被恰當地描述為藝術家“宣泄胸臆”的能力。科林伍德（R. G. Collingwood）說：“藝術家想要做的就是去表現一種特定的情感。把它表現出來和把它表現得好，都是一回事。……我們每個人發出的每個聲音，做的每個姿勢都是一件藝術作品。”[6]
但在這裏，作為藝術作品的創造和觀照之先決條件的整個構形過程，又被完全忽視了。並非每個姿勢就是一件藝術作品，就如並非每個感歎都是一個言語行為一樣。姿勢和感歎都缺乏一個基本且必不可少的特征，它們是無意識的本能反應，並不具有真正的自發性。“目的”這一契機是語言及藝術表達所必需的，在每個言語行為和每個藝術創造中，我們都能發現一種明確的合目的性結構。戲劇中的演員真實地“表演”他的角色。每句單獨的話語都是連貫的結構整體的一部分，他說話的腔調和節奏、他的聲調變化、他的麵部表情、他的身體姿勢都傾向於同一目的——成為人物的化身。所有的這一切不僅僅是“表現”，也是再現和詮釋。即使是抒情詩也不乏這種普遍的藝術傾向。抒情詩人不僅僅是一個醉心於表現情感的人，對他來說，被情感挾裹是多愁善感，而非藝術。一位藝術家沒有沉浸在對形式的創造和觀照中，而是沉溺於自得其樂中或“悲傷的喜悅”之快意中，就會成為感傷主義者。所以我們很難認為抒情藝術是一種比其他所有形式的藝術更具主觀性的藝術，因為它包含著同樣的具體化以及同樣的客觀化過程。馬拉美（Mallarmé）寫道：“詩不是用想法寫就的，而是用文字寫就的。”它用意象、聲音和韻律等要素寫就，就像在詩劇（dramatic poetry）和戲劇中一樣，這些要素結合成為一個不可分割的整體。在每一首偉大的抒情詩中，我們都能找到這種具體而又不可分割的統一。
像其他所有符號形式一樣，藝術並不僅僅是對現成的特定現實的照搬描摹，更是對事物和人類生活獲得客觀認識的途徑之一。它不是對現實的模仿，而是對現實的發現。然而，我們所發現的“自然”，與科學家所指的“自然”並不一樣。語言和科學是我們借以確定並規定我們外部世界概念的兩個主要過程。我們必須對我們的感官知覺進行分類，並將其置於一般觀念和一般規則之下，以便賦予它們客觀的意義。這種分類是不斷地力圖簡化的結果。藝術作品以同樣的方式蘊含著這樣一種濃縮精煉的行為。亞裏士多德打算去描述詩歌和曆史之間的真正區別時，他就強調了這一過程。他聲稱，戲劇提供給我們的是一個獨一的行動（mia praxis），它本身就是個渾然整體，具有一個生靈的所有有機統一性；而史學家必須研究的不僅是一個行動，還是一個時期以及在此期間發生在一人或多人身上的一切事件，哪怕這幾個事件很可能互不關聯。[7]
在這方麵，美和真實可用同樣的經典公式來描述：它們是“雜多的統一”（a unity of manifold）。但這兩種情況的側重點是不同的。語言和科學是對現實的簡化，而藝術則是對現實的強化。語言和科學依賴於同一個抽象過程，而藝術則可被描述為一個連貫的具體化過程。在我們對特定對象的科學描述中，我們首先從大量的觀察結果開始，雖然這些觀察結果乍看起來隻是各種孤立分離事實的鬆散集合。但我們越深入研究，這些各個相異的現象就越是趨向於呈現出一定的形態，並成為一個係統的整體。科學所尋找的，就是某個特定對象的一些核心特征，從中可推導出它的所有特殊屬性。如果化學家知道了某一元素的原子序數，他就有了線索去充分認識它的結構和構成，可以從這個序數中推導出這個元素所有的獨特屬性。