與形而上學理論相比，藝術心理學理論有著明顯的優勢，那就是它們沒有義務去給出關於美的一般理論。它們將自己定位於更狹窄的範圍內，因為它們隻關心美的事實以及對這一事實的描述性分析。心理分析的首要任務是確定我們的審美經驗屬於哪類現象。回答這個問題不費吹灰之力。因為沒人能否認，藝術作品給我們帶來了最高的愉悅，也許是人類本性所能體驗到的最持久最強烈的愉悅。因此一旦我們選擇了這種心理學的方法，藝術的奧秘似乎就會迎刃而解。愉悅和痛苦毫無神秘性可言——質疑這些人盡皆知的現象，這些不但是人類生命也是普遍生命的現象——將是不可理喻的。如果我們能在這裏的任何地方找到一個固定不變的立足點，如果我們能成功地把我們的審美經驗與這個點相連，那麽我們對美和藝術的性質就再也不會有任何不確定性了。
這個解決方案的絕對簡單性使它看起來似乎是值得采納的。但在另一方麵，所有的審美享樂主義理論都有其自身的瑕疵。它們都從表述一個簡單不可否認且顯而易見的事實開始，但在走了沒幾步之後，就不切合目標並戛然而止。愉悅是我們直接的經驗材料，然而當它被看成是一種心理學原理時，它的意義就變得極其含糊且模棱兩可了。愉悅這個詞延伸到的領域如此廣泛，足以涵蓋最多樣化的異質現象，而提出一個足夠寬泛的通用術語以兼納迥然相異的各種經驗材料總是很有**力。然而我們若屈服於這種**，我們就可能忽視重要且有意義的差異性。道德享樂主義和審美享樂主義的體係總是傾向於消除事物這些特別的差異性。康德在《實踐理性批判》中用一個典型評論強調了這種傾向。康德指出，如果我們的意誌所做出的規定，取決於我們認為會從任何原因中得到的快感或令人不快感，那麽對我們來說，我們會受到哪種觀點的影響都是一樣的。而我們在作出選擇時唯一關心的就是，我們的快感會有多盡興，持續多久，得到它是否費力，以及多長時間重複一次。
就像對隻想有錢花的人來說，不管金子是自山上挖出來的，還是從沙裏淘出來的，反正隻要它在任何地方都以同樣的價值被接受就行；同樣，隻關心生活享樂的人，是不會問這些觀點是理解到的還是感受到的，而隻會問這些觀點在最長時間裏能帶給我們的快感究竟有多少，又有多痛快。[26]
如果說快感是公分母，真正重要的僅僅是快感的程度而非類型，那無論何種快感都處於同一層次，都可被歸因為一個共同的心理學和生物學起源。
在當代思想中，審美享樂主義理論在桑塔亞那（Santayana）的哲學中得到了最清晰的體現。按照桑塔亞那的觀點，美是一種作為事物屬性的快感，是“被客觀化的快感”。但這樣的說法反而提出了問題。因為快感——我們心靈中那最主觀的狀態——如何才能被客觀化呢？桑塔亞那說，科學“是對求知做出的回應，在科學上我們隻要求完全的真實，除了真實什麽都不要；而藝術是對娛樂需求作出的回應，……真實性之所以成為藝術的構成因素僅是為了促成其娛樂目的而已”。[27]但如果這就是藝術的目的，我們就隻能說，藝術在其最高成就中並未達到這個目的。“娛樂需求”可用更好更廉價的方法來滿足。認為偉大的藝術家苦心孤詣就是為此目的，米開朗琪羅建造聖彼得大教堂，但丁或彌爾頓寫詩，都是為了娛樂，那是不可能的。毫無疑問，他們定會讚同亞裏士多德的名言：“為了消遣而要自己大力去工作似乎傻傻的而且非常孩子氣。”[28]如果說藝術是一種享受，那就不是對事物的享受而是對形式的享受。樂在形式與樂在事物或感官印象是截然不同的。形式不會簡單地印在我們的心靈上，我們必須創造它們才能感受到它們的美。從古至今一切審美享樂主義體係的共同短板就在於，它們提供了一種審美快感的心理學理論，卻壓根不能解釋審美創造性這一基本事實。