各美學流派之間的爭論在某種意義上可被歸結為一點：所有這些學派都必須承認，藝術是一個獨立的“話語宇宙”（universe of discourse）。即使那些想把藝術僅局限於模仿功能、唯寫實主義至上的擁護者，也不得不考慮到藝術想象的特殊力量。但是各學派對這一力量的評價卻大相徑庭。古典主義及新古典主義理論並不鼓勵想象力的自由發揮。在他們看來，藝術家的想象力是一份偉大但頗有問題的天賦。布瓦洛（Boileau）本人並不否認，從心理學上講，想象力天賦對於每個真正的詩人來說都是不可或缺的。但倘若詩人僅沉溺於發揮這種天然衝動和本能力量的作用，他永遠也不會達到完美。詩人的想象力必須要受到理性的引導和控製，並服從理性法則。甚至在想象偏離了自然現象時，詩人也必須尊重理性法則，而這些法則將他限製在符合事物客觀發展規律的可然性範圍之內。法國古典主義以純粹客觀的術語定義了這種可然性範圍。空間和時間的戲劇性統一成了可以用線性標準或時鍾來衡量的物質事實。
浪漫主義藝術理論對詩性想象的性質和功能提出了一種全然不同的概念。這一理論並不是德國所謂的“浪漫主義流派”的產物。它的發展要早得多，並且已經開始在十八世紀的法國和英國文學中發揮決定性的作用。對這一理論做出的最好最簡潔的表述之一，可在愛德華·楊格（Edward Young）的《試論獨創性作品》中找到。楊格說：“獨創性作家的筆，就像阿爾米達的魔杖，於不毛之地中，喚春天綻放。”從那時起，古典主義的可然論觀點漸漸被與其相反的觀點所取代。神奇與奇妙後來被認為是真正的詩性描繪唯一能接受的主題。在十八世紀的美學中，我們可一步步地追溯到這一新理想的崛起。瑞士評論家博德默爾（Bodmer）和布賴丁格（Breitinger）在為“詩中奇妙”進行辯護時則搬出了彌爾頓。[16]奇妙世界逐漸勝出並壓倒了符合事物客觀發展規律的可然性，成為了文學主題。而這種新理論似乎就體現在了最偉大的詩人的作品中。莎士比亞本人就在他對詩人想象力的描述中闡明了這一點：
瘋子、情人和詩人，
全都充滿了想象：
若有人見的鬼多得連地獄都容不下，
那就是瘋子；情人也一樣癲狂，
在埃及人的臉上竟能看到海倫的美：
而詩人的眼，狂熱晶亮的一轉間，
從天掃到地，從地掃到天；
想象力誕生了
未聞之物的形態，而詩人的筆
賦予了它們形象，那縹緲的無
也有了居與名。[17]
然而，浪漫主義的詩歌理念並沒有在莎士比亞那兒得到有力的支持。可如果我們需要證明藝術家的世界不僅僅是個“奇妙的”宇宙，我們就再也找不到比莎士比亞更好、更經典的見證者了。他眼裏的自然與人類生活的形態並非僅僅是“幻想中捕捉到的幻象”。但是，還有另一種想象力的形式，似乎與詩歌有著不可分割的聯係。維柯（Vico）第一次係統地嚐試創造一種“想象思維的邏輯”時，他重新回到了神話世界。他談到三個不同的時代：神時代、英雄時代和人時代。他宣稱，我們必須在前兩個時代中去尋找詩歌的真正起源。人類之初不可能始於抽象思維或理性語言，人類必須要經過神話和詩歌的象征性語言時代。原始民族的思維不是概念性的而是詩情畫意的；他們說的都是寓言，寫的都是象形文字。事實上，詩人和神話的創造者似乎生活在同一個世界。他們擁有同樣的原始力量，那種賦予萬事萬物人格的力量。他們在斟酌任何客觀對象時定會賦予它內在生命和人的形。近代詩人常常回顧起那玄妙的、“神聖的”或“英雄的”時代，就像回顧失落的天堂。席勒在他的詩《希臘眾神》中就表達了這種懷舊情懷。他希望重現古希臘詩人的時代，對那些詩人來說，神話不是空洞的象征，而是有靈性的力量。詩人向往詩歌的那個黃金時代，在那時候，萬事萬物都充滿了神靈，每座山都是一位山神的居所，而每棵樹都是一個森林仙子的家。
但這位近代詩人的惆悵看起來是多餘的，因為藝術最大的特權之一就是它永遠不會失去這個“神聖的時代”。在這裏，富有想象力的創造源泉永不會枯竭，因為它恒久不滅，取之不盡，生生不息。在每個時代和每位大藝術家中，想象力的運作都會以新的形式和力量重現。在抒情詩人中，我們最先感受到想象力的這種源源不斷的重生與再生。抒情詩人所及之處，皆被賦予了他們自己的內在生命。華茲華斯把這種天賦描述為其詩歌的內在力量：