但藝術卻不涉及這種概念簡化和推演概括。藝術並不去探究事物的性質或原因，它給我們的是對事物形式的直觀認識。但藝術也並不意味著對我們已有之物的簡單複現，它是真實且純正的發現。藝術家是自然的各種形式的發現者，就像科學家是各種事實或自然規律的發現者一樣。從古至今的偉大藝術家都認識到藝術的這種特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·芬奇曾用“知道怎麽去看”（saper vedere）這一說法表達了繪畫和雕塑的目的。在他看來，畫家和雕塑家是有形世界的偉大導師。因為對事物的純粹形式的覺知絕不是一種本能本領和天然稟賦。我們可能上千次地看到了我們的日常感官經驗對象，卻未“看見”它的形式。如果讓我們描述它的視覺形象和結構，而非其物理屬性或效果的話，我們仍然是稀裏糊塗的。但藝術填補了這一空白。在這裏，我們生活在純粹形式的領域中，而非對感官對象進行分析審視或對其影響進行研究的領域中。
僅從理論角度來看，我們可能會讚同康德的話：數學是“人類理性的驕傲”。但為了科學理性的這種勝利，我們必須付出很高的代價。科學意味著抽象，而抽象則永遠意味要將現實榨幹掏空。科學概念所描述的事物形式越來越趨向於成為純粹的公式。這些公式簡明得令人吃驚——像牛頓引力定律一樣，一個單一公式似乎就包含並解釋了我們物質宇宙的整個結構。似乎我們的科學抽象不僅能理解現實，而且還可將現實窮盡。可一旦我們接近藝術領域，這就被證明是種錯覺。因為事物的麵貌數不勝數，而且它們因時而異。任何想要在一個簡單的公式中去認識它們的嚐試都是徒勞的。赫拉克利特說太陽每天都是新的，即使說這不適用於科學家的太陽，但對藝術家的太陽來說的確是真的。科學家在描述一個科學對象時，他會使用一組數字，用它的物理和化學常數來描述它的特征。可藝術不但有不同的目的，還有著不同的對象。倘若我們說兩位藝術家畫的是“相同”的風景，那我們就是在非常不恰當地描述我們的審美經驗。從藝術的角度來看，這種貌似的相同完全是一種錯覺。我們不能將兩位畫家的主題說成是同一回事。因為藝術家並不描繪或複製某種經驗對象——那有著高山淺丘、綠水青溪的風景。他給我們的是風景那別具一格的瞬間風采。他想要表達的是事物的氣氛，光影的效果。薄薄的暮光，炎熱的正午，雨天或晴日，同一風景在這些時刻並不“相同”。我們的審美知覺呈現出更豐富的多樣性，並且屬於一個比我們的尋常感官知覺更複雜的位階。在感官知覺中，我們滿足於認識周圍事物的共性和恒定特征；但審美經驗卻無比豐富，它孕育著在尋常感官經驗中仍未實現的無限可能性。而在藝術家的作品中，這些可能性則變成了現實——它們被挖掘出來並彰顯出明確的形象。對事物那無窮無盡的麵貌進行揭示，是藝術最大的特權之一和最深刻的魅力之一。
畫家路德維希·裏希特（Ludwig Richter）在其回憶錄中，講述了他年輕時在蒂沃利和三個朋友著手畫同一風景的情形。他們那時都決心一定不會背離自然，並希望盡可能忠實準確地複現他們所看見的。結果他們卻畫出了四幅完全不同的畫，就宛如藝術家彼此不同的個性一樣。路德維希從這段經驗中得出結論：客觀的視覺是不存在的，對形式和顏色的理解所依據的總是個人的秉性。[8]即使唯自然主義至上的藝術家也不能忽視或否認這一因素。埃米爾·左拉（émile Zola）將藝術作品定義為“通過個人秉性所看見的大自然一角”。