在審美生活中，我們經曆了一次根本性的轉變。快感本身不再僅僅是一種歡喜之情，而是成了一種功能。因為藝術家的眼睛不僅是隻複現感官印象或對其作出反應的眼睛，它的活動並不隻局限於接受或存錄外部事物的印象，也不僅局限於以新且任意的方式去將這些印象結合起來。一個偉大的畫家或音樂家的偉大之處不在於他對顏色或聲音的敏感性，而在於他從其靜態原材料中汲取出形式之動態生命的能力。那隻有在這個意義上，我們在藝術中發現的快感才能被客觀化。因此，把美定義為“客觀化的快感”本身就是個問題。客觀化總是一個主動積極的構形過程。那些自然物質世界、由恒定的事物及屬性組成的世界不隻是一堆感覺料，而藝術世界也絕非一堆情感和感覺。前者所依賴的是從理論上進行客觀化的行為，是概念和科學構念打造的客觀化；而後者則依賴於不同類型的賦形行為與觀照行為。
另有某些現代理論反對一切將藝術和快感合二為一的嚐試，但它們也有著和審美享樂主義理論同樣的缺陷。它們試圖將藝術作品與其他眾所周知的現象聯係起來，以此去尋找對藝術作品的解釋。然而這些現象處於完全不同的層麵上，它們是被動的而非主動的心靈狀態。在這兩個類別之間，我們可能會發現一些相似之處，但我們不能把它們歸結為同一個形而上學或心理學起源。這些理論的共同特征和根本動機就是去反對唯理論者和唯智論者的藝術理論。法國古典主義在某種意義上把藝術作品變成了一個算術問題，要用類似“三一律”（ the rule of three）的法則來解決。反對這一理念既是必要的也是有好處的。但早期的浪漫主義批評家，尤其是德國浪漫主義派，卻直接走向了相反的極端。他們宣稱啟蒙時代的抽象唯智論曲解了藝術。我們不能用邏輯規則來理解藝術作品，詩學教科書不可能教會我們如何寫出好詩，因為藝術來自其他更深層次的根源。要發現這些根源，我們首先就要忽略我們的共同標準，縱身躍入我們無意識生活的秘境中。藝術家類似於夢遊者，他定要不受任何意識活動的幹擾或控製去追求自己的路。喚醒他就是摧毀他的力量。施萊格爾說：“所有詩的發端，就是摒棄那些理智地依循理性的法則和方法，再次躍入幻想那令人陶醉的混亂未明之中，躍入那人類本性的原始混沌中。”[29]藝術是醒著的夢，我們自願向它投降。同樣的浪漫主義觀念也在現代形而上學體係中留下了其烙印。柏格森就提出了一種關於美的理論，旨在作為其一般形而上學原則的定論證明。在他看來，藝術作品最能說明基本的二元論——直覺與理性的互不兼容性。我們所說的理性真實或科學真實是膚淺且傳統的。藝術是自淺薄狹隘的傳統世界中的逃離，它引領我們回到實在性的真正本源。如果實在性是“創造性進化”，那我們就要在藝術的創造性中尋找生命的創造性之證據及其原始體現。初看起來，這似乎是一種真正動態或有活力的美之哲學。但柏格森所說的直觀並不是個真正主動的原則。這是一種被動感受性方法，而非一種自發性方法。審美直觀也處處都被柏格森描述為一種被動接受能力，而不是一種主動的形式。柏格森曾寫道：
……藝術的目的，就是麻痹我們人格裏主動或相當抗拒的力量，從而使我們進入一種完美的接收狀態，在這種狀態中我們意識到暗示給我們的想法，並與表達出來的感情產生共鳴。在藝術的過程中，我們會發現，一種提升了且多少有些超脫了的過程，它類似於通常用於誘導催眠的那種過程，隻不過是淡化了的形式。……美感並不是具體的感覺……我們體驗到的每種感覺，隻要是暗示出來的而非被造成的，就會呈現出審美的性質。……因此，審美情感的發展過程中存在著各種獨特階段，就像在催眠狀態中那樣……[30]