對每種自然形態，岩石、果實或花朵，
甚至大路上散亂的石子兒，
我都賦予道德生命：我看見了它們的感覺，
或把它們與某種情感相連：那偉大的萬生
蘊含在一個萌動的靈魂中，一切
我見到的都呼吸著內在意義。[18]
但是，雖然我們擁有虛構的能力和賦予萬物靈性的能力，卻仍然隻是處於藝術的前廳。藝術家不僅要感受到事物的“內在意義”及其道德生命，還必須要將自己的情感外化。藝術想象力最高且最具特色的力量就表現在後一種行為中。藝術創造的外化意味著看得見摸得著的體現，這不僅僅體現在如黏土、青銅或大理石之類的特殊材料媒介中，也體現在如韻律節奏、色彩風格、線條和設計、造型之類的感性形式中。打動我們的正是藝術作品中這些形式的結構、平衡和組織。每種藝術都有其獨特的方言，這種方言明白無誤且不可被替代。但各種藝術方言可相互結合起來，例如，可為一首抒情詩譜上音樂或為一首詩配上插圖，但各種藝術語言彼此間並不能轉譯。在藝術的“構造性”中，每種方言都要實現一個特殊任務。阿道夫·希爾德布蘭德（Adolf Hildebrand）說：
這種構造結構中突顯出來的形式問題，雖然不是大自然直截了當地向我們提出來的，但卻是真正的藝術問題。通過直接研究大自然而獲得的原素材，經由這種構造過程而被轉化為統一的藝術整體。當我們談到藝術的模仿這方麵時，我們指的是尚未以構造這種方式被加工發展出來的原素材。然而經過構造性發展，雕塑和繪畫就從純粹的自然主義領域進入了真正的藝術領域。[19]
即使在詩歌中，我們也會發現這種構造性的發展。沒有它，詩的模仿或創作就會失去其力量。如果不是但丁遣詞造句的魔法效果塑造出來的新藝術形象，《地獄篇》中的恐怖將仍是無法緩解的恐怖，而《天堂篇》中的極樂將仍是遙不可及的夢想。
亞裏士多德在其悲劇理論中強調了悲劇情節的創作。在悲劇的所有必要成分——場景、人物性格、情節、語言、音樂和思想——中，他認為故事事件的組合是最重要的。因為悲劇本質上不是對人的模仿，而是對現實中的行動和生活的模仿。在一出劇中，人物並不是為了刻畫人物性格而行動，相反人物性格是為了行動而表現出來的。悲劇離開行動則不成悲劇，但沒有人物性格則仍不失為悲劇。[20]法國古典主義采納並強調了亞裏士多德的這一理論。高乃依（Corneille）在他的戲劇序言中處處都強調了這一點。他在提起他的悲劇《賀拉斯》時十分自豪，因為劇中情節如此複雜，的確需要在才智上下番功夫才能理解領悟它。然而很顯然，這種智性的活動和智性的愉悅並不是藝術過程中的必要因素。欣賞莎士比亞的情節，帶著濃厚的興趣追隨著《奧賽羅》《麥克白》或《李爾王》中“故事事件的組合”，並不一定意味著人們就理解並感受到莎士比亞的悲劇藝術。若沒有莎士比亞的語言，沒有他戲劇性措辭的力量，所有的故事情節都不會給人留下深刻的印象。一首詩的意境不能與它的形式脫節，即不能與詩句格式、韻律、節奏脫節。這些形式元素不僅僅是複製某種特定直覺的外在手段或技巧手段，也是藝術直覺本身的重要部分。
詩性想象理論在浪漫主義思想中達到了**。想象不再是建立人類藝術世界的那種特殊的人類活動，而是具有普遍的形而上學價值。詩性想象是認識現實的唯一線索。費希特（Fichte）的唯心主義就是建立在其“創造性想象”這一理念的基礎之上。而謝林則在其《先驗唯心論體係》中宣稱，藝術是哲學的最高境界。在自然領域、倫理學領域以及曆史學領域中，我們仍然處於哲學智慧的衛城山門中，隻有在藝術中我們才進入了聖殿本身。浪漫主義作家在詩體和散文體中都以富有想象力的方式去表達自己。弗裏德裏希·施萊格爾認為，詩與哲學之間的區別是淺層表象的。根據施萊格爾的觀點，現代詩人的最高使命，是追求一種他稱之為“超驗詩”的新的詩歌形式。除此之外，任何其他詩歌體裁都不能給予我們詩歌精神的精髓，即“詩中之詩”。[21]詩化哲學，哲學化詩，這就是所有浪漫主義思想家的最高追求。真正的詩不是藝術家個人的作品，而是宇宙本身，是一件永遠在自我完善的藝術作品。因此所有藝術和科學中最深奧的奧秘都與詩有關。[22]諾瓦利斯（Novalis）曾說：“詩，就是絕對純正的真。這是我的哲學核心。越有詩意，越真。”[23]