這裏所說的秉性並不僅僅是奇異的特質或癖好。當我們沉浸在對一件偉大藝術作品的直觀感受中時，我們感覺不到主觀世界和客觀世界的分離。我們既非生活在我們平凡而司空見慣的物理事物的現實中，也並非完全生活在個人世界裏。在這兩個領域之外，我們發覺到一個新領域，具有造型、音樂及詩這些形式的領域，這些形式具有真正的普遍性。康德鮮明地區分了他所說的“審美普遍性”與“客觀有效性”，而後者屬於我們的邏輯判斷和科學判斷。[9]他認為，在我們的審美判斷中，我們關注的不是審美對象本身，而是對審美對象所進行的純粹觀照。審美普遍性是指美的客觀屬性不再僅局限於某個特殊主體的判斷範圍，而是延伸至所有進行判斷的主體範圍。如果藝術作品隻是某個藝術家的怪念頭和奇思異想，它就不會具有這種普遍傳達性。藝術家的想象力並不是任意地創造事物的形式，而是向我們展示這些形式的真實形態，使這些形式可被看見、可被識別。藝術家選擇現實的某一方麵，但這種選擇的過程同時也是個客觀化的過程。一旦我們參與進他的視角，我們就不得不用他的眼睛看世界。這似乎就像我們之前從未用這種奇特的認識去看這世界一樣。然而我們確信，這種認識不是曇花一現。借助藝術品，這種認識就變得經久不衰。一旦現實以這種特殊方式向我們揭示出來後，我們會繼續以這種形態看待現實。
因此客觀性藝術與主觀性藝術、具象藝術與表現藝術之間的鮮明區別是難以維係的。帕特農神廟的簷壁或巴赫的《彌撒曲》，米開朗琪羅的“西斯廷教堂天頂畫”或萊奧帕爾迪的詩，貝多芬的奏鳴曲或陀思妥耶夫斯基的小說，既非純粹的具象性也非純粹的表現性。它們在某種嶄新且更深的意義上都是符號性的。偉大的抒情詩人——歌德、荷爾德林、華茲華斯或雪萊——他們的作品向我們展示的並非詩人人生中那些支離破碎的片段。它們不僅僅是一種**的瞬間爆發，而且還揭示了深刻的統一性和連續性。而另一方麵，偉大的悲劇和喜劇作家——歐裏庇得斯和莎士比亞、塞萬提斯和莫裏哀——他們並不用脫離了生活萬象的場景來娛樂我們。這些場景本身不過是稍縱即逝的影子，但突然間我們開始看見這些影子的背後，並開始去設想一個新的現實。通過他的人物和情節，喜劇詩人和悲劇詩人揭示了他對整個人類生活的看法——對其偉大和軟弱、崇高和荒謬的看法。歌德曾寫道：
藝術並不想在其廣度和深度上模仿自然。它忠於自然現象的外觀，但它有自己的深度、自己的力量。通過認識到表麵現象中規律性的特點、圓滿的比例和諧、頂峰的美、有意義的華貴、已達沸點的**，藝術使這些表麵現象的**時刻具體化。[10]
這種“現象的**時刻”之凝結，既不是對物質事物的模仿也不是強烈情感的泛濫，它是對現實的一種詮釋——不是用概念而是用直觀，不是通過思想的媒介而是通過感性形式的媒介。從柏拉圖到托爾斯泰，藝術一直備受指責的就是它挑起了我們的情感，從而擾亂了我們道德生活的秩序與和諧。在柏拉圖看來，詩情畫意的想象滋養了我們那些欲望、憤怒、渴求和痛苦之類的經驗，並使它們在本應枯萎的時候肆意生長。[11]托爾斯泰認為藝術是感染的源泉。他說：“感染性不僅是藝術的標記，而且感染性的程度也是衡量藝術造詣的唯一標準。”但這一理論的缺陷是顯而易見的。托爾斯泰抹殺了藝術的一個基本契機——形式契機。審美經驗——觀照經驗——是一種與理論判斷的冷靜及道德判斷的清醒不同的心智狀態，它充滿了最活躍的**能量。但在審美經驗中，這樣的**本身無論在本質上還是在意義上都發生了變化。華茲華斯把詩歌定義為“靜中追憶的情感”。