然而，我們對美的體驗並不具有這樣的催眠性質。通過催眠，我們可能會促使一個人去采取某些行動，也可能對他施加某種情緒影響。但美在其純正和具體意義上，無法以這種方式印在我們的心靈上。而為了感受到美，一個人還必須要與藝術家合作。一個人不僅要與藝術家的感情產生共鳴，還要能體會到他的創作性活動。如果藝術家成功地麻痹了我們人格裏的主動力量，那他也將麻木我們的美感。對美的理解，對形式的動態生命的認識，不能用這種方式來揭示。因為美既取決於具體的感覺，也取決於判斷和觀照行為。
夏夫茲伯裏（Shaftesbury）對藝術理論的最大貢獻之一就是他對這一點的堅持。在其《論特征》一書《道德家》一節中，他對美的體驗作出了深刻的闡釋。他認為美的體驗是人類本性的專有特權。夏夫茲伯裏寫道：
在這翠綠的草地上，那原野，或四下的花兒，有著任誰也否認不了的美。大自然的這些形式，盡管那油光發亮的青草或銀光點點的苔蘚，盛開的百裏香、野玫瑰或金銀花，都是可愛的；然而吸引了鄰近牧群的，使吃草的小鹿或小山羊高興的，播撒了我們在覓食的羊群中看見的快樂的，卻並不是大自然的這些美。讓它們歡快的不是形式，而是那些在形式之下的東西：是美味在吸引，饑餓在驅使；……因為未經觀照、未經判斷、未經審視的形式，永不具備真正的力量，隻能作為滿足有欲求的感官而附屬存在的信號或象征。……因此如果畜生……不能認識美，不能享受美，那是因為它們是畜生，並且所具有的感官……也隻是屬於它們自己的那部分；因此，人不可能以同樣的感官……去想象美或欣賞美。但他享受到的……所有的美，都是以更高尚的方式享受到的，並且借助的是最高尚的東西，那就是他的心靈和理性。[31]
夏夫茲伯裏對心靈和理性的讚美與啟蒙時代的唯智論相去甚遠。他對自然之美和無限創造力的盛讚是十八世紀思想史一個全新的特色。在這方麵他是浪漫主義最早的擁護者之一。但夏夫茲伯裏的浪漫主義是柏拉圖式的。他的美學形式理論是柏拉圖式的理念，憑借此理念他反對並抨擊了英國經驗論派的感覺主義。[32]
對柏格森的形而上學所提出的反對理由也同樣適用於尼采的心理學理論。在他早期的著作之一《悲劇的誕生》中，尼采挑戰了十八世紀偉大的古典主義派的觀念。他指出，我們在古希臘藝術中發現的並不是溫克爾曼（Winckelmann）的理想。在埃斯庫羅斯、索福克勒斯或歐裏庇得斯那裏，我們徒勞無功地尋找“高貴的單純、靜默的偉大”。古希臘悲劇的偉大之處在於強烈情感的深度和極端的張力。古希臘悲劇是酒神崇拜的產物，它的力量是狂歡的力量，但僅憑狂歡並不能產生古希臘戲劇。酒神狄俄尼索斯的力量，受到了日神阿波羅的力量的對抗和調和。這種根本性的兩極對立是每一件偉大藝術作品的本質。任何時代的偉大藝術，都產生於狂歡的衝動與夢幻的狀態這兩種對立力量的相互滲透。它就同夢與醉這兩種狀態之間的那種對比是一樣的。這兩種狀態都釋放了我們內在的各種藝術力量，但每種被釋放的力量都屬不同的類型。夢賦予了我們想象、聯想以及詩的力量；而醉則賦予了我們狂放、**以及歌舞的力量。[33]然而即使在這套有著心理學根源的藝術理論中，藝術的本質特征之一也**然無存。因為藝術靈感不是酒醉，藝術想象不是夢或幻覺。每件偉大藝術作品都具有深邃的結構統一性。若把這種統一歸結為兩種不同的、完全散亂無章的狀態，就像夢和醉那樣的狀態，我們就不可能說明這種統一性。我們不可能從無固定形狀的元素中整合出一個結構整體。