因為這一理念，詩歌和藝術似乎晉升到了它們未曾擁有過的地位。它們成了發現宇宙寶藏和奧妙的新工具（novum organum）。然而，對詩性想象的這種大力歡呼讚美自有其嚴苛的局限性。為了實現他們的形而上學目標，浪漫主義者不得不作出重大的犧牲。“無限”已被宣布為是藝術真正的實際上也是唯一的主題，而美則被視為是無限的象征。按照F.施萊格爾的說法，一個人隻有擁有了自己的精神性，擁有了關於無限的獨創理念，才有可能成為藝術家。[24]但若是這樣的話，我們的有限世界、感官經驗的世界，又會成什麽樣的呢？顯然，這樣的世界本身稱不上美。與真正的宇宙——詩人和藝術家的宇宙——相比，我們發現我們平凡乏味的世界缺乏一切詩意的美。這種二元論就是所有浪漫主義藝術理論的基本特征。歌德的《威廉·麥斯特的學徒歲月》出版後，早期的浪漫主義評論家熱烈地盛讚了這部作品。諾瓦利斯稱在歌德身上看到了“詩魂在人間的化身”。但隨著作品情節的發展，浪漫人物迷娘和豎琴老人被更現實的人物和更平淡無奇的事件遮住了光彩，諾瓦利斯就變得非常失望。他不僅收回了他的最初評價，甚至把歌德說成是詩界的背叛者。“威廉·麥斯特”則被視為一個諷刺，一個“反詩的‘憨第德’〈2〉”。當詩失去了奇妙的浪漫，也就失去了它的意義，不再可稱為是詩。詩無法在我們瑣碎平庸的世界中茁壯成長，而歌頌那神奇、奇妙和神秘的才算得上是真正的詩作主題。
然而，這種詩歌理念是對藝術創作過程的限定製約，而不是恰如其分的解釋說明。不可思議的是，十九世紀偉大的現實主義藝術家對藝術過程的洞察，遠遠超過與其相左的浪漫主義派。他們堅持唯自然主義至上，而正是這種自然主義使他們產生了一種更深刻的藝術形式理念。他們否定唯心主義流派的“純粹形式”，而主要去關注事物的實質性麵貌。憑借這種關注焦點，他們克服了詩意浪漫的世界與平淡無奇的世界之間傳統的二元性對立。按照現實主義藝術家的說法，藝術作品的本質並不取決於其題材的偉大或渺小。任何題材都能被藝術的賦形力滲透。藝術最偉大的成就之一就是它讓我們看到平凡事物的真實形態和真實麵目。巴爾紮克側重於刻畫“人間喜劇”中最瑣碎的一麵，福樓拜則對最卑鄙的人物做出了深刻傳神的剖析。在埃米爾·左拉的一些小說中，我們看見了對一個火車頭、一家百貨公司或一座煤礦的結構所進行的纖毫畢現的描繪。這些敘述沒有遺漏任何與題材相關的細節，無論它們有多麽微不足道。然而，貫穿所有這些現實主義作家作品中的是躍然紙上的偉大想象力，這是完全可與浪漫主義作家相媲美的想象力。這樣的力量未得到公認，則是自然主義藝術理論的一個嚴重瑕疵。在自然主義藝術理論力圖駁斥浪漫主義的超驗詩理念時，他們重新回到了“藝術即是對自然的模仿”這一古老定義中。但在這樣做時，他們卻沒有領會到一個要點——他們沒有認識到藝術的符號特征。因為如果承認了藝術的符號性這一特征，似乎就無法擺脫浪漫主義的形而上學理論。藝術的確是一種符號係統，但藝術的符號係統必須從內在而不是從超驗意義上去理解。謝林認為，美是“有限中呈現出來的無限”。然而，藝術的真正主題既非謝林的形而上學的無限，也非黑格爾的絕對。真正的藝術主題要在我們感官經驗本身的某些基本結構要素中去尋找，在線條、設計、構造及音樂的形式中去尋找。這些要素可以說是無處不在的。它們沒有絲毫神秘之處，顯而易見、毫無遮掩；它們看得見、摸得著、聽得見。在這個意義上，歌德毫不猶豫地說，藝術並不自詡去顯示事物的形而上學奧秘，它僅僅忠於自然現象的外觀。但這種外觀並非直接就可得到的。我們在偉大藝術家的作品中發現它之前，我們並不知道它。然而，這一發現並不局限於某種特殊領域。從卑賤的到崇高的，可以說在整個人類經驗領域內，凡是人類語言所能表達的，就是藝術也能涵蓋並滲透的。在自然物質界或道德領域裏沒有任何現象，沒有任何自然事物，也沒有任何人類行為，就其本性和本質而言會被排除在藝術領域之外，因為沒有任何事物能抵擋藝術的賦形及創造過程。培根在其《新工具》中說：“凡是值得存在的東西，也就值得被認識。”[25]這句名言既適用於科學，也適用於藝術。