但我們在偉大的詩歌中所感受到的靜並非回憶的寧靜。詩人喚起的情感不屬於那遙遠的過去，它們就在“此時此刻”，鮮活而直接。我們意識到它們的全部力量，但這種力量趨向於一個新的動向。這種力量是被看見的，而不是被直接感覺到的。我們的**不再是幽暗不可理解的力量，它仿佛變透明了。莎士比亞從來不給我們提供美學理論，他不去思辨藝術的本質。然而在他提到戲劇藝術的特點和功能的唯一一段話中，他的整個重點都放在了這一點上。正如哈姆雷特所解釋的那樣：“演戲的目的，從古至今，無論過去還是現在，可以說就像是鏡子一樣直照人間：去揭示美和醜的真實麵目，去揭示時代精神與社會的形式和印記”。但某種**的形象並不是**本身，表現某種**的詩人不會用這種**感染我們。在莎士比亞的戲劇中，我們並沒有染上麥克白的野心、查理三世的殘酷或奧賽羅的嫉妒。我們並不受這些情感的擺布，而是看穿了它們，似乎看透了它們真正的本性和本質。在這方麵，莎士比亞的戲劇藝術理論——如果他有這樣的理論的話——是與文藝複興時期偉大的畫家和雕塑家的美術觀念一致的。他會讚同達·芬奇的話：“知道怎麽去看”是藝術家的最高天賦。偉大的畫家向我們展示外部事物的形式，而偉大的劇作家則向我們展示我們內在生活的形式。戲劇藝術揭示了生活新的廣度和深度，傳達了對人類萬象及人類命運的覺知，對人類的偉大及痛苦的覺知。相比之下，我們平凡的生活顯得貧乏瑣碎。我們所有人都隱隱約約感受到了人生的無限可能性，它們靜待從蟄伏狀態中被喚起，遂而進入清晰強烈的意識之光中。因此，衡量藝術造詣的標準不是感染性程度，而是強化和啟迪程度。
若我們接受這種藝術觀點，我們就能更好地理解亞裏士多德的宣泄說（theory of catharsis）中最早遇到的問題。在這裏，我們不需要去討論這個亞裏士多德術語的所有問題，或討論評論家們試著解決這些問題而作出的無數嚐試。[12]似乎很清楚並且如今已被普遍認可的就在於，亞裏士多德所描述的宣泄過程並不意味著**本身的特征和性質之淨化或變化，而是意指人類靈魂的變化。通過悲劇詩，靈魂對其情感產生了新的態度。靈魂體驗到了憐憫和恐懼之情，但並未因這些情感而變得煩惱不安，反而被帶入寧靜平和的狀態。乍一看這似乎很矛盾，但對亞裏士多德來說，悲劇所產生的效果，指的是悲劇能將我們在真實生活、現實存在中原本彼此排斥的兩種情感境界綜合起來；我們情感生活的極度強化被認為同時也會帶給我們寧靜感。我們會經受住我們所有感情的飽滿勢頭及十足張力，並超越它們。但在我們越過了藝術的門檻時，拋下的是沉重的壓力，是我們情感的驅迫。悲劇詩人不是其情感的奴隸而是掌控者，而他能夠將這種掌控轉移到觀眾那裏。在他的作品中，我們不會被我們的情感裹挾變得忘乎所以。審美自由不是**的缺失，也不是斯多葛派的超然，恰恰相反，它意味著我們的情感體驗獲得了其最偉大的力量，並且在這種力量中它改變了它的形式。因為在這裏，我們不再活在事物的直接現實中，而是活在一種純粹的感性形式的世界裏。在這個世界裏，我們所有的感受在其本質和特征上都經曆了某種質變。**本身解除了它們的實質性重負，我們感覺到的是它們的形式和它們的生命，而非它們的累贅。矛盾的是，藝術作品的寧靜是種動態而非靜態的寧靜。藝術賦予人類靈魂其所具有的深度和多樣性的律動。但這些律動的形式、規模和節奏是任何單一情感屬性都比不上的。我們在藝術中感受到的不是某種簡單或單一的情感屬性。