其他那些不同類型的理論所希望的則是借著將藝術歸結為遊戲功能來闡釋藝術的本質。對於這些理論，人們不能提出反對，說它們忽視或低估了人的自由主動性。遊戲的確是種主動積極的功能，它不受經驗規定的條條框框的限製。而另一方麵，我們在遊戲中得到的快感是無利害性的。因此，在遊戲活動中，藝術作品似乎不曾缺少任何特定性質和條件。事實上，大多數遊戲說倡導者都向我們保證，他們找不到藝術和遊戲這兩種功能之間的任何區別。[34]他們宣稱，凡是藝術的特征就適用於自欺性遊戲，而凡是自欺性遊戲的特征也可在藝術中找到。但所有可為這個論點提出的論據都是否定的。從心理學上講，遊戲和藝術有著千絲萬縷的相似之處。它們沒有功利性，與任何實際目的無關。在遊戲中，就像在藝術中一樣，我們把眼前的實際需要拋在腦後，以便賦予我們的世界新的形態。但這種類比不足以證明遊戲和藝術就具有真正同一性。藝術想象總是與我們遊戲活動中特有的那種想象截然不同。在遊戲中，我們得到的隻不過就是仿真像，這些仿真可能極其逼真生動，簡直可被視為現實存在。將藝術定義為僅僅是這種仿真像的總和，就是用一個缺乏說服力的概念來解釋藝術的特征和任務。我們所說的“審美形似”（aesthetic semblance），與我們在自欺性遊戲中所經曆的現象並非同一回事。遊戲給我們的是虛幻性形象；而藝術則給了我們一種新的真實，不是經驗事物的真實而是純粹形式的真實。
在我們的審美分析中，我們已經區分了三種不同的想象力：創新力量、擬人化力量和產生純粹感性形式的力量。在兒童的遊戲中，我們可以看見前兩種力量，但看不見第三種力量。兒童玩的是東西，藝術家玩的是形式，玩的是線條和設計、節奏和韻律。在玩耍的兒童那兒，我們讚歎的是靈巧敏捷的改造創新能力，這意味著不費吹灰之力僅用極簡單的手段就完成極難的任務，意味著任何一塊木頭都可變為有生命的東西。盡管如此，這種改造也隻意味著對象本身的變形，並不意味著將對象變為形式。在遊戲中，我們隻是重新組合和重新分配感官知覺的材料。藝術在另一種更深的意義上是構形性和創造性的。玩遊戲的兒童並不像成人一樣生活在刻板僵化的經驗事實的世界裏，他們的世界有更大的流動易變性。然而，玩遊戲的兒童所做的最多也就是用他周圍的實物來替代其他可能的東西。〈3〉這樣的替代並非真正的藝術活動的特點。藝術活動的要求要嚴格得多。因為藝術家在他的想象熔爐中熔融了真材實料，而這個熔融過程的結果就是發現了一個充滿詩、音樂或造型這些形式的新世界。當然，許多偽藝術遠不能滿足這一要求。而區分真藝術和那些實際上是玩物或充其量不過是“回應娛樂需求”的偽藝術，就是審美判斷或藝術鑒賞的任務。
對遊戲和藝術的心理學根源及心理學效應所進行的深入分析也得出了同樣的結論。遊戲帶給我們消遣和娛樂，但它也有不同的用途。遊戲具有普遍的生物學意義，因為它可以預示未來的活動。人們經常指出，兒童的遊戲具有啟蒙教育的價值。小男孩玩打仗遊戲，小女孩裝扮洋娃娃，都是為其他更認真的任務而做的演練和訓練。但純藝術的功能則不能用這種方式來解釋，這裏既沒有消遣也沒有演練。一些現代美學家發現，對兩種美進行明確的區分是很有必要的：一種是“崇高”藝術的美，另一種可被描述為“輕鬆”美。[35]但嚴格說來，一件藝術品的美從來都不是“輕鬆”的。藝術欣賞不是發生在一種輕鬆或放鬆的過程中，而是發生在我們所有精力的強化之中。這種態度是審美觀照和審美判斷的必要前提，而我們在遊戲中發現的消遣則與這種態度恰恰相反。藝術需要全神貫注。一旦我們不能集中精力，僅僅跟著愉快的感覺和聯想走，我們就會忽視藝術作品本身。