我們感受到的是生命本身的動態過程，那在對立的兩極之間，在歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望之間往複振**的過程。賦予我們的**以審美的形式，就是把它們轉化成自由積極的狀態。在藝術家的作品中，**力量本身就是一種賦形力量。可能會有人反對說，所有的這一切都隻適用於藝術家，但不適用於我們這些觀眾和聽眾。但這樣的反對意味著對藝術過程的誤解。與言語過程一樣，藝術過程也是種互動的對話及辯證過程，甚至觀眾也不會隻是個被動的角色。若不能在某種程度上重複並重建產生了藝術的那種創造過程，我們就無法理解一件藝術作品。由於這種創造過程的本質，**本身就轉化成了行動。若在現實生活中，我們不得不承受我們在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》或莎士比亞的《李爾王》中體驗到的所有情感，我們會很難挺過這種衝擊和壓力。但藝術將所有的這些痛苦和憤慨、這些殘酷和暴行變成為自我解放的手段，從而給了我們一種以任何其他方式都無法實現的內在自由。
因此，如果試圖用某種特別的情感特征來刻畫一件藝術作品，那就必然不能完全反映出這種情感。如果藝術試圖去表現的不是任何特殊狀態而是我們內在生活的那種動態過程，那麽任何這種表現的達標水平充其量不過是流於淺表的。藝術一定總會帶給我們律動，而不隻是情感。甚至悲劇藝術和喜劇藝術之間的區別，更多隻是習慣上的而非必然的區別。這種區別與藝術的內容和主題有關，但與藝術的形式和本質無關。柏拉圖早就否認了這些人為的傳統界線的存在。在《會飲篇》的結尾，他描述了蘇格拉底與悲劇詩人阿迦同（Agathon）和喜劇詩人阿裏斯托芬（Aristophanes）的對話。蘇格拉底迫使兩位詩人承認，真正的悲劇演員在喜劇方麵亦是真正的藝術家，反之也是如此。[13]關於這一段話的注釋被載於《斐利布斯篇》裏。柏拉圖在這段對話中堅稱，在喜劇以及在悲劇中，我們總是會體驗到悲喜交加之情。在這一點上，詩人遵循著自然本身的規律，因為他描繪的是“生活的全部喜劇和悲劇”。[14]在每部偉大的詩篇中——在莎士比亞的戲劇、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》中——我們一定總會體驗到人類所有的情感。倘若我們不能領悟各種情感之間最微妙的細膩差別，不能領會節奏和格調的變化多端，未被跌宕起伏的動態轉折所打動，我們就不能理解並體會這首詩。我們也許會談及這個藝術家的個人特質，但這樣的藝術作品卻沒有任何獨到之處。我們不能把它歸入任何傳統的心理學類別概念之下。若把莫紮特的音樂說成是歡快或寧靜的，貝多芬的音樂是莊嚴、憂鬱或崇高的，那暴露出來的恰恰是毫無悟性的品味。在這裏，悲劇和喜劇之間的區別也變得根本無關緊要。莫紮特的《唐璜》究竟是悲劇還是喜劇，這個問題幾乎不值得一答。貝多芬基於席勒的詩《歡樂頌》而作的樂曲表達了氣勢恢宏的歡暢，但我們在聆聽它時，卻一刻也不會忘記《第九交響曲》的悲愴。所有這些反差對照都必須存在，而且必須要感受到它們飽滿的力量。在我們的審美經驗中，這些反差對照融合成了一個不可分割的整體。我們聽到的是人類情感由低到高、由弱到強的全部音階，它是我們整個身心的律動和振動。就連偉大的喜劇演員本身也絕不可能給我們一種輕鬆美。他們的作品常常充滿深重的辛辣苦澀。