藝術的遊戲說已發展出了兩個完全不同的方向。在美學史上，席勒、達爾文和斯賓塞通常被認為是這一理論的傑出代表。然而，在席勒的觀點和現代生物學藝術理論之間很難找到一個關聯點。這兩種觀點在其基本側重傾向上不僅背道而馳，且在某種意義上也格格不入。席勒在敘述中對“遊戲”這個詞所作出的理解和解釋，在某種意義上與後來所有理論都極其不同。席勒的理論是種先驗的唯心主義理論，而達爾文和斯賓塞的理論則屬於生物學和自然主義。達爾文和斯賓塞都認為遊戲和美是普遍的自然現象，而席勒則把它們與自由世界聯係在一起。而且根據他的康德式二元論，自由並不代表與自然相同的東西，它反而代表著與自然相對的東西。自由和美都屬於智性世界，而非現象世界。在遊戲說所有的自然主義變體中，動物的遊戲與人類的遊戲都是被放在一起進行研究的。但席勒不會認可任何這樣的觀點。對他來說，遊戲不是一切自然生靈的活動，而是特殊的人類活動。“隻有完全發展了的人才會玩遊戲；隻有玩遊戲時人才是完全發展了的人。”[36]在人的遊戲與動物的遊戲之間，或者人類世界中的藝術遊戲與所謂的自欺性遊戲之間，僅僅認為這兩者之間存在著相似性，那就已經與席勒的理論格格不入了。在席勒看來，這種相似性是一種根本的誤解，而且它們更談不上存在某種同一性。
如果考慮到席勒理論的曆史背景，他的觀點就很容易理解了。席勒極其肯定地將“理想”的藝術世界與兒童的遊戲聯係起來，因為在他看來，兒童的世界經曆了一個理想化和升華的過程。因為席勒是盧梭的學生和崇拜者，他是用這個法國哲學家帶給他的新認識來看待兒童生活的。席勒聲稱：“兒童的遊戲有很深的意義。”然而，盡管我們承認這一觀點，但必須指出的是，遊戲的“意義”不同於美的意義。席勒本人將美定義為“有靈性的形式”。對他來說，認識到有靈性的形式是通向自由體驗的第一步也是不可或缺的一步。席勒認為，審美觀照或審美反思是人最早對宇宙所采取的自由態度。“欲望一抓住它的對象，反思就把它挪個距離，將它從**的貪婪中拯救出來，從而使之成為它自己的東西。”[37]而這種“自由、有意和反思的態度”正是兒童的遊戲中所沒有的，這種態度標誌著遊戲和藝術之間的界線。
但在另一方麵，這種“挪個距離”——在這裏被描述為是藝術作品必須且最典型的特征之一——卻一直被證明是美學理論的絆腳石。有人反對說，如果真是這樣，藝術就不再真正有人味兒了，因為它已失去了與人類生活的一切聯係。然而，“為藝術而藝術”這一原則的捍衛者並不擔心這種反對，他們反而公然蔑視它。在他們看來，藝術的最高價值和特權，就在於它燒毀了把它與凡俗庸常聯係起來的橋梁。對等閑之輩來說，藝術必定仍是個不能理解的謎。馬拉美就曾說：“詩對俗人來說定是個玄奧的謎，而古典室樂對略懂皮毛的人也是如此。”[38]奧爾特加·加塞特（José Ortega Y Gasset）曾寫過一本書，在書中他預言並捍衛了藝術的“去人化”。他認為在這一過程中，最終的結果就是人性的影子幾乎從藝術中消失了。[39]而其他批評家則支持一個截然相反的觀點。理查茲（L. A. Richards）說道：
我們賞畫、讀詩或聽音樂時的這些活動，和我們在去美術館的路上或早上穿衣時所做的並無多大不同。不同的是塑造了我們的體驗的方式，一般來說體驗更加複雜，而如果我們實現了的話，我們的體驗也就會更加統一。但是我們的活動在根本上並無雲泥之分。[40]
但在這些理論中所表現出的互相矛盾並不是真正的自相矛盾。如果按照席勒的定義，美是“有靈性的形式”，那它在本性和本質上就統一了這裏的那兩種對立的成分。一方麵，可以肯定的是，活在形式的領域中，與活在事物的領域、活在我們周圍經驗對象的領域中，並非同一回事。而在另一方麵，藝術的形式並非空洞的形式，它們在構建和組織人類經驗方麵承擔著明確的任務。活在形式領域並不意味逃避生活的問題，相反，它代表著生命本身的一種最高能量的實現。我們若把藝術說成是“大於人”或“超人的”，就是在忽略它的一個基本特征，忽略了它在塑造我們人類宇宙過程中的建設性力量。