阿裏斯托芬是抨擊人類本性最尖銳、最嚴厲的批評家之一；莫裏哀之偉大最能體現在他的《憤世者》或《偽君子》之中。然而，偉大喜劇作家的辛辣既非諷刺作家的尖刻，也非道德家的嚴厲。它不是去對人類生活進行道德審判。“共情想象”這一所有藝術都具有的能力，在喜劇藝術中獨占鼇頭。因為這種能力，它可以包容人類生活所有的缺陷和瑕疵，所有的愚蠢和惡習。偉大的喜劇藝術始終是對愚行的讚譽。從喜劇性角度看，所有的事物都開始呈現出新的麵貌。也許我們從來沒有像在偉大的喜劇作家的作品中那樣更貼近人間——比如塞萬提斯的《唐吉訶德》、斯特恩的《商第傳》或狄更斯的《匹克威克外傳》——我們變得善於觀察最微妙的細節，看見了這個世界所有的狹隘、瑣碎和愚蠢。我們生活在這個方寸世界裏，但我們不再被它囚禁。這就是喜劇宣泄的獨特之處。事物和事件開始失去它們的實質性分量，輕蔑化為歡笑，而歡笑就是釋放。
美不是事物的直接屬性，美必然與人類心靈有密切關係，這一點好像得到了幾乎所有美學理論的認可。休謨在他的論文《論品味的標準》中宣稱：“美不是事物本身的屬性，它隻存在於觀照它們的心靈中。”但這一說法含糊不明。如果我們以休謨的意思來理解心靈，並且僅把自我看成是各種印象的一堆集合體，那幾乎就很難在這一堆印象集合體中發現我們稱之為美的客觀屬性。美不能僅僅依據它的感知（percipi），而被定義為是“被知覺到的”。它必須根據心靈的某種活動、根據知覺功能的某種活動以及這一功能的典型動向來定義。美不是由被動的知覺對象組成的，而是一種方式，是一種對知覺進行加工的過程。但這一過程不僅僅是主觀性的，相反，它也是我們對客觀世界的直觀認識的條件之一。藝術家的眼睛不是被動地接受和存記事物印象的眼睛，而是主動積極的構形性的眼睛，並且隻有通過主動積極的構形行為，我們才能發現自然事物的美。美感是對形式的動態生命的敏感性，而隻有借助我們自身中一種相對應的動態過程，我們才能理解這種動態生命。
確實正如我們已經看到的，這種客觀與主觀的兩極性是美的內在固有條件，它也在各種美學理論中引發了截然相反的解釋。根據阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Durer）的說法，藝術家真正的天賦是從自然中“引發出”美。“因為真正的藝術根植於自然之中，誰能將它提煉出來，誰就擁有它。”[15]但在另一方麵，我們卻發現唯靈論否認藝術之美與所謂的自然之美存在任何聯係。自然之美僅被理解為一種隱喻。克羅齊認為，美麗的河或美麗的樹純粹是種修辭說法。對他來說，與藝術相比，大自然是遲鈍的，除非人們讓它說話，否則它始終啞然無聲。這些觀念之間的矛盾，也許可以通對天然美和審美之美進行鮮明的區分來解決。有許多天然美是沒有特定審美特征的。風景的天然美不同於我們在風景畫大師的作品中所感受到的審美之美，即使我們這些旁觀者也完全意識到了這一差別。我走過一片風景，感受到它的美好宜人。陽光和煦，草地清新，花兒芬芳，五彩繽紛，我享受著這一切。但我可能會感覺我的心境突然發生了變化。我隨即用藝術家的眼睛去看這片風景，開始在心中把它轉化為一幅畫。現在我進入了一個新的領域，不是有靈的萬物領域，而是“有靈的形式”領域。我不再活在事物的直接現實中，而是活在各種空間形式的韻律中，活在在色彩的和諧與對比中，活在光與影的平衡中。審美經驗恰恰就蘊藏在這種對形式動態麵貌的沉浸之中。