所有試圖用從無序片麵的人類經驗領域中提取出的相似性做類比，用催眠、夢或醉的狀態來打比方去闡釋藝術的美學理論，都沒有抓住要點。偉大的抒情詩人有能力賦予我們最隱晦的情感以明確的形態。這之所以可能，是因為他的作品雖然涉及的是一個明顯不理性且無法言喻的主題，卻有著條理分明的組織和表達，甚至在最天馬行空的藝術創作中，我們也看不到“幻想那令人陶醉的混亂未明”“人類本性的原始混沌”。〈4〉浪漫主義作家對藝術的這種定義在用詞上是矛盾的。每件藝術作品都有一個直觀的構成結構，而這就意味著理性的特征。每個要素都定要被視為一個全麵整體的部分。在一首抒情詩中，我們若動一個詞、一個聲韻或格律，我們就有可能破壞這首詩的特定基調和魅力。藝術不受常理束縛。它可能違反被古典美學家稱為藝術構成法則的一切可然律——也就是藝術創造必須符合事物客觀發展規律的可能性。它可能帶給我們最離奇怪誕的想象，卻依然不失其自身的合理性、形式的合理性。這樣我們就可以明白歌德的那句乍看起來不可理喻的話：“藝術即第二自然，也是神秘之物，但卻更好理解，因為它本身就源自理解力。”[41]
科學給予我們有序的思想，倫理帶給我們有序的行為，而藝術，則使我們對看得見、摸得著、聽得見的形象有了有序的理解。美學理論的確是慢慢才承認並充分認識到這些區別的。但是，倘若我們不去追求美的形而上學理論，而隻是簡單地分析我們對藝術作品的直接體驗，我們可能就得不到這些認識。藝術也許可被定義為一種符號語言。但如此一來，這就是將藝術和語言劃歸於有著共同特征的種屬，而沒有指出二者之間具體的種差。在現代美學中，對種屬的興趣似乎在某種程度上占據主導地位，以至於幾乎掩蓋和抹去了具體的種差。克羅齊就強調說，語言與藝術之間不僅關係密切而且具有完全的同一性。按照他的思想觀，把這兩種活動區分開來是相當武斷的。他認為凡是研究一般語言學的人都會研究美學問題，反之亦然。然而，在藝術符號與普通言語或書寫的語言學語詞符號之間，存在著明顯的區別。這兩種活動在性質和目的上並不一致：它們既不采用同樣的手段，也不傾向於實現同樣的目的。語言和藝術帶給我們的不僅僅是對事物或行為的模仿，它們都是表現。但是，以感性形式為媒介的表現與言語或概念上的表現有很大的不同。畫家或詩人對景觀作出的描述，與地理學家或地質學家的描述幾乎沒有共同之處。在科學家的工作和藝術家的作品中，描述的方式和動機都是不同的。地理學家可用立體模型的方式描繪景觀，甚至可以給它染上豐富生動的顏色。但他希望傳達的不是景觀的景，而是它的經驗概念。為了這個目的，他必須把它的形式與其他形式進行比較，必須通過觀察和歸納來找出它的典型特征。地質學家在這一經驗性的描述上又向前邁進了一步。他不滿足於記錄物理事實，因為他要揭示是這些事實的起源。他對構成土地的地質層加以區分，指出了地質年代上的差異，總結了地球之所以成為現在形狀的一般因果規律。所有這些經驗上的關係，所有這些與其他事實進行的比較，以及所有這些對因果關係的研究，對於藝術家來說都不存在。大體上來說，我們通常的經驗概念，按照其實際意義或理論意義可被分為兩類。一類關注的是事物的用途，問的是“有何用”；另一類涉及的是事物的起因，問的是“從何處來”。可一旦進入藝術領域，我們就得忘記所有這些問題。在事物的存在、本性以及經驗屬性的背後，我們突然發現了它們的形式。這些形式不是靜態元素，它們所顯示的是一種動態的有序性，而這種有序性向我們揭示了自然的新地平線。然而即使是最熱愛藝術的人，也常把藝術說得好像是種生活的附屬品、一種裝飾或點綴，但這就是在低估藝術的真正意義及其在人類文化中的真正作用。藝術若僅僅是現實的複製品，其價值就總是令人懷疑的。隻有把藝術視為我們的思想、想象和情感的一種特殊方向、一種新動向，我們才能理解它的真正意義和作用。造型藝術使我們看見了感性世界的儀態萬千與變化多端。倘若不是偉大的畫家和雕塑家的作品，我們能認識到事物各方麵多如牛毛的細微差別嗎？同樣道理，詩也是對我們個人生活的啟示。我們心靈中原本隻是朦朧隱約感應到的無限種可能性，被小說家和劇作家揭示了出來。這樣的藝術絕不會是仿品或摹本，而是我們內心生活的純正顯現。
但是隻要我們還僅僅生活在感官印象的世界裏，我們就隻能觸及現實的表麵。對事物的深度的認知，總是需要我們積極的創造性能量的那部分努力。但由於這些能量不會朝著同一方向移動，也不會趨向於實現同一目標，所以它們讓我們認識到的不是現實存在的同一方麵。深度既有概念上的，也有純粹形象上的。前者是被科學發現的，而後者則是在藝術中被揭示出來的。概念上的深度讓我們理解事物的原因，而形象上的深度則幫助我們認識到事物的形式。在科學中，我們致力於把各種現象追溯至它們的本原，以及一般規律和原理。而在藝術中，我們關注的是各種現象的直接外觀，我們充分地欣賞這種外觀所具有的多樣性。在這裏，我們關心的不是規律的統一性，而是直觀的多樣性和多形性。甚至藝術也可以被稱為知識，但它是一種獨特別致的知識，我們一定會讚同夏夫茲伯裏的看法：“一切美都是真”。但美的真實性並不在於對事物的理論描述或解釋，它更多地在於對事物的“共情想象”（sympathetic vision）中。[42]藝術的真實和科學的真實是相互對照的，但不是互相衝突或互相矛盾的。因為藝術和科學是在完全不同的格局上前進的，它們不會互相抵觸或互相阻礙。科學的概念解釋不會妨礙藝術的直觀解釋，雙方各有各的認識視角——可以這麽說——各有自己的折射角度。感知心理學告訴我們，如果不同時使用雙眼，沒有雙眼的視覺，我們就不會意識到空間的第三維度。在同樣意義上，人類經驗的深度所依賴的事實就在於，我們能變換我們的觀看方式，我們能改變我們對現實的認識。認識事物的形式，是一項和認識事物的原因同樣重要且不可或缺的任務。在日常經驗中，我們根據因果關係或決定性的範疇來聯結並解釋各種現象。根據我們對事物的理論原因或事物的實際效果的興趣，我們視它們為原因或手段。因此我們習慣性地忽略了它們的直接外觀，直到我們再也不能直觀地認識到它們。而另一方麵，藝術教會我們去使事物形象化，而不僅僅是把它們概念化或功用化。藝術賦予了我們的現實更豐富生動、更多姿多彩的形象，並使我們對其形式結構有了更深刻的洞察。人的本性的特點就在於，他不局限於僅用某種特定單一的途徑來認識現實，而是可以選擇他的視角，從而既能認識到事物的這種麵貌，也能認識到它的另一種麵貌。
〈1〉即使在十九世紀，一般模仿論仍然影響重大。例如，它在丹納的《藝術哲學》中就受到了支持和辯護。
〈2〉憨第德：伏爾泰的諷刺小說《老實人》中的主人公。他自小受到萊布尼茨式樂觀主義的熏陶，深信“我們的宇宙在某種意義上是神所創造的最好的一個”。在意外失去了城堡中無憂無慮的貴族生活後，他開始了漫長的遊曆生涯，見證並親身體會到了人間疾苦和醜惡，最終摒棄了樂觀主義，接受了更加現實的世界觀。這樣的轉折顯然違背了浪漫主義者對超凡脫俗的詩意之美的推崇，因此憨第德所象征的意義則被稱為是“反詩的”。——譯者注
〈3〉比如，把鉛筆當成注射器，木棒當成槍。——譯者注
〈4〉參見